СПОСОБЫ РАЗВИТИЯ НАВЫКА ПЕДАЛИЗАЦИИ

НА ПРИМЕРАХ ПЬЕС МАЛОЙ ФОРМЫ

Методическая разработка Дубиной Надежды Алексеевны, преподавателя по классу

фортепиано ДШИ №8 им.Ю,Г.Суткового г.Челябинска

1. Начало работы над педалью. Педальная техника.

2. Первое применение педали.

3. Первые педальные упражнения. Смена педали.

4. Формирование навыков прямой и запаздывающей педали.

5. Воспитание самостоятельности в работе учащихся.

6. Методико-практические итоги: общие принципы и способы.

7. Заключение.

Актуальность работы

состоит в том, что умение педализировать – один из

компонентов художественного мышления учащегося любого музыкального отделения

образовательного учреждения.

Цель работы – показать процесс формирования основных видов педализации

обучающихся хоровых отделений ДМШ (ДШИ) в работе над пьесами малой формы.

Наиболее эффективное формирование основных навыков педализации в классе

фортепиано у учащихся возможно при следующих условиях:

- подборе преподавателем доступного репертуара с учётом возрастных особенностей

детей;

- индивидуально – личностном подходе к каждому ученику.

- использовании преподавателем разработанных в сфере фортепианной педализации

методик по формированию основных навыков

у обучающихся при освоении пьес

малой формы.

Часто

педализация

является

одним

из

самых

«слабых

мест»

исполнения

учащихся на зачётах, экзаменах, концертах или конкурсах. Почему это происходит?

Б.

Кременштейн

в

своей

работе

«Общие

вопросы

методики

обучения

педализации» отмечает три главные причины плохой педализации.

Первая: незнание выразительных возможностей игры с педалью и вытекающее

отсюда

невнимание

к

этой

стороне

исполнения.

Отсюда

-

бедность

и

трафарет

в

педализации.

Вторая:

неумение

слышать

действительное

звучание

музыки

в

своём

исполнении. Отсюда грязь и неряшливость педализации.

Третья:

узко

технические

неполадки,

возникающие

вследствие

неумения

справиться с трудностями при употреблении педали.

Как научить педализации? С чего начать? На что опираться в своей работе в

классе и на выступлениях различного уровня?

Изучение основных видов педализации необходимо начинать как можно раньше,

так как это позволит вызвать в ученике живую эмоциональную реакцию, разбудить его

фантазию и творческое воображение.

Умение

педализировать

даст

возможность

учащемуся

усилить

воздействие

исполняемой музыки на слушателя и полнее донести до него её духовное содержание.

1

Умение педализировать сообразно стилю, характеру музыкального произведения,

зная

и

учитывая

определенные

акустические

закономерности

и

особенности,

возникающие при применении педальной системы фортепиано, иначе как искусством

не назвать. И чтобы это стало действительно искусством, должна быть проделана

колоссальная педагогическая работа, начиная с того времени, как ребенок впервые

садится за инструмент.

Существует заблуждение, что вредно учить применять педаль в младших классах

музыкальной школы. Логичней учить педализированию сразу, как только ученик будет

доставать

до

этого

механизма.

Недаром

существуют

и

активно

применяются

специальные дополнительные устройства, позволяющие юным начинающим пианистам

пользоваться педалью. К тому же, часто бывает, что ребенок, привыкнув следить только

за руками во время исполнительства, долго не может приспособиться ещё и к игре

ногами.

Игра

на

фортепиано

-

весьма

сложный

процесс,

в

котором

сознательно

участвуют все четыре человеческие конечности. По мнению автора данной работы, не

стоит останавливать порыв маленького пианиста, желающего окрасить и продлить

собственный музыкальный тон. И пусть вначале даже будет больше педали - всегда

легче скорректировать её применение, чем впоследствии насильственно добавлять в

привычную работу чуждый для ученика прием.

1.

НАЧАЛО РАБОТЫ НАД ПЕДАЛЬЮ. ПЕДАЛЬНАЯ ТЕХНИКА

Педаль – ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано. Ни какой другой

инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному звучанию.

Это «самобытное и прекрасное свойство инструмента и сильнее средство воздействия в

руках

мастера»

-

говорил

Г.Нейгауз,

знали

и

широко

использовали

все

великие

композиторы, начиная с Бетховена.

Тонкая, разнообразная педализация обогащает звуковую палитру исполнителя.

