Развитие слухо-интонационной сферы в классе баяна

Аннотация:

Ключевые

слова:

интонация,

развитие,

приемы,

методы,

гармонический слух, тембро-динамический слух, внутренний слух.

«Научить

слышать,

воспитать

ухо,

выработать

у

ученика

интонационно

тонкий слух - вот первая задача педагога–музыканта,

сквозной стержень его работы», - формулирует Г.М.Коган постоянное и

неизменное кредо подлинно высокой, творческой педагогики. [6: 38].

Крупный музыкант-педагог К. Мартинсен считал, что формирование

«слуховой воли», понимаемой им как стремление к художественному

достижению в музыке, должно с первых шагов быть целью педагогики.

Причем преподаватель специального класса должен строить свои занятия

так, «как если бы ему и только ему одному» было бы доверено дело

музыкально-слухового образования учащегося [6: 35].

«Музыку

слушают

многие,

а

слышат

немногие»

-

этим

афористическим

высказыванием,

открывающим

первую

главу

«Интонации», Б.Асафьев как бы задает тон изучению «закономерностей

человеческого интонирования как проявления мысли…»[1: 211].

Что же следует понимать под истинным слышанием музыки?

Истинно слышать музыку – значит, прежде всего, постигать ее

интонационный смысл, ибо «музыка – искусство интонируемого смысла».

Если нет музыки вне интонации, то нет и музыкального слышания-

восприятия вне образно-познавательной деятельности сознания: «Слышать

так, чтобы ценить искусство, - это уже напряженное внимание, значит, и

умственный труд, умозрение»[1: 215].

Истинно слышать музыку – это уметь постигать выразительные

отношения между тонами. Каждая мелодия представляет собой цепочку

органично спаянных друг с другом интервалов, взаимоотношения внутри

которых, будучи достаточно сложны при исполнении музыки, отнюдь не

укладываются в рамки простого сопоставления двух разных по высоте

звуков. Мелодический интервал в процессе развертывания музыкального

движения – это всегда та или иная степень напряжения, возникающая при

преодолении некоего звукорасстояния. Экспрессивное исполнительское

«произнесение» интервала, ощущение его упругости, сопротивляемости,

психологической «весомости» - необходимое условие эмоционально

содержательного мелодического высказывания [6: 53].

Слышание как процесс художественного познания было основой

педагогического

метода

Г.Нейгауза;

сюда

входили

«и

признание

эмоциональной природы слышания музыки, и максимальное сближение

слышания и музыкального понимания…»[5: 79].

Не менее важной задачей в развитии слухо-интонационной сферы

является

определение

специфических

навыков

и

умений,

которые

закладываются в общении с полифоническим материалом. Прежде всего,

это навыки, обеспечивающие способность слуховой ориентировки в

многоголосии

полифонического

склада,

навыки

горизонтального

слышания и «продольного» расслоения слухом фактуры.

В данной связи необходима следующая работа в музыкальном

произведении:

1.

Проигрывание поочередно и в отдельности каждого из голосов

полифонического произведения; осмысление их мелодической

самостоятельности.

2.

Проигрывание отдельных пар голосов (сопрано – бас, сопрано –

тенор, бас – тенор и.т.д.);

3.

Совместное проигрывание на двух инструментах (учитель –

ученик, либо двое учеников) полифонического произведения по

голосам, по парам голосов;

4.

Пропевание

вслух

или

про

себя

одного

из

голосов

полифонического произведения, одновременно – игра остальных

на инструменте.

5.

Проигрывание полифонического произведения с концентрацией

внимания на каком-либо одном голосе, подчеркнуто экспрессивном

исполнении его.

Для исполнителя не должно быть безразлично, на какой интервал

“шагает» мелодия – близкий или далекий, консонанс или диссонанс и.т.д., -

иначе он не почувствует выразительности мелодии. Принцип баянного

звукообразования во многом аналогичен возникновению звука в голосовых

связках певца. Источник звука на баяне - металлический язычок, свободно

колеблющийся в особой рамке под влиянием воздушной струи. Последняя

воздействует на баянный язычок подобно тому, как воздух на голосовые

связки, и вызывает самые различные формы колебаний: от предельно

ровных до резко толчкообразных, от постепенно усиливающихся или

ослабляющихся

до

подчеркнуто-акцентных.

Возможность

тончайшей

филировки звука, мягкости или упругости его атаки и завершения

возмещает ограниченность инструмента в фиксированной высоте звучания.

Механизм формирования и развития гармонического слуха может

строиться соответственно концепции музыканта-теоретика Ю. Н. Тюлина,

согласно которой в гармоническом восприятии наличествуют две стороны:

1. Восприятие самого характера звучания вертикали и 2. Слышание

ладовых функций аккордов.

Исходя

из того,

что основные,

«фундаментальные»

формулы

аккордики

представлены

в

фортепианном

репертуаре,

так

часто

использующемся

в

баянном

исполнительстве

(П.Чайковский,

С.Рахманинов,

Д.Шостакович),

то

есть

основания

утверждать,

что

изучение этого репертуара и ведет к усвоению, ассимиляции слуховым

сознанием всех важнейших типов и разновидностей аккордовых структур.

