3

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования Детская школа искусств

№3 Го г. Уфа Республики Башкортостан

Методическая разработка

на тему: «Музыкальный звук флейтиста как основа

художественной выразительности»

Преподаватель

ДШИ № 3 Позяк В.В.

Уфа 2018г.

4

Введение

Пожалуй, нет такого музыканта, которого не волновала бы проблема

развития красивого, выразительного звука. Работа над звуком начинается

с самых первых занятий и продолжается на всем протяжении обучения (и,

в общем-то, выходит за его пределы). Каждый исполнитель проходит

свой собственный путь к обретению индивидуального, неповторимого

звучания. Немаловажным для его формирования является внутреннее

слуховое

представление

музыканта

о

том,

каким

должен

быть

«идеальный» звук. Ознакомление с искусством выдающихся мастеров-

флейтистов в записи, а тем более в «живом» исполнении развивает и

воспитывает у учащихся представление о красивом звучании, и помогает,

при правильной методике, достичь наилучших результатов.

В большинстве случаев уже с первых уроков выясняется наличие или

отсутствие у начинающего флейтиста задатков для развития хорошего

звука. Красивый звук, как и красивый голос, во многом является

врожденным качеством. Однако одних природных данных не достаточно.

Главной задачей исполнителя-флейтиста, как и каждого духовика,

является

овладение

правильным,

профессиональным

звучанием

инструмента,

то

есть поставленным звуком.

Для

этого

необходимы

правильная

постановка

и

точное

взаимодействие

всех

элементов

исполнительского аппарата.

Хорошее

качество

звука

определяется

многими

факторами:

чистой

интонацией,

динамическим

разнообразием,

тембровой

окраской

и

резонансом, необходимой продолжительностью, наличием вибрато. Звук

должен быть глубоким, объемным и чистым, без призвуков и шипения от

выдыхаемой струи воздуха, а моменты смены дыхания - как можно более

незаметными. Эти качества должны сохраняться во всех видах флейтовой

техники. В умении извлекать из инструмента все его лучшие краски, в

умении

управлять

звуком,

правильно

использовать

возможности

инструмента для

передачи

содержания

произведения, и

заключается

мастерство исполнителя.

5

1. Природа музыкального звука

Музыкальный звук - это физическое явление, возникающее в результате

быстрых колебаний упругого тела (струны, воздушного столба и т.д.)

Музыкальный звук обладает определенной высотой, силой, тембром и

длительностью.

Высота звука определяется частотой колебаний в волне (чем больше

число колебаний, тем выше звук и наоборот). При этом ощущение звука

создается

только

при

определенных

частотах

этих

колебаний.

Опыт

показывает, что для органа слуха человека звуковыми являются только

такие волны, в которых колебания происходят с частотами от 20 до 20000

Гц. Но далеко не весь этот диапазон задействован в музыке. Самый

низкий из слышимых человеком музыкальных звуков имеет частоту 16

колебаний в секунду. Он извлекается органом. Разобрать и понять его

трудно. Верхняя граница проходит на уровне 2500-3000 колебаний в

секунду (звуки выше этого в качестве самостоятельных музыкальных

тонов не используются - они слишком резки и пронзительны).

Сила звука (и его динамика) зависит амплитуды колебаний. На духовых

инструментах

динамика

достигается

увеличением

или

уменьшением

напора выдыхаемой струи воздуха.

Длительность

звука

является

результатом

продолжительности

колебаний звучащего тела (в данном случае, воздушного столба). Тембр —

это окраска звука, которая зависит от количества и относительной силы

обертонов. При колебании воздушного столба колеблется не только весь

столб в целом, но и его отдельные части. Колебания этих частей и дают

обертоны, звучание которых смешивается с основным тоном и образует

определенный тембр.

2. Технология извлечения флейтового звука

В

методической

литературе,

посвященной

игре

на

духовых

инструментах,

нередки

упоминания

о

двойственности

творческого

процесса: о его технологическом и выразительно-смысловом аспектах.

Выразительные (художественные) и исполнительские (технологические)

средства

находятся

в

теснейшей

взаимосвязи.

Невозможно

добиться

красивого и осмысленного звучания флейты без правильной организации

всего исполнительского аппарата, а главное - без осознания процесса его

работы.