Усиление

звучания

обертонов

резонансом

открытых

струн,

сохранение

органного

пункта

полупедалью,

колористические

смещения

гармонии

у

импрессионистов,

«педальная вуаль», очарование неуловимо исчезающей гармонии («таянье звуков») при

вибрирующей или медленно снимаемой педали – все эти средства выразительности

необходимы каждому пианисту.

Обучение педализации должно быть составной частью всего педагогического

процесса и, следовательно, должно непрестанно находиться в поле зрения педагога. Вся

работа над педализацией – работа для слуха, и чем дальше – тем больше она становится

музыкально – эмоциональным творческим процессом.

Обучение педализации – составная часть обучения музыке, развития творческой

фантазии.

Проблема обучения педализации, так же, как любая методическая проблема,

имеет две основные стороны.

Первая – обобщение исполнительской практики, что, по существу, является

содержанием работы педагога с учениками. Это как раз тот момент, когда мы являемся

свидетелями слабой педализации учащихся в публичных выступлениях.

Вторая – обобщение педагогической практики. Здесь мы будем задавать для себя

вопросы, чтобы найти ответы.

Первое направление подсказывает, что нужно делать, чем заниматься, второе – как,

в какой форме.

Методика обучения педализации (использующая оба направления), сводится к

двум основным, параллельным, но не равнозначным по глубине и трудности разделам:

1.

Овладение приемами и навыками педализации.

2.

Воспитание

отношения

к

педализации

как

к

творческому

процессу,

полностью определяющемуся всем комплексом музыкально – исполнительских задач,

которые ставит перед исполнителем каждое изучаемое произведение.

2

При всей невозможности изобрести точные и постоянно действующие формулы

употребления педали, можно все же вывести некоторые основные общие принципы ее

применения. Это и будут те обобщения исполнительской практики, которые мыслятся

как

закономерности

и

могут

служить

принципиальной

основой,

руководством

к

употреблению педали.

Уже с первых лет занятий ученик должен осознать, что педаль является одним из

необходимых средств выразительности, что в певучей пьесе нужна иная педализация,

чем в танцевальной.

В работе над звуком педагог обращается к музыкальному слуху учащегося,

показывая движение или добиваясь ощущения слитности пальцев с клавиатурой, так

что при исполнении ученик идет от эмоции к звучанию уже не думая о движении. Та же

направленность

нужна

и

в

работе

над

педализацией:

адресоваться

к

слуху,

лишь

попутно показывая движение, вызывая ощущение слитности ноги с педалью, чтобы в

итоге ученик не думал специально о педали.

Общепризнано, что педализация на фортепиано – неотъемлемый компонент

создания художественного образа музыкального произведения, а умение педализировать

– один из элементов профессионального мышления пианиста.

Знакомство с педалью начинается, когда ученик:

- Достает педальную лапку, сидя правильно за инструментом (если от использования

педали страдает посадка ребёнка, лучше показ педали временно отложить)

- Овладел навыками игры legato, получил достаточную пианистическую подготовку

- Научился контролировать слухом свою игру (себя слушать) и уже может «проверить

ухом» результаты своей педализации.

Прежде, чем начать работу над педалью, следует обязательно рассказать ученику для

чего

нужна

педаль.

Сыграть

короткие

музыкальные

отрывки

с

различным

использованием педали. На этих примерах обратить внимание, слух ученика на их

звучание и показать:



Как педаль способствует усилению звука, его певучести;



Как, только благодаря педали, можно объединить legato мелодические звуки,

находящиеся на расстоянии друг от друга;



Как педаль помогает объединить аккордовые последовательности;



Как педаль помогает объединить бас с далёким аккордом или гармонической

фигурацией;



Каким образом можно использовать педаль для обогащения окраски звучания.

Следует рассказать учащемуся о механизме фортепианных деталей:

открыть

крышку

рояля

(пианино)

и

показать,

как

при

нажатии

педальной

лапки

одновременно

поднимаются

все

демпферы

(«глушители»),

в

результате

чего

«открываются» все струны - устройство правой педали.

Параллельно - рассказать о функции левой педали, которая имеет другое сдвигающее

вправо устройство.

Важно объяснить ребёнку положения ноги. Необходимо сразу требовать от ученика

бесшумности нажатия и, особенно отпускания педали (при воспитании первых навыков

педализации лучше не употреблять

слово «снять» педаль, так как

у ребенка это

невольно связывается с представлением «снять ногу с педали».

