Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

школа искусств 2 г.о. Жигулевск

Методическая разработка

«Психологическая подготовка к концертному выступлению

и проблема концертного волнения»

Подготовила:

преподаватель по классу фортепиано

Булычева

Татьяна Николаевна

Вступление

Уже в период обучения в детской музыкальной школе, ученик должен

привыкать к тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет

ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед

самим собой и перед своим педагогом, что вместе с тем это – праздник,

лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное

художественное удовлетворение.

Концертное выступление в большей степени зависит от индивидуальных

способностей музыканта. Поведение на сцене, самочувствие во время игры,

реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого исполнителя

по-своему.

Зачастую на этом этапе происходят срывы, наносящие серьезные

психические травмы даже очень одаренным исполнителям, что подчас

служит причиной их отказа от сценических выступлений.

Рассматривая причины срывов, происходящих с исполнителем на сцене,

хочется подробнее остановиться на проблеме волнения – проблеме

внутреннего раскрепощения «на людях», умения освободиться от

сковывающих пут нервной напряженности. Сознание ответственности,

непривычная обстановка, боязнь провала – все это дезорганизует творческие

способности.

Для многих пианисто,в и тем более, учащихся концертное исполнение

является далеко не простым делом. Известно, что были превосходные

виртуозы, которые боялись выступления на сцене и обычно играли перед

публикой гораздо ниже своего настоящего уровня.

Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» вспоминает, как

волновались перед концертами такие знаменитые артисты, как А.

Рубинштейн, Л. Годовский и другие. А. Гольденвейзер пишет, что волнение

перед выступлением было свойственно большинству великих артистов. Как о

редчайшем исключении из этого правила говорит он об И. Гофмане, который

совершенно не волновался перед концертом.

Концертное волнение

Проблему концертного волнения не обходит не один исследователь в области

музыкальной педагогики и психологии и частных методик обучения игре на

инструментах. Действительно, эта проблема, проблема сценического

волнения, и такие вопросы – как избавиться от излишнего волнения во время

концертного выступления, как работать над волнением в период подготовки к

выступлению – являются ключевыми в музыкальной педагогике и

психологии. Так как воспитание артистических способностей, а в частности и

способности владеть собой в момент выступления – одна из задач для

педагога в формировании музыканта-исполнителя.

Концертное волнение нужно рассматривать как разновидность

эмоциональных состояний, которые зависят от личностных особенностей

индивидуума. Есть две разновидности сценического волнения: «волнение –

подъем» и «волнение-паника». Вследствие индивидуальных особенностей

психической организации каждого исполнителя, состояние волнения по-

разному отражается на качестве исполняемых произведений.

Одному волнение помогает блестяще справиться со своей творческой

задачей, способствует большей яркости исполнения, лучшему контакту

исполнителя со слушателем, то другому приходиться затрачивать массу

лишней энергии на преодоление волнения и при этом исполнитель не всегда

достигает желаемого результата, у многих волнение доходит до болезненного

состояния. Чаще всего это проявляется в нарушении скоростной регулировки,

теряется чувство темпа, нередко исполнителю кажется, что он играет очень

тихо, что его не слышно, и он начинает играть на нюанс выше.. Бывает

обратное: гаснет темперамент, игра становится бесцветной, беззвучной.

Самое страшное, если вдруг отказывает память. Иногда это сказывается не

только на двигательной памяти, но и на музыкальной. В первом случае может

выручить музыкальная, а во втором – двигательная. Если этого не случается,

– неизбежна остановка. Нередко, волнение-паника приводит к срывам, что

приводит к душевной травме исполнителя. Неудачное исполнение рождает

неуверенность в себе, в своих силах и возможностях, <боязнь» плохо

сыграть, забыть текст, остановиться.

Однако,

предконцертное

самочувствие

ученика

в

значительной

мере

зависит и от психологического состояния его педагога, который должен уметь

вселять бодрость и энтузиазм в сердца своих учеников, то есть быть для них

своеобразным

психотерапевтом.