Технологически образование флейтового звука происходит от движения

струи

воздуха,

которая,

рассекаясь

о

внешний

край

лабиального

отверстия, попадает в канал флейты. Таким образом, звук напрямую

зависит от направления воздушного потока, его скорости, объема и

6

формы.

Они,

в

свою

очередь,

зависят

от

многих

факторов:

от

расположения головки флейты по отношению к губам; от формы рта,

положения

и

степени

напряжения

губ;

от

постановки

дыхания

(правильной работы дыхательных мышц, наличия опоры), а также от

подвижности челюсти, состояния голосовых связок и гортани.

Правильная,

рациональная

постановка

всех

органов,

занятых

в

исполнительском процессе способствует устранению многих недостатков,

возникающих при игре (таких как шип, шумный или слишком длительный

вдох, интонационные погрешности и т.д.)

2.1 Постановка дыхания

Одним из важнейших элементов исполнительства на духовых

инструментах является овладение навыком исполнительского дыхания. От

того, насколько правильно и активно осуществляется дыхание,

напрямую зависят образование и ведение звука, его качество, а также

выразительность исполнения.

Для

исполнителя-флейтиста

овладение

дыханием

имеет

особенно

актуальное

значение,

так

как

у

флейты,

единственного

из

духовых

инструментов,

нет

на

пути

выдуваемой

струи

воздуха

твердых

сопротивляющихся тел (тростей, мундштука), которые способствовали бы

экономии и продолжительности выдоха. Более того, далеко не весь

воздух, выходящий из губ, попадает во вдувательное отверстие головки

флейты - значительная его часть растрачивается вхолостую. Поэтому

«коэффициент полезного действия» у флейты несколько ниже, чем у

других духовых инструментов.

«В основу дыхания флейтиста необходимо положить технику дыхания

певца».* Используя опыт вокалистов, исполнители-флейтисты (как и все

духовики) на практике применяют грудобрюшной, или смешанный тип

дыхания.

Только

при

смешанном

дыхании

возможно

максимальное

использование всех дыхательных мышц, способствующих осуществлению

глубокого

и

быстрого

вдоха

и

продолжительного,

сознательно

управляемого выдоха.

В различных духовых методиках есть указания также на грудной,

брюшной, ключичный типы дыхания. Стоит отметить, что дыхание в

любой своей разновидности носит смешанный характер - название здесь

указывает лишь на преимущественную работу тех или иных дыхательных

мышц. Имеется несколько вариантов их взаимодействия, но не все из них

одинаково эффективны.

Для того чтобы лучше понять специфику исполнительского дыхания,

необходимо раздельно проанализировать фазы вдоха и выдоха - ведь в

7

*В. Н. Цыбин Основы техники игры на флейте, часть I

этих фазах осуществляется работа различных мышц (соответственно,

вдыхательных и выдыхательных).

Вдох. Исполнительский вдох осуществляется в основном с помощью

межреберных мышц грудной клетки и диафрагмы. Таким образом,

обычное его определение как грудобрюшного является не совсем точным

(на что указывает в своей методике Ю. Н. Должиков), так как относится

скорее к выдоху. Вдох правильнее было бы назвать грудо-

диафрагмальным.

Диафрагма - это сильная плоская мышца куполообразной формы,

функция которой заключается в отделении грудной полости от полости

живота.

При

осуществлении

правильного

исполнительского

вдоха,

от

движения

диафрагмы

вниз

и

в

окружности,

происходит

равномерное

растягивание

всех

частей

живота, особенно боковых. Грудная

клетка

расширяется в переднем - заднем и боковых направлениях.

Для того чтобы активно работали боковые части диафрагмы (а не только

её передняя часть), поясничная часть спины и мышцы груди, необходимо

перед началом вдоха напрячь мышцы брюшного пресса. При этом работа

всех

вдыхательных

мышц

происходит

кольцеобразно,

а

дыхание

становится

более

объемным,

глубоким,

полным.

Легкие,

заполняясь

воздухом, образуют как бы «воздушный столб».

Таким

образом,

рекомендация

к

осуществлению

правильного

исполнительского вдоха выглядит так:

1.