Слово «отпустить педаль более точно отражает характер действия, (слитности

ноги с педалью как будто

подошва «приклеилась» к педали); надо следить, чтобы

ученик накрывал ногой только расширение педальной лапки («головку» педали)).

Я. Мильштейн о педальной технике:

"Мало

кто

мог

соперничать

с

Игумновым

в

красоте

звука,

отличавшегося

необыкновенным богатством колорита и удивительной певучестью. Под его руками

рояль

приобретал

свойства

человеческого

голоса.

Благодаря

какому-то

особому

3

прикосновению, как бы слиянию с клавиатурой (по собственному его признанию,

принцип слияния лежал в основе его туше), а также благодаря тонкому, разнообразному,

пульсирующему

применению

педали,

он

извлекал

звук

редкого

обаяния.»

К. Н.Игумнов о педальной технике:

«1 Необходимо как можно лучше ощущать соприкосновение демпферов со струнами

(всячески избегать стука демпферов по струнам)

2 Пятка ноги должна упираться в пол и никогда не находиться в воздухе.

3Педальная

лапка

нажимается

только

носком

ноги,

причём

всегда

свободно,

без

напряжения.

4 Носок ноги никогда не должен терять контакта с педальной лапкой, он должен как бы

срастись с педалью…

5 Ногой не стучать, носок ноги не отнимать от педальной лапки, когда последняя

отпускается

6 Всячески избегать зажатия мышц»

Шмидт-Шкловская о педальной технике:

«Точность и тонкость педализации во многом зависят от свободного состояния ноги и

положения стопы на педали. От давления напряжённой ногой педаль опускается

слишком глубоко и, следовательно, поздно и не до конца снимается. Педализация

становится грязной.

Чтобы этого не произошло, необходимо твёрдо опираться на пятку, оставляя стопу

и колено свободными. Прикасаться к педали лучше не пальцами (тогда нога может

сорваться с педали, чтобы удержать её, приходится её напрягать), а частью стопы между

серединой и основаниями пальцев (ближе к последним).

Чтобы не стучать о педаль, нога должна как бы слиться с ней и работать не

отрываясь от неё

Опора на пятку, полная свобода ноги и правильное прикосновение позволяют

легко, бесшумно и с большой точностью опускать педаль как угодно мало и как угодно

часто.

Проделайте упражнения:

- свободно отклоняйте колено в стороны, опираясь на пятку;

- легко вибрируйте стопой;

- вращайте стопу вокруг педали;

- поворачивайте стопу вправо и влево»

2.

ПЕРВОЕ ПРИМЕНЕНИЕ ПЕДАЛИ.

В работе с учеником очень важно возможно раньше увлечь его богатством

музыкальных образов. Звуковые эффекты фортепианных педалей, особенно — правой,

помогают развивать музыкальную фантазию ученика.

Можно предварительно поговорить с учеником о живописи, спросить чем он любит

рисовать. Предложить найти краски за инструментом. Обязательно прослушать всё в

сравнении. Первое применение педали – это событие в музыкальной жизни ребенка.

Одно должно оставить яркое впечатление. Хорошим примером послужит

собирание

звуков в один комплекс, обогащенный обертонами.

Например, попросим ученика исполнить ч5 в верхнем регистре. Можно с движением в

верх или вниз. Найти для этого любой образ. На ранних этапах обучения полезно

сравнивать звучание без педали и с педалью.

.



«Рисуем образ облаков»: Ч5 без педали,Ч5 на педали



«Рисуем шаги слона»: Ч5 без педали, Ч5 с педалью

4



Колокольный звон

Раньше мы говорили о том, что музыкальный звук состоит их основного тона и

призвуков,

называемых

обертонами.

Так

явление

резонанса

мы

можем

показать

в

следующих пьесах: «Горн и эхо в горах» или фортепианные отзвуки. Ш. Чалаев

Разговор может состояться следующим образом:

«Ты познакомишься в этой пьесе с чем-то новым. Достаточно взять в какой-нибудь

нижней октаве трезвучие, а в более высокой октаве громко сыграть звуки того же самого

трезвучия, как начинается волшебство: само фортепиано откликается на то, что ты

сыграл, и беззвучный аккорд оживает»

«Обертоны» Б. Барток

С

аналогичными

эффектами

подвинутый

ученик

школы

может

познакомиться

по

интересной пьесе Бартока «Обертоны» (IV тетрадь «Микрокосмоса»):

Для развития слухового восприятия предложим ученику следующие задания:

1)

Возьми любой музыкальный звук, не нажимая педали. Что мы слышим?