Нет

ничего

более

нелепого

и

более

травмирующего

для

ученика,

нежели

вид

собственного

педагога,

волнующегося и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в

своих силах.

Пять фаз предконцертного и концертного состояния.

Предконцертное

и

концертное

состояние

имеет

довольно

четкую

периодичность со своими психологическими особенностями, позволяющими

выделить в них пять фаз.

Первая фаза - длительное Предконцертное состояние. Она не имеет

четких

временных

границ,

так

как

наступает,

как

только

учащемуся

становится известна дата выступления. В зависимости от подготовленности к

нему или от собственных расчетов волнения периодически возникает с той

или

иной

силой.

Однако

по

мере

приближения

выступления

появляется

раздражительность, частая смена настроений. Все это усиливается и в день

концерта или накануне становиться болезненно острым. В предконцертные

дни, чем меньше занимается музыкант, тем лучше; он должен, не напрягая

внимания, просто просматривать программу. Опытные музыканты советуют:

накануне концерта (предпочтительно утром) нужно проиграть программу

только один раз, не разделяя музыку на куски и не повторяя их отдельно. На

этой стадии не рекомендуется разрывать единство музыкальной ткани. Если

музыкант чувствует, что ему нужно позаниматься, он должен ограничить себя

упражнениями

или

проигрыванием

других

произведений

(желательно

хорошо знакомыми), не входящими в программу концерта. В конце концов,

если программа не готова – учить ее уже слишком поздно…

Вторая фаза - непосредственно предконцертное состояние. У некоторых

изменяется

давление,

повышается

температура,

ощущается

сильное

недомогание,

ученик

жалуется,

что

заболел

и

выступать

не

может

либо

выявляется

волнение

-

подъем,

сопровождающийся

легкой

эйфорией,

нетерпеливым желанием скорее выйти на сцену, мысленным планированием

своего

исполнения.

Это

оптимальное

и

наиболее

желательно е

предконцертное состояние. Но бывают и другие. Это волнение - паника,

связанная

с

сильным

перевозбуждением,

которое

внешне

проявляется

в

суетливости

движений,

отсутствии

сосредоточенности,

когда

мысли

перескакивают с одного предмета на другой, руки потеют и тревожность

вырастает до страха. Такое состояние приводит к случайностям, исполнение

часто становится неуправляемым. Преодолеть его можно, если с помощью

волевого

усилия

переключить

внимание

на

музыкальное

произведение,

продумывание исполнительского плана. В процессе разыгрывания рук перед

концертом нужно помнить о такой психологической особенности учащегося,

как темпы проигрывания: игра в быстром темпе перед самым выходом на

сцену

обычно

ведет

к

усилению

беспокойного

состояния

и

ненужному

растрачиванию нервной энергии. Полезнее будет играть гаммы и упражнения

или медленно проигрывать небольшие куски. Хотя, необходимо отметить, что

разным исполнителям необходимы различные приемы самонастроя. Каждый

пианист

в

праве

выбирать

то

«лекарство»,

которое

на

него

оказывает

положительное воздействие.

Отрицательных результатов можно ожидать и от волнения – апатии, т.е.

угнетенного и подавленного состояния, когда цель и содержание выступления

уходят куда-то на периферию сознания, а в нем настойчиво звучит мысль -

скорее бы все это кончилось.

Но вот наступает время выхода на сцену. Это самая короткая и самая

острая, Третья фаза волнения. Эта фаза проходит как в тумане и редко

остается в памяти выступающего. Возможность такого состояния педагогу

необходимо

предусмотреть.

Для

этого

желательно

прорепетировать

с

учеником

выход

к

инструменту,

расположение

стула

и

т.д.

эти

внешние

атрибуты, помимо: создание внутренней подготовленности к исполнению

помогает возникновению спокойного и делового состояния у выступающего.

Четвертая

фаза

-

начало

исполнения.

