Особенности сценического воплощения народных песен детским

вокальным коллективом в условиях детской школы искусств

Шульгина Н.А.,

преподаватель высшей

квалификационной категории,

Руководитель образцового детского

фольклорного ансамбля «Гусельки»,

МКУДО ДШИ Краснозерского района

Новосибирской области

Сценическое

воплощение

народных

песен

детского

вокального

коллектива

в

условиях

детской

школы

искусств

требует

особенно

тщательного и умелого подхода и включает в себя несколько направлений

работы, которые изложены в данном материале.

При отборе народно-песенных произведений для детского коллектива

младшего

школьного

возраста

предпочтение,

безусловно,

должно

быть

отдано игровому фольклору. Например, широко бытующие детские игры –

«Бояре», «При долине мак», «Где же ты был мой чёрный баран» и др. В то

же время необходимо осваивать и другие более «взрослые» жанры. В быту,

кстати, дети начинали подпевать взрослым довольно рано – с 7 – 8 лет.

Е.Э. Линёва, говоря о песне «маленьких нянек» (девочек 10 – 12 лет),

отмечала, что исполнение ими народных песен – «совершенный снимок в

миниатюре с хора взрослых: тот же запев и те же подголоски [1, с.45].

Поэтому становится возможным включение в репертуар многих свадебных,

лирических, а так же исторических песен. Последние представляют интерес

как исторические свидетельства реальных событий прошлого.

Адаптация

фольклорных

свадебных

песен

к

детскому

исполнению

может быть использована с некоторым изменением поэтического текста. Но

делать

это

необходимо

аккуратно,

без

какого-либо

«ущерба»

основному

смыслу таких песен.

Для

исполнения

песен

на

сцене

самых

различных

жанров

нередко

требует значительных сокращений в поэтических текстах, что объясняется

стремлением

поддержать

активность

слушательского

восприятия.

На

практике работы с детским коллективом в этом плане возможно применение

нескольких способов. К основным из них относятся: отсечение части текста

(случаи параллелизма в свадебных песнях, смещения сюжетов и др.), пропуск

отдельных строф или снятие «цепной формы связи песенных строф.

Помимо поэтического редактирования во многих песенных партитурах

проводится и музыкальное редактирование – «незначительные ритмические

или

интервальные

замены

для

удобства

интонирования»

[2, с.2].

Это

относится к частичному изменению голосоведения: снятию перекрещивания

голосов; замене пауз на выдержанные звуки в том случае если эти паузы

выполняют дыхательную, а не исполнительскую функцию и не приходятся на

слова обрывы, сбросы,

звуковые спады. Редактируя песенную партитуру,

надо максимально учитывать возникающие в различных строфах варианты.

Одним из важных

требований, предъявляемых к отбору песен для

детского певческого состава, является многообразие песенного материала. Он

может

компоноваться

по

жанровому

признаку

(«венок»

календарных,

трудовых, свадебных песен), по принципу единства сюжета или тематики. В

каждом

случае

необходимо

соблюдать

эстетическую

гармонию

в

отборе

музыкально-стилевых признаков песен, а так же учитывать возможности

органической связи их типовых и фактурных характеристик.

В

репертуар

детских

коллективов

рекомендуется

включать

так

же

обработки

народных

песен,

особенно

те,

в

которых

партия

фортепиано

отражает ладогармоническое

своеобразие

народно-песенного

мелоса:

«Блины», «Прялица», «Заинька по сеничкам».

При формировании репертуара для детей, в качестве главного принципа

выступает

обеспечение

единства

художественной

и

технической

сторон

отбираемых для исполнения народно-песенных произведений. В создаваемых

руководителем аранжировках должны неукоснительно учитываться анатомо-

физические особенности детских голосов.

Сценическое воплощение песни основано на изучении живой народной

исполнительской

традиции.

Здесь

учитываются

те

движения

и

те

мизансцены, которые естественно могли бы возникнуть при исполнении этих

песен в быту, на гулянье и в народной игре.

Методы работы над песней зависят от её содержания, характера и

формы.

Протяжные,

героические,

некоторые

величальные

исполняются

народным

хором

в

концертном

плане

без

элементов

движения

или

театрализации. Они связаны исключительно

с пением как проявлением

вокального

исполнительского

мастерства.

А

песни

игровые,

хороводные,

плясовые и частично лирические расцвечиваются элементами сценического

движения [3, c.89].

В

народно-певческой

практике

хоровод,

игра,

пляска

издавна

были

спутниками песни. Хороводные, игровые, плясовые песни, исполняемые с

элементами движения, вносят в исполнительскую манеру черты подлинной

народности, динамику, жанровое разнообразие.

Роль жеста в народном пении очень велика. По народной традиции

многие песни сопровождаются своеобразными движениями рук, головы, что

помогает выразить характер или ритмический или эмоциональный пульс

песни.