(Звук длится, пока пальцы продолжают придерживать клавиши.)

2)

Если после взятия звука взять педаль, то звучание почти не изменится.

3)

Мы

можем

снять

руку

с

клавиатуры

-

и

звук

будет

продолжать

звучать,

постепенно затихая.

4)

Возьми какую-либо ноту без педали. Теперь нажми правую педаль и с той же

силой возьмём эту ноту. Что изменилось? (Как сильно изменится звучание! Звук

струны как бы окутается лёгким гулом, обогатится едва заметным дыханием,

приобретёт более влажную тембровую окраску.)

3.

ПЕРВЫЕ ПЕДАЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ. СМЕНА ПЕДАЛИ.

5

Первые педальные упражнения лучше строить по принципу запаздывающей

педали, при которой нога опускается лишь после того, как звук взят и услышан, а

поднимается вместе с появлением нового звука. Овладение этой педалью представляет

для

учащихся

определенную

трудность,

преодоление

которой

может

потребовать

дополнительных усилий и времени.

Моменты нажатия и снятия запаздывающей педали целесообразно отрабатывать на

упражнениях с одним звуком.

Виды педальных упражнений можно найти в нотном репертуаре, а можно

придумать самим. В зависимости от подготовки учащегося, от стиля произведения или

от необходимой фактуры, с которой ученик встречается впервые.

При занятиях фортепианной игре на хоровом отделении бывает, что по каким -

либо

причинам

ученик

поздно

приступает

к

изучению

педали.

Для

наиболее

эффективного усвоения работы с педалью, а также для получения навыка смены педали

можно применить следующие способы:

Способ 1 - Учимся бесшумно опускать и поднимать ногу на полу.

Способ 2 - Берется звук или аккорд и, после того как он услышан,

нажимается

педаль. При этом обращается внимание ученика на изменение окраски звука.

Способ 3

- Нажимается педаль, после чего берется звук (или аккорд). В момент

появления

звука

педаль

снимается.

Здесь

важно

научить

ученика

услышать

смену

педали.

Смена педали - это настолько сближенные понятия: снятие и взятие её, что

вместе они становятся как бы единым действием. Цель смены педали - очистить

звучание. Неумение учащихся сменить педаль проявляется в следующих формах:

1 Торопливая смена педали, в результате которой звучание не успевает очиститься.

2 Преждевременная смена, когда ученик снимает педаль слишком рано, а значит ( из-за

единства действий снятия и взятия педали) и рано её снова берёт. В подобных случаях

неизбежна грязь.

3 Запоздалая смена педали тоже создаёт грязное звучание, но оно кратковременно, а

потому этот недостаток менее заметен.

Способы

2 и 3 труднее первого, так как в них одновременно сочетаются

противоположные движения руки и ноги. Когда ученик с ними справится, можно

объединить оба упражнения, то есть: после снятия педали нажимать ее вновь для

воздействия на уже извлеченный звук:

После этих упражнений можно предложить ученику сыграть Legato несколько

звуков и на каждый звук брать запаздывающую педаль:

Способ 4 - Соединить несколько звуков подряд. Одновременно с нажатием соседней

клавиши поднимается нога и тут же опускается. Таким образом, звуки связываются друг

с другом. А «ухо проверяет» чистоту соединения. Важно вовремя подхватить педалью

новый звук.

Способ 5 - Поиграть хроматическую гамму. При педализации малой секунды, грязная

педаль особенно слышна( следить, чтобы пальцы не передерживали предыдущие звуки,

и приучать воспитанника «проверять ухом» чистоту звучания).

Способ

6

-

В сборнике Е.Ф. Гнесиной имеются также хорошие упражнения на

соединение аккордов, отдельных звуков в аккорды и др..

6

Способ

7

-

Приём предварительной педали. Иногда хочется использовать так

называемую предварительную педаль. Это когда нога раньше ложится на педаль, чем

пальцы на клавиши, и как бы сказал Г. Нейгауз: «открыть все поры»

Способ 8 - Педаль можно нажимать в разные моменты: на счет «два», «три» или на

«четыре» – в зависимости от задания педагога. Снимается педаль всегда определенно –

на счет «раз», вместе с появлением нового звука. Считать во время этого упражнения

лучше не в слух, а про себя, так как при громком счете ослабляется слуховой контроль.