Здесь

важно

внутренне

подготовиться

к

исполнению,

сосредоточиться

и

представить

себе

темп,

динамику, желательно пропеть про себя начало пьесы. Многое здесь будет

зависеть

от

воспитания

внутреннего

слуха,

которые

вдумчивые

педагоги

придают большое значение. Именно темп и звучность - наиболее уязвимые

стороны для учащегося и начинающего музыканта.

Очень большое значение имеет послеконцертное состояние, которое мы

выделили бы как Пятую фазу. К сожалению, она недооценивается или даже

игнорируется многими педагогами. Между тем, переживание продолжается

ещё довольно долго. Это радостный подъем после удачного выступления,

чувство усталости вплоть до полного изнеможения, недовольство собой и

запоздалое желание - «вот теперь бы я сыграл по-настоящему!». Как важна в

этих

случаях

спокойная

уверенность

педагога,

поддержка

друзей,

сверстников. Большая неустойчивость и ранимость детской психики требует

особенно бережного отношения к послеконцертным переживаниям.

Причины концертного волнения и способы борьбы с ними

Каждый исполнитель должен знать о причинах вызывающих волнение, и

уметь бороться с ними (уметь противостоять им).

Существует целый ряд причин, вызывающих боязнь концертных

выступлений: непривычная обстановка, недостаточная техническая

оснащенность, неудачно подобранный репертуар, неуверенность в своих

силах, неправильное психическое воздействие на ученика со стороны

педагога и окружающих.

Остановимся на последнем,– воспитание у ученика чувства и

ответственности <концертного выступления» – одна из задач педагога в

момент прихода его в музыкальную школу.

Что

должен

сделать

педагог,

чтобы

воспитать

у

ученика

хорошее

самочувствие при выходе на сцену? Как и когда должно происходить его

знакомство со сценой? Опытные педагоги и психологи считают, что приучать

ребенка

к

сцене

нужно

как

можно

раньше,

с

первых

шагов

обучения.

Известно,

в

детском

возрасте

формируются

качества

будущей

личности

музыканта–

исполнителя.

И

очень

важно

не

упустить

это

время,

когда

психика

ребенка

направлена

в

основном

на

выражение

положительных

эмоций, что является серьезной предпосылкой для формирования ощущения

удовлетворения

от

собственной

игры,

удовольствия

от

общения

со

слушателями.

Как

правило,

большинство

учащихся

младшего

возраста

ничего не знают об волнении на сцене и не испытывают его. Почему? Во-

первых,

у

многих

из

них

ещё

не

сформулировались

собственные

эстетические

критерии

и

ещё

не

усвоена

оценочная

шкала

удачных

и

неудачных

выступлений.

Слушание

других

исполнителей,

даже

своих

сверстников, ещё ничего не говорит им о затрате сил, внимания и времени,

необходимых для работы над музыкальным произведением, для достижения

того

или

иного

результата.

Во-вторых,

ещё

не

сформировался

уровень

притязаний, который является равнодействующей между предъявляемыми

педагогом требованиям и собственными возможностями для их выполнения.

За исключением очень одаренных учащихся, основным мотивом для занятия

музыкой у детей является желание родителей. Только в процессе обучения

любовь к музыке, подкрепленная успехами и положительными оценками

педагогов и взрослых, формируется в устойчивую мотивацию к занятиям.

Чаще всего младшие школьники выступают с удовольствием. Младшего

школьника привлекает в концертном выступлении атмосфера праздничности

и

связанные

с

ней

атрибуты

-

сцена,

выход

к

публике,

аплодисменты,

поздравления

и

т.д.

В

юношеском

возрасте

в

основном

проявляются

симптомы волнения, закрепленные в подростковом возрасте. Устойчивость

психики,

сформировавшийся

уровень

притязаний

и

накопленный

опыт

концертных

выступлений

складываются

в

стереотипные

реакции

и

переживания, которые бывает уже трудно переделать.