Мысленное раскладывание аккорда на «слагаемые», представив его звуки и

интервалы,

«подключают»

к

работе

голосовой

аппарат,

мышечные

ощущения, двигательно-пространственные представления и понятийную

деятельность.

Многозвучие можно слушать как сложное единство: выделять

отдельные

звуки,

переключать

внимание

на

любые

составляющие,

различать консонантность или диссонантность, в диссонансах вычленять

неустойчивые компоненты и слушать их тяготение и.т.д. Целесообразными

методами работы здесь являются:

1.

Проигрывание музыкального произведения в замедленном темпе,

сопровождающееся напряженным, интенсивным вслушиванием во все

гармонические модификации, чередования-смены звуковых структур.

2.

Попутный

гармонический

анализ

материала,

который

дает

возможность осознания логики модуляций, чередования тональностей,

закономерностей гармонического движения, гармонической структуры.

3.

Подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям, что

может иметь место как специальный слухо-воспитательный прием на

всех стадиях развития исполнителя.

Культура музыкального мышления исполнителя не в последнюю

очередь определяется мерой развитости тембро-динамического слуха

баяниста. Такой слух связан с необходимостью дифференцированного

слышания музыкальной ткани, он требует от исполнителя тонкой

нюансировки и разнообразного туше, искусной распределяемости красок,

владения всеми секретами исполнительской звукописи.

Яркая метафора, образная ассоциация, меткое сравнение, найденное

педагогом, способствуют утончению тембро-динамического слышания

музыки учащимся, оплодотворяют его слуховое воображение. Богат и

красочен был язык Л.Н. Оборина: «Вообрази здесь пение скрипок. ...А тут

надо

играть

ярко,

блестяще

-

так,

как

это

было

бы

сыграно

тромбоном…»[6: 70].

В случаях, когда приходится сталкиваться с неразвитостью тембро-

динамического слуха, методически целесообразен следующий прием:

проигрывание учащимся разучиваемого произведения с преувеличенной

нюансировкой, специально акцентированным выделением мельчайших

звуковых оттенков.

В процессе исполнения музыкального произведения внутреннее

представление

звучания

является

показателем

слухо-интонационной

культуры музыканта. Предваряющее слышание, когда слухомышление

исполнителя опережает пальцы, непрерывно готовя новые звукообразы,

обеспечивает художественную логику временного развертывания музыки,

что

является

необходимым

условием

процессуальной

целостности

исполнительского

формования.

«Активность

слуха

состоит

в

том,-

указывал Б.Асафьев, - чтобы, «интонируя каждый миг воспринимаемой

музыки внутренним слухом» (если вы ее не «читаете», а играете, то

каждый этот миг вы должны услышать сознанием раньше, чем он у вас

прозвучит в пальцах), связывать его с предшествующим и последующим

звучанием…»[1:

335].

Именно

благодаря

этому

осуществляется

горизонтальное движение музыки в развертывании ее интонационного

смысла.

Существуют

методы,

применение

которых

способно

дать

положительные результаты в развитии внутреннего слуха. Вот важнейшие

из них:

1.

Исполнение пьес учебного репертуара в замедленном темпе, с

установкой на предслышание последующего развертывания музыки.

2.

Проигрывание музыкального произведения способом «пунктира» -

одну фразу «вслух» (реально), другую «про себя» (мысленно), сохраняя

в то же время ощущение непрерывности движения звукового потока.

3.

Подбор музыки по слуху.

Подводя итоги о развитии слухо-интонационной сферы баяниста,

умения

слушая

слышать,

следует

подчеркнуть,

что

подготовка

исполнителя требует специального внимания к развитию слуховой сферы.

Приведенное понимание интонационного слышания подводят нас к

широкой трактовке музыкального слуха как интонационно-чуткого слуха,

способного прослеживать, осмысливать и оценивать происходящие в

музыке события, наблюдать за ее течением, за музыкальной формой как

процессом.

Слухо-интонационная

культура

предполагает

определенную

качественную

ступень

сформированности

слухового

восприятия

и

слуховых представлений, их включенность в систему закономерностей и

норм музыкального языка, их функционирование на основе логики

музыкальной речи.

Работа над музыкально-слуховой сферой не только совершенствует

слуховые способности музыканта – она органически связывает развитие

этих

способностей

с

формированием

широкого

круга

музыкально-

исполнительских умений и навыков, следовательно, повышает общую

профессиональную культуру музыканта.

Литература

1.

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. – Л., 1971.-380с.

2.

Имханицкий М. И. Воспитание навыков интонирования на баяне. Методическая

разработка для музыкальных училищ, училищ искусств и вузов культуры и

искусства. - М., 1989. – 38с.

3.

Каузова А. Г. Музыкальный слух//Теория и методика обучения на фортепиано:

Учеб.пособие для студ. высш. учеб. заведений/Под общ. Ред. А.Г. Кагузовой, А.И.

Николаевой. – М.: ВЛАДОС, 2001. – 70с. - 89с.

4.

Малинковская А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы

художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в

методико-теоретической литературе 16-20 веков: Очерки. - М.: Музыка, 1990 –

191с.

5.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. - М.,

1988. – 256с.

6.

Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: Учеб. пособие для студентов пед. ин-

ов. - М.: Просвещение, 1984

. – 176с.