Неплохо обратить внимание ученика на то, что педаль, взятая в разное время

после извлечения звука, воздействует на него одинаково: на счет «два» – поддерживает

звук в момент его наибольшей силы, а насчет «четыре» – чуть усиливает в момент

угасания.

В

дальнейшем

это

обстоятельство

будет

играть

большую

роль

при

педализации фортепианных сочинений, в которых, в зависимости от постановленных

звуковых задач, следует точно продумывать моменты нажатия запаздывающей педали.

Задачи первоначальных педальных упражнений – обеспечить учащемуся усвоение

основных навыков педализации. Они не требуют длительного времени: как только мы

убедимся, что ученик правильно выполняет элементарные задания и понимает цели

педализации, следует применить эти навыки в исполняемых произведениях.

4.

ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКОВ ПРЯМОЙ И ЗАПАЗДЫВАЮЩЕЙ ПЕДАЛИ

Вначале целесообразно выбирать пьесы, в которых педализация была бы не сложной,

например:

На начальном этапе педаль всегда фиксируется в тексте и берётся после долгих

звуков. С учеником можно обсудить и характер пьесы. Мы будем слушать как звенят

большие и малые колокола. Педаль очень простая – запаздывающая (так называемая

синкопированная

)

педаль.

Нажимается

на

вторую

четверть

такта,

после

того

как

берётся аккорд, почему и называется синкопированной. В момент появления каждого

нового аккорда, т.е. на первой четверти, предыдущая педаль снимается. Во время игры

7

слушать чистоту звучания аккордов при смене педали, а также осуществления legato

между аккордами.

Среди первых пьес, исполняющихся с педалью, можно назвать «Болезнь куклы».

На пьесах с такой фактурой, где на педали происходит собирание звуков в один аккорд

(так называемая гармоническая педаль), ученик услышит, как обогащается гармония

благодаря постепенному появлению новых аккордовых звуков разной громкости, как

исчезает прежняя гармония в момент смены педали.

Можно

выбрать такое произведение, где педаль встречалась бы в отдельных

местах – например

Если в пьесе педализируется последний аккорд, следует приучить ученика не снимать

руки пока длится аккорд на педали. Если педаль применяется в пьесе только один раз,

то нога должна находиться на педали с самого начала исполнения. Необходимо сразу

требовать

от

ученика

бесшумности

нажатия

и

особенно

отпускания

педали.

Надо

проверить,

свободна

ли

нога

на

педали

или

ребенок

держит

ее

с

небольшим

напряжением в голеностопном суставе.

Пьесы с повторяющимися (пульсирующими) аккордами при постоянной смене

педали помогут воспитать в ученике умение непрерывно слушать гармонию на педали,

слушать исчезновение прежнего звучания в момент появления нового. Пример:

Полезно

поиграть

отдельно

партию

левой

руки

с

педалью,

чтобы

вслушаться

в

звуковой фон.

На первых этапах обучения важным является разучивание пьесы без педали. На

этой стадии обучения ребенок средних способностей еще не может охватить все сразу:

точность текста и ритма, качество звука и фразировки и чистоту педализации. Поэтому

от

таких

учащихся

нужно

сначала

требовать

правильного

выучивания

текста

и

красивого звучания мелодии без педали.

8

Однако такой метод имеет и отрицательную сторону: ткань пьесы как бы

разложена

на

составные

части,

басы

не

тянутся,

отделяются

от

фигурации

сопровождения, гармония не звучит. Если способности ученика не позволяют разбирать

пьесу сразу с педалью, то желательно, чтобы период беспедальной игры не затягивался.

Первую попытку игры с педалью рекомендуется проводить на уроке, попутно объясняя

и корректируя педализацию учащегося, размечая ее в нотах.

С

музыкальными,

восприимчивыми

детьми

можно

разбирать

пьесу

сразу

с

педалью. Постепенно ученику можно предоставлять все большую самостоятельность в

применении педали. Например, объяснив педализацию первых фраз и трудных мест

пьесы, предложить ему дальше самому вслушаться в звучание и найти необходимое

применение педали. Иногда можно дать задание: «подумай и разметь педаль».

Когда педаль нажимается одновременно с моментом появления педализируемого

звука или аккорда, то такая педаль называется ритмической или прямой.

Прямая педаль обычно является разделяющей.