Очень важно для дальнейшего развития ученика, чтобы самые первые его

выступления были удачными. Большое значение для ученика имеет выбор

программы и технические способности. Но даже менее удачное выступление

не должно вызывать отрицательную реакцию у педагога на ученика. И со

временем должна сформироваться вера в свои силы и желание общения с

публикой. Именно это является важным в дальнейших успехах и

формировании музыканта-исполнителя.

Возвращаясь к причинам концертного волнения, следует рассмотреть –

непривычная обстановка.

Изменившаяся

обстановка

вызывает

чувство

дискомфорта

и

неуверенности.

Поэтому

перед

концертом

необходимо

позаботиться

о

предварительных

репетициях

на

сцене,

так

как

каждый

зал

имеет

свои

акустические особенности.

Еще одна особенность, о которой не следует забывать. Во время работы, дома

или в классе, мы позволяем себе играть «не в полную душевную силу», как

бы упражняясь, проучивая произведения. Но, чтобы музыкальное

произведение не превращалось в упражнение или этюд , требуется в конце

занятия проигрывать его в темпе, словно на концерте, т.е. в присутствии

воображаемых слушателей.

А. Баренбойм рассказывал, как один из видных советских пианистов

репетировал новую программу, с которой ему предстоит вскоре выступать:

«То, что он делает, со стороны может показаться детской забавой... он

выходит из другой комнаты (<артистической») к роялю, представляет себе,

что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и

начинает играть программу».

Многие музыканты считают, что работу над произведением нельзя считать

законченной, если оно не было исполнено публично несколько раз. На

раннем этапе, в музыкальных школах, можно приучать ученика играть в

присутствии других учащихся. Также полезно исполнить программу родным,

знакомым. Такие проигрывания-исполнения приучают ученика сразу

включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную

настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т.д.

Весьма желательны пробные звукозаписи исполнения учащимися пьес.

Именно в процессе такой проверки, можно выявить свои недочеты, которые

требуют последующей отдельной проработки.

Очень полезно играть произведение с любой заданной точки. Еще один

пример: проигрывать пьесу в уме без нот, можно даже сочетать с прогулкой

по улице; либо проигрывание пьесы без ф-но, но при этом смотря в ноты.

Впрочем, подобных примеров можно привести множество... Все это является

тренировкой нервных процессов, в результате которой вырабатывается

сопротивляемость к посторонним внешним раздражителям, концертное

выступление становится привычным.

Негативно на качестве исполнения сказываются пробелы в технической

подготовке. Например, если до выступления еще имелось излишнее

напряжение в мышцах, то от волнения во время выступления оно во много

раз возрастает, проявляется скованность в мышцах всего тела, руки начинают

дрожать, плохо подчиняются и исполнителю. Где бы ни возникало

напряженное состояние и откуда бы ни исходило его воздействие, оно всегда

оказывает тормозящее влияние на свободу рук играющего.

Нужно приучить ученика чувствовать свое тело и его зажимы. При

постоянном внимании, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего

напряжения, мышечных зажимов, судорог. Этот процесс самопроверки и

снятия мышечного напряжения должен быть доведен до «механической

бессознательной приученности».

Конечно же, комплексы технического несовершенства проявляются при

выборе «завышенной» программы. Поэтому, выбирать программу следует,

руководствуясь индивидуальными психическими способностями и

техническими возможностями ученика.

Еще один совет, который дает А.Алексеев – «самые трудные места начинать

учить в первую очередь, так, чтобы они были подготовлен заблаговременно».

Также существует психологический момент, стараться не акцентировать

внимание на технических проблемах ученика, чтобы не сформировать в нем

комплекс, так как со временем, в процессе выучки произведения, таковые

будут исчезать.

Также, одной из причин возникновения концертного волнения, называют

обострение сознательного контроля над автоматически налаженными

процессами.

«Надо разъяснять, – пишет он, – что все эти волнения .. .исходят из

самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других». Ту же

мысль высказывают и музыканты. В ответ на вопрос, как бороться с

нервозностью при выступлении, И. Гофман среди прочего указывает: « Вы

должны научиться забывать свое драгоценное «я», а также «я» ваших

слушателей и отношение к вам...».