Нередко

подвижные

песни

вызывают

интуитивно

лёгкое

приплясывание, когда певцы как бы не могут устоять на месте. Так чувствуют

песню мастера, народные умельцы. «Богатство жизненных впечатлений,

полнота ощущений – всё это делает песню народных мастеров яркой и

правдивой, пишет П. М. Казьмин, - люди поют и пляшут от души, от всего

сердца: они не могут не петь, не плясать. Об этом говорят их лица, их

движения» [4, с.45].

Работа над песнями с элементами движения основана на изучении

живой народной исполнительской традиции. Здесь учитываются те движения

и те мизансцены, которые естественно могли бы возникнуть при исполнении

этих песен в быту, на гулянье и в народной игре.

Русская народная пляска тесно связана с русской народной песней и

музыкой, а её характерные региональные особенности – с изучением песен

края, откуда и берётся ритмическое и образное начало фольклорного танца [4,

с.11].

В

хоровых

и

игровых

песнях

движение

подчинено

содержанию

действия и часто иллюстрируют его. Между этими песнями нет большого

различия.

Особенности

их

исполнения

–

в

«степени

разыгрывания»

содержания песни.

Хороводные

песни

сопровождаются

движениями

по

кругу

с

различными перестроениями. Танцевальные движения исполнении игровых

песен

напрямую

соотносятся

с

содержанием

текста.

В

сценическом

воплощении плясовых песен важен общий ритм, характер. При сценическом

воплощении

частушек

танцевальные

приплясы,

«проходки»

и

т.п.

используются в целях подчёркивания её смысла. Они ведут своё начало от

народно-бытовых

приёмов

исполнения

частушек,

когда

поочерёдно

из

большого хоровода отделяются частушечницы-запевалы, а после частушки

приплясывают дробями. Таковы уральские «топотушки», подмосковные «под

Елецкого», тульские «матани» и т. д.

В хороводах на народных гуляниях участвуют большое количество

молодежи, подростков. Стремясь на сцене правдиво отобразить народную

хороводную песню, вовлекаются певцы в вождение хоровода. Участие певцов

в

хороводах

требуют

специальной

предварительной

подготовки.

Так

как

пение в движении может вызвать сбой дыхания, одышку.

На репетициях, через многократное повторение постепенно участники

впеваются и овладевают умением естественно и красиво пройтись в хороводе

и свободно петь во время движения.

Сегодня широко исполняются

хороводы – игры с разыгрыванием

содержания песни; особенно популярна тема выбора себе пары: «Со вьюном

я хожу», «В хороводе были мы», «Хожу, гуляю, да с по-каравану».

Хороводы

пляски

с

темпераментным

массовым

шествием

всех

участников

коллектива:

это

знаменитая

курская

«Тимоня»,

брянские,

белгородские, рязанские хороводы и карагоды.

Важной стороной современной работы над народной песней является

её

сценическое

осмысливание,

поиск

тех

или

иных

форм

движений

и

мизансцен, соответствующих её образу и характеру.

«Песню надо не только слышать. Обязательно видеть, как поют её народные

исполнители, как двигаются, как настраиваются. Одним словом, как создают

песню» [5, с.97].

Большой

интерес

с

этой

точки

зрения

представляют

собой

скорые

песни с элементами движения. Например, песня казаков станицы Вёшенской

«Ой вы морозы». В мелодии песни есть свой двигательный, активный пульс.

Разыгрывать на сцене её содержание дословно нецелесообразно, в то же

время

статичное

исполнение

противоречило

бы

самой

природе

песни.

Необходимо найти сценическую форму песни, чтобы песня зазвучала по-

новому, свежо и колоритно.

Партитура

песни,

исполняемой

с

движением,

обычно

не

бывает

многоголосной.

В

ней

важен

текст

и

общий

характер.

Основной

напев

исполняется всегда большинством голосов хора за счёт дублирования его

несколькими

партиями.

При

свободном

варьировании

отдельные

голоса

видоизменяют основную мелодию, лишь частично отклоняясь от неё вверх

или вниз.

При сценическом решении той или иной песни многое определяет вкус

и

творческая

фантазия

руководителя

хора,

овладевшего

принципами

народного исполнительства. Нужно постоянно знакомиться, изучать манеру

плясок и характерные движения в своей местности и на элементах народного

танца строить свои композиции для исполнения на сцене. При сценической

постановке

стараться

избежать

однообразия,

копирования

исполнителями

друг друга. У участников хора развивается творческое начало, им даются

задание

на

импровизацию

в

различных

темпах,

характерах

и

фигурах.

Руководитель

стремиться

к

тому,

чтобы

каждый

исполнял

движения

соответственно

своему

характеру,

натуре,

особенностям

танцевальной

техники.