Основные виды разделяющей педали – ритмическая, динамическая, красочная,

артикуляционная.

Под красочной подразумевается педаль, подчеркивающая различие красок, так

называемая инструментующая педаль (полная педаль в аккордах, минимальная - на

мелодии).

Динамическая роль педали заключается в поддержке акцентов, динамических

контрастов, нарастаний и спадов звучности.

Артикуляционная, разделяющая, например стаккато от легато:

Упражнение для прямой педали:

-

сыграть

последовательность

снизу

вверх

из

нескольких

звуков

до-мажорного

трезвучия, мягко и плавно нажав педаль одновременно с первым звуком. Нажатая

педаль должна обеспечивать связывание звуков без помощи пальцев. Не надо давить

при этом на педаль до упора – как только демпферы поднялись, освободив струны и

появилось ощущение продолженности звучания, нужно прекратить нажимать педаль.

Доиграв до конца, послушать наложенные друг на друга звуки, после чего так же мягко,

без стука снять педаль (следить, чтобы подошва не отрывалась от лапки педали при

движении вверх), контролируя слухом полное прекращение звучания. Затем, сыграть

аналогичную последовательность с педалью от другого звука.

Прямая

педаль

употребляется

главным

образом,

в

пьесах

с

острым,

четким

или

танцевальным

ритмом.

Она

подчеркивает

сильные

доли

или

создает

ритмическую

опору фразы. Например:

9

Применение прямой педали во многих случаях может вызвать загрязнение

педализируемых звуков, так как она имеет свойство захватывать предшествующие

звуки, если они звучат вплотную до момента её нажима. Поэтому что прямая педаль

даёт чистое звучание только тогда, когда перед нажимом педали не имеется никаких

предшествующих звуков, или когда предшествующие звуки уже прекратились, так что

педаль не может уже их захватить.

Поэтому прямая педаль допустима:

1. в начале пьесы;

2. после пауз;

3. после нот стаккато;

В данном случае ритмическая педаль хорошо подчеркнёт сфорцандо.

4. иногда после дуг – легато

Пример: С. Майкапар «Прелюдия» №4

На начальном этапе педаль фиксируется и берётся, например, на длинную ноту, а на

короткую снимается. Желательно, чтобы она не была частой.

Пример И. Стрибогг «Вальс петушков»

10

Во многих танцевальных пьесах ритмическая педаль на» сильную долю является также

и связующей, так как соединяет отдаленный бас с аккордом. Пример: Э Григ. Листок из

альбома, ор.12

В

процессе

работы

полезно

поучить

отдельно

ритмическую

фигуру

пьесы

(аккомпанемент) с педалью:

В

подвижных

танцевальных

пьесах

ученики,

чтобы

успеть

вовремя

взять

аккорд,

нередко

берут

отдаленный

бас

настолько

коротким

звуком,

что

он

или

вовсе

не

подхватывается педалью, или же в педали остается только «призвук» баса, как бы «эхо»

от взятого звука, тогда как бас — гармоническая основа — должен полноценно звучать,

пока

длится

педаль.

Поэтому здесь ученику следует контролировать себя слухом,

упражняться, останавливаясь на педализируемых басах, вслушиваться в их звучание на

педали. Играя в медленном темпе, полезно взять отдаленный бас глубоким звуком и

несколько придержать его, а в быстром темпе научиться брать басовый звук чуть

тяжелее, чем остальные легкие аккорды партии сопровождения (гибко переходя от баса

к легким аккордам, взятым как бы «по пути» движения руки вверх).

В

нетанцевальной

музыке

прямая

педаль

встречается

преимущественно

при

подвижных

темпах

исполнения.

Цель

такой

педали

–

подчеркнуть

сильную

долю,

синкопу или sforzando, сделать более рельефными штрихи.

5.

ВОСПИТАНИЕ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ В РАБОТЕ УЧАЩИХСЯ

Одна из задач педагога заключается в том, чтобы развить в ученике умение слушать

и искать. Объяснение ошибок даст ученику основание в дальнейшем попробовать

самому разобраться в неудачах, искать и стараться находить гармонически чистое

педальное звучание, сохраняя ясность мелодической линии и ее выразительность.

На первых этапах обучения ученик средних способностей не может охватить все

сразу: точность текста, ритма, качество звука, педаль. Поэтому пьесу нужно изучать

сначала без педали. С музыкальными, быстро воспринимающими детьми, которые

умеют вслушиваться в фортепианное звучание, можно разбирать пьесу сразу с педалью.