Чаще всего исполнителя на сцене подводит память. Работа памяти

сильнейшим образом зависит от индивидуальных особенностей: от развития

слуха, чувства ритма, от развития техники и способности эмоциональных

переживаний.

Если процесс запоминания был выстроен правильно, и в запоминании

участвовали и слуховой, и зрительный, и моторный, и логический

компоненты памяти, момент забывания не станет катастрофой.

Есть несколько способов выучивания пьес наизусть, применяя которые,

можно достичь более прочного и осмысленного запоминания. Учить надо

начинать как можно раньше, с заучивания отдельных кусков, предварительно,

анализируя, выявив более неудобные технически и гармонически эпизоды.

Обычно пьесу учат наизусть на инструменте по нотам и без нот. Полезно

также учить по нотам без инструмента. Некоторые педагоги и исполнители

советуют учить без нот и без инструмента, например, во время прогулки,

продумывая сочинение.

Полезно разобрать мелодическое и гармоническое строение пьесы, заучить

не только звучание, но и сам текст, авторские указания и мелодико-

гармоническую структуру, а также мышечные ощущения. Очень важно во

время запоминания пьесы на память – помнить о художественной стороне.

Всякое усилие, направленное на запоминание, должно сочетаться с усилием,

направленным на улучшение качества игры.

Работа памяти, в известной мере, зависит от эмоциональной значимости

воспринимаемого материала. Не для кого не секрет, что материал,

вызывающий интерес, запоминается легче и прочнее, чем тот, что

заучивается неохотно. Дело тут в том, что когда мы взволнованы, все наши

чувства обострены, мы видим и слышим острее, а когда мы видим и слышим

острее, то и запоминаем лучше.

При запоминании важна направленность на прочность запоминания. Если

перед человеком ставится задача – запомнить материал «надолго»,

«навсегда», то он обычно запоминает этот материал на более длительный

срок, чем при инструкции – запомнить на «короткий срок».

Очень полезной является игра в медленном темпе, причем не только тогда,

когда произведение еще разучивается, но и тогда, когда оно уже выучено и

даже исполнялось на сцене. Игра в медленном темпе нужна для того, чтобы

заложить прочный «психический фундамент», вникнуть в разучиваемое

место, вслушаться в интонацию, «рассмотреть» все это, как говорит Г. Коган

в лупу» и «уложить в мозгу», <надрессировать» нервную систему на

определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить

психический процесс торможения.

Очень важно при подготовке к концертному выступлению правильно

распределить время, чтобы не было судорожного доучивания накануне

выступления. Произведение должно быть прочно выучено наизусть задолго

до этого. Но если срыв на сцене произошел – не нужно что-то повторять,

начинать сначала. Лучше всего сосредоточиться продолжить спокойно играть

дальше, помня о важности целостного восприятия произведения слушателем.

Готовясь к концертному выступлению, нельзя направлять внимание на

негативные эмоции. Главное средство борьбы с «волнением – паникой» – это

увлеченность своим делом. Как говорит К.Станиславский: «секрет-то,

оказывается совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала,

надо увлечься тем, что на сцене».

Нездоровый импульс иногда исходит от самого педагога. Вопросы и

замечания преподавателей: «Ты не волнуешься? А ты не боишься?», или «да

ты не волнуйся, ничего страшного тут нет» – часто вместо ободрения

приводят к болезненному возбуждению некоторых учащихся. Если педагог

волнуется, то свое волнение он обязан искусно скрывать, чтобы не заразить

им ученика. Конечно, способы психологического воздействия на ученика

непосредственно перед концертом зависят от его характера и самочувствия в

данный момент. В одних случаях нужно подбодрить ученика, вселить в него

уверенность в сильных сторонах его игры, опуская недостатки, в других –

разрядить чрезмерное напряжение шуткой, но если ученик распустил нервы,

чтобы привести его в себя, возможен даже окрик. Главная задача педагога в

психологическом воздействии на ученика – переключить, переориентировать

«волнение-панику» на «волнение– подъем».