Сцены

имеют

определённую

драматургию

и

«разыгрываются»

участниками коллектива. Здесь воедино сплетаются воедино все средства

народного исполнительского мастерства: пение, инструментальная музыка,

движение и мимика, хоровод и игра, декламационные приёмы и массовые

пляски.

Следовательно,

органически

взаимосвязаны

хоровая,

плясовая

и

инструментальные

группы,

что

является

специфической

стилевой

чертой

народного хорового коллектива.

Работа

над

игровыми

сценическими

композициями

чрезвычайно

интересна

и

сложна

одновременно.

Она

требует,

кроме

продуманного

подбора музыкального материала, технической репетиционной работы над

исполнением, еще и специальной сценарной разработки – режиссерского

плана.

В

целом

обучение

народному

пению

и

дальнейшее

сценическое

воплощение

народных

песен

должно

строится

на

таких

дидактических

принципах,

как

постепенность

и

последовательность,

доступность

и

систематичность,

наглядность

и

достоверность,

активизация

восприятия,

образного

мышления

и

творческой

инициативы,

комплексное

освоение

материала, индивидуальный подход в условиях коллективного обучения. Все

эти принципы должны быть использованы и соблюдены при обязательном

учёте возрастной психологии детей в условиях Детской школы искусств.

Руководитель

должен

обязательно

учитывать

эти

особенности,

придерживаться однородности возрастного состав коллектива. Наибольший

результат даёт работа с таким хором, который развивается в ходе регулярных

занятий, на протяжении многих лет, охватывая все периоды роста детей,

начиная с младшего возраста и кончая старшей возрастной группой. Ребята

прошедшие такую школу народного хорового пения, на всю жизнь сохраняют

любовь

к

нему

и

часто

продолжают

свои

занятия

во

взрослой

самодеятельности.

Если руководитель хора сам является мастером-умельцем, то процесс

воспитания молодых певцов естественен. Если руководитель сам не является

народным

певцом,

он

должен

серьёзно

и

вдумчиво

изучать

искусство

народных певцов, чётко вслушиваться в их манеру пения. Это позволит

увидеть лучшее в традиционном исполнительстве и найти пути правильного

воспитания своего коллектива для дальнейшего сценического воплощения

народных песен. Естественно, что руководитель, не овладевший народной

манерой пения, не может научить певцов народному вокальному искусству. И

заниматься «постановкой народного голоса» такому руководителю не только

не нужно, но даже вредно.

Практика

показывает,

что

опытный

и

чуткий

хормейстер

может

овладеть

певческой

манерой

и

быть

действительно

учителем

вокалистом для народных исполнителей. Причём, даже если он вырос не в

народной среде, а прошёл профессиональную школу иного, академического

направления. Так частично овладели народной манерой основатель и первый

руководитель

Уральского

русского

народного

хора

Л.Л. Христиансен,

Омского русского народного хора Е.В. Калугина. Большая практика, любовь

и вдумчивое отношение к народному вокалу помогли Н.К. Мешко освоить

подмосковную

манеру

пения

и

северную.

Такой

же

путь

длительного

изучения

и

познания

прошли

Н. Кутузов

в

Москве,

В. Захарченко

в

Новосибирске и др.

Заключение.

Сегодня сама жизнь настоятельно требует перестройки

взгляда современного общества на духовные ценности прошлого, на народно

–

художественные

традиции.

То,

что

утеряно

обществом

в

отношении

народного

образования,

в

том

числе

музыкального,

необходимо

переосмыслить и восстановить в духе времени, которое характеризуется не

только

ростом

национального

самосознания

народов,

но

и

обострением

межнациональных

конфликтов.

В

решении

этих

проблем

правильная

ориентация массовой музыкально – воспитательной работы поможет сделать

много ценного, закладывая в умы и сердца молодого поколения любовь к

родным корням, уважительное отношение к традициям предков, понимание

культуры других народов так же хорошо, как и понимание своей культуры.

Занятия народным пением способствуют этому напрямую.

Умение подрастающего поколения петь, танцевать народные танцы,

знать

народные

игры

и

хороводы,

знание

своих

национальных

обычаев

помогают сохранить в целом самобытную национальную русскую культуру,

правильную русскую речь, а значит сохранить народ, нацию.

Литература:

1.

Линёва Е.Э. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып 2. –

М.: Изд-во Академия наук, 1909.

2.

Абрамский А.С. Основы аранжировки для русского народного хора.//

Клубные вечера Вып. 15. – М.: Сов. Композитор, 1982.

3.

Калугина Н. Методика работы с Русским народным хором. Издание

переработанное и дополненное. – М.: Музыка 1977.

4.

Казьмин П.

О

русской

песне

и

её

исполнении.

Художественная

самодеятельность.//

Методические

статьи

в

помощь

руководителям

хоровых коллективов. – М., 1947.

5.

Козин А.,

Краснопевцев Е.

Крутись,

крутись

«В еретёнце».//

Молодёжная эстрада. В.3, – М., 1987.