Тогда

из

первого

знакомства

ученик

получит

воображение

о

характере

музыки

и

колорите звучания, которое без сомнения заинтересует и захватит ученика.

Постепенно ученику можно давать все большую возможность в

самостоятельном применении педали.

Объяснив педаль начальных фраз и самых

11

сложных мест, нужно предложить ученику самостоятельно разметить педаль. Потом

проверить

и

объяснить

все

поправки.

В

применении

педали

много

зависит

от

музыкальной интуиции ученика. В поисках желаемого звучания ученик пробует, ищет,

что подскажет интуиция.

Ученику, который уже научился управлять педалью, можно просто сказать: играй

с педалью. Если, что часто происходит, он спросит: а как – ответ: как хочешь, как тебе

нравится. И потом уже объяснить, в чем его ошибки, что неверно звучит и почему.

Когда у него уже есть привычка педальной инициативы, можно и заранее объяснить

педализацию, т.е. направлять его внимание на ее цели, например на необходимость

Legato или пауз, необходимость удержанной гармонии, и т.п.

В более тонких и сложных случаях нужно вместе с учеником работать над

педализацией,

быть

его

дополнительными

ушами,

направлять

его

воображение,

помогать разбираться, что мешает его звуковому намерению.

6.

МЕТОДИКО-ПРАКТИЧЕСКИЕ ИТОГИ: ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ И СПОСОБЫ

Важнейшие принципы, которыми должен руководствоваться

педагог в отношении

педализации:

1.

Умение педализировать всецело зависит от

уровня общего музыкального

развития

учащегося.

Поэтому

самое

главное

–

неуклонное

общее

художественное

развитие учащихся, расширение его музыкального кругозора.

2.

Верный путь к наилучшей педализации пьесы – ясное представление цели и

умение

себя

контролировать.

Необходимость

воспитания

умения

слышать

(как

внутреннего слухового представления, так и умения слушать себя при занятиях и

исполнении).

3.

Художественная

педализация

произведения

–

всегда

творческий

процесс.

Поэтому наихудшим путем является простое звучание. Этого следует избегать.

4.

Ясное представление звуковой картины дает, в свою очередь, возможность

претворить ее в жизнь. Наличие общего (звукового замысла) ведет к частному – к

точному знанию, где и как взять педаль, а значит, к умению воплотить свой замысел.

Отсюда

утверждение:

работа

над

педализацией

главным

образом

есть

работа

творческого воображения и слуха.

5.

Истинное умение педализировать – приходит только при свободном владении

и

технической

стороной

дела.

В

этом

заключается

важность

овладения

техникой

педализации.

Важнейшие способы, которым должен обучить педагог:

1

Педаль необходимо использовать систематически. Использование педали от случая к

случаю не даёт возможности ребёнку приобрести нужные навыки.

2

В работе над педализацией соблюдать принцип от простого к сложному, учитывая

индивидуальность ученика.

3

На начальном этапе педаль всегда фиксируется в тексте и берётся после долгих звуков.

4

В

средних

и

старших

годах

обучения

–

не

фиксировать

педаль,

т.к.

это

лишает

инициативы, приучает механически исполнять все указания.

5

Приучать

воспитанника

самому

решать,

где

использовать

педаль,

воспитывать

самостоятельность, слуховой контроль.

6

Результатом технической работы над педализацией должно явиться «единство слуха и

действия».

8 Важно объяснить ребёнку положения ноги:

пятка упирается в пол у педали

носок касается педальной лапки

9 Необходимо сразу требовать от ученика бесшумного нажатия и,

особенно, отпускания педали.

12

10 При воспитании первых навыков педализации лучше не употреблять

слово «снять» педаль, так как у ребёнка это невольно связывается с

представлением «снять ногу с педали».

11 Если в пьесе педализируется заключительный аккорд, следует

приучить ребёнка не снимать руки с клавиатуры, пока длится аккорд на

педали, а

педаль и руки снять одновременно, дослушав аккорд до конца.

12 Начинать обучение педализации целесообразно с приёма

запаздывающей педали.

13 В работе над педалью всегда ориентироваться на слуховое

восприятие.

14 Педаль необходимо использовать систематически. Использование педали от случая к

случаю не даёт возможности ребёнку приобрести нужные навыки.

15 Следует перед работой над педалью объяснить, рассказать, для чего нужна педаль.