Полезно говорить о волнении как обязательном спутнике хорошего

выступления. Многие артисты говорят о том, что если перед концертом

исполнитель не волновался, впоследствии оказывалось, что концерт был не

из удачных. Благодаря таким беседам волнение приобретает другой характер:

уходит слепой страх, на его место приходит осознание волнения как чувства

нормального, естественного в данной ситуации и даже в чем-то полезного.

После концерта нужно обязательно отметить положительные стороны

выступления, поддержать ученика. Особенно, когда речь идет о подростках –

их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены.

Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу

после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути

исправления недостатков. Отмечая положительные моменты в игре, мы

способствуем более свободному поведению ученика на сцене, развитию его

артистизма. Нужно научить будущего музыканта преодолевать временные

неудачи.

Рассмотрев причины концертного волнения, можно сказать, что большую

роль для успешного выступления играет правильный психологический

настрой музыканта, который влияет как на эффективность работы, так и на

стабильность выступления.

Главное в процессе подготовки к выступлению – умение выработать чувство

уверенности, спокойствия. «Нужно приучить себя к сцене правильным

систематическим режимом занятий, верным отношением к музыке» –

Б.А.Струве (российский музыковед).

Говоря об общем режиме перед концертом, можно сказать, что он не должен

резко отличаться от ритмической жизни и работы исполнителя. Лучше всего

находится в одиночестве и спокойно обдумывать программу, так как пустая

болтовня вредна. Некоторые исполнители прибегают к использованию

дыхательной гимнастики, тот же совет дает и Б. Струне, отмечая, что

волнение сопровождается повышением импульса и учащением дыхания.

Не надо забывать о режиме питания, главное не играть на концерте сытым,

так как общая активность снижается и мышечная деятельность препятствует

пищеварению. Что касается занятий в день концерта, то это сугубо

индивидуально. Кто-то приобретает уверенность, занимаясь по шесть часов в

день концерта, кто-то вообще отдыхает.

Да, мы разбираем некоторые средства борьбы с волнением, но главное,

чтобы, выходя на сцену, исполнитель верил в себя, в свое исполнение. Надо

развивать радостное отношение к концертному выступлению, чтобы оно

было праздником, а не «страшным судилищем». Не нужно бояться

эмоциональных выступлений, ибо бояться их – значит бояться жизни.

Эмоция – это выражение жизни и не иметь их, значит не жить.

Заключение

В заключении хочется сказать, что, конечно, приобретение уверенности на

сцене – это длительная работа музыканта. Но часто от повышенного чувства

ответственности происходят срывы на сцене. Замечательный альтист и

педагог В.В. Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением:

«Не играй лучше, чем ты можешь», – снимая тем самым излишнюю

установку на максимум исполнения, приводящую к зажатости.

Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ

прекрасного в произведении, бережность к каждой детали и жажда выявить

это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха.

Используемая методическая литература

Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства»

Бычков Ю. Н. «Проблема смысла в музыке»

Гиппенрейтер Ю.Б. «Неосознаваемые процессы»

Гольденвейзер. «Об исполнительстве»

ГотсдинерА.Л. «Подготовка учащихся к концертным выступлениям».

Гофман И. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы»

Маккиннон Л. «Игра наизусть»

Петрушин В. «Музыкальная психология»

Перельман Н. «В классе рояля»

Савшинский С. И. «Работа пианиста над музыкальным произведением»

Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста».

Фейнберг. «Путь к мастерству»

Цыганов

А.

И.

«Психологический

компонент

формирования

скоростных навыков пианиста»

Цыпин Г. М. «Исполнитель и техника»

Цыпин Г.М. «Обучение игре на фортепиано».

Щапов А.П. «Некоторые вопросы фортепианной техники»