Напрячь мышцы брюшного пресса (низ живота) перед началом вдоха.

2.

Осуществить полный вдох.

3.

Задержать дыхание

4.

Произвести звукоизвлечение.

Существенным

недостатком

исполнения

является

шумный

вдох.

Обладающие таким недостатком исполнители привыкают к нему и даже

перестают его замечать. Между тем подобный недостаток не только

производит

неприятное

впечатление

на

слушателя,

но

и

мешает

приобретению

техники

быстрого

вдоха,

так

как

воздух

через

полуоткрытую гортань проходит не только с шумом, но и значительно

медленнее.

Вдох при игре должен осуществляться только ртом, а не носом. Выдох.

Одним из основных принципов осуществления правильного выдоха

является сознательное управление им. Это и есть главное отличие

исполнительского, продолжительного выдоха от обычного, жизненного.

Некоторые духовые методики (Б. Дикого, С. Розанова) содержат

рекомендации при выдохе с момента звукоизвлечения как можно дольше

удерживать в расширенном положении грудную клетку, особенно верхние

ребра. «Очень важно, - пишет Розанов, - чтобы играющий уяснил, что чем

тверже удерживается грудь и верхние ребра во время выдоха, чем

медленнее диафрагма и вышеперечисленные мышцы приходят в свое

8

первоначальное положение, тем равномернее выходит воздух из легких,

что очень важно при игре на духовом инструменте». Подобный способ,

несмотря

на

широкое

его

распространение,

не

является

наиболее

целесообразным.

При

искусственном

удержании

грудной

клетки

во

вдыхательном

положении

уменьшаются

скорость

и

свобода

движения

воздуха, что вредно сказывается на качестве звука, его тембре и ведении.

К

тому

же

неизбежно

теряется

особое

физиологическое

состояние,

называемое опорой дыхания.

Наличие опоры является одним из основных факторов, определяющих

«правильный» флейтовый звук. В чем же она заключается?

Вот

определение

опёртого

дыхания,

которое

принадлежит

Ю.

Н.

Должикову: «Опертое дыхание с практической точки зрения - давление

воздуха легких, в полости рта и перед губами, сознательно, постоянно

поддерживаемое

и

управляемое

сжатыми,

напряженными,

сокращающимися

сильными

выдыхательными

мышцами

брюшного

пресса и сопротивляющимися упругими, тренированными губами на всем

протяжении выдоха» *. Таким образом, опорой дыхания всегда должны

служить

напряженные,

сознательно

сжатые

мышцы

брюшного

пресса

(мускулы живота, окружающие диафрагму и воздействующие на нее при

выдохе).

Грудная

клетка

с

момента

звукоизвлечения

начинает

естественно сужаться,

более

или

менее,

в

зависимости

от

активности

выдыхания и скоростного напора воздуха. Не следует при игре, особенно

в начальной стадии обучения, доводить выдыхательные мышцы до

полного

сокращения,

так

как

последующий

вдох

будет

трудно

осуществить правильно (то есть быстро, бесшумно и достаточно полно).

Одного

только

уяснения

принципов

правильной

постановки

дыхания

недостаточно.

Практика

исполнительства

на

духовых

инструментах

показывает, что овладение навыками дыхания немыслимо без длительной

и систематической тренировки дыхательного аппарата, которая должна

начинаться уже с первых моментов обучения. Данная тренировка может

проходить как с инструментом (специальные упражнения), так и без него

(различные виды физической активности, такие как бег, плавание и др.,

которые

существенно

расширяют

возможности

лёгких,

тренируют

мышцы, и повышают физическую выносливость).

Эффективны

для

тренировки

мышечного

аппарата

так

называемые

упражнения на «толчки» (резкие выдохи воздуха сначала без участия

языка,

затем

с

его

участием)

различной

скорости

и

разными

группировками.

Для этого исполнителем выбирается любая гамма (например, соль-

мажор), которая проигрывается на стаккато, осуществляемое толчками

дыхания, без участия языка (на слог «хо»). Добиваться следует как можно

более яркого и объемного звука. Затем проигрывается то же самое, но с

* Ю. Н. Должиков. Нотная папка флейтиста. Часть 1, стр. 4.

9

участием языка. Темп рекомендуется постепенно увеличивать до