16 Не заучивать педаль механически.

17 Педализации необходимо учить, как и любой стороне фортепианной игры.

18 Ученик должен понимать: - цель педализации. Для чего? Почему? Когда брать? - и

проверять слухом.

7.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обучение

искусству

педализации

требует

большой

и

кропотливой

работы

педагога.

Мастерство

педализации

развивается

параллельно

с

другими

качествами

исполнителя. Оно немыслимо без владения тончайшими градациями силы звука, без

технического

совершенства,

без

умения

проникнуть

в

стиль

исполняемого

произведения.

Поэтому

техника

педализации

должна

развиваться

в

полном

соответствии с художественным и музыкальным ростом учащегося.

Вновь и вновь внимание ученика надо привлекать к выразительности пьесы, к

созданию

художественного

образа.

Если

намеченная

педаль

сложна

для

ученика,

трудности педализации отвлекают его от музыки, то надо показать самую доступную

педализацию.

Обучение педализации должно проходить в определенной постепенности (как,

например, процесс развития техники). Но нельзя всех учащихся вести одинаковым

путем.

Способности

у

детей

разные,

следовательно,

к

каждому

нужно

подходить

индивидуально, ставить посильные задачи.

Задача педагога заключается в том, чтобы после объяснения и закрепления

основных

приемов

педализации

помочь

ученику

находить

педализацию

в

каждом

отдельном случае, исходя из индивидуального звукового облика произведения, его

стиля, жанра, фактуры, художественного образа и осознавать звуковую цель применения

педали.

Педагог должен продумать и показать ученику каждый приём, но ученик не

всегда обязан знать, каким именно приёмом он здесь пользовался. Надо сохранять в

ребёнке увлечённость музыкой, требовать, чтобы ученик, исполняя пьесу, создавал

настроение,

чувствовал

образ,

думал

о

звуке.

Тогда

педальная

краска

включится

«попутно» как естественная и необходимая деталь выразительности.

Пальцы, техника, звук, педаль – это все средства, а цель – тот прекрасный образ,

которым мы, как-то должны увлечь ученика. Уметь увлечь и не просто музыкой пьесы,

но каждой фразой, каждым нюансом, динамическим подъемом – вот цель педагога.

Тогда ученик будет себя слушать и в процессе работы, и при публичном исполнении,

тогда все средства и приемы, в том числе и педализации, будут подчинены творческому

процессу в момент исполнения.

13

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1.

Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1978.

2.

Бейлина, С.Я. В классе профессора В.Х. Разумовской. – Л., 1982.

3.

Вольман Б. С.М. Майкапар «Очерк жизни и творчества».

Советский композитор Ленинград 1963

4.

Газарян С. С. В мире музыкальных инструментов.- М., 1989.

5.

Гофман

И.

Фортепианная

игра.

Ответы

на

вопросы

о

фортепианной

игре.-

Классика – XXI –М. 2002.

6.

Голубовская Н.И. Об искусстве фортепианной игры.-М., 1987.

7.

Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. – Л., 1985.

8.

Достал Ян. Ребенок за роялем. Музыка – М. 1981г.

9.

Коган Г.М. Работа пианиста. – М., 1979.

10. Кременштейн Б.Л. Воспитание самостоятельности учащегося в классе

специального фортепиано. – М., 1966.

11. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1982.

12. . С. Майкапар «Двадцать педальных прелюдий для фортепиано»

(Курс практического и теоретического изучения основных приёмов

фортепианной педализации. Редакторы – составители С. Ляховицкая, Б.

13. Вольман. Л. Издание 2 издательство Ленинград 1967

14. Натан Перельман. В классе рояля.- Классика – XXI –М. 2002.

15. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1988.

16. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Музыка 1965 выпуск 2.

17. Статья Кокушкин «О Педализации» под редакцией Николаева.

18. Светозарова Н.

Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре на

фортепиано. Классика – XXI –М. 2002.

19. Шмидт –Шкловская А. О воспитании пианистических навыков.- Л.:

Музыка, 1985

20. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники. – М.-Л., 1968.

21. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство.- Классика – XXI –М. 2001г.

22. Вопросы фортепианной педагогики, сборник статей под ред. В.

Натансона, М., 1963

23. Секреты фортепианного мастерства, мысли и афоризмы выдающихся

музыкантов, М., 2001

24. Музыкальный энциклопедический словарь, под ред. Г. В. Келдыша, М.,

1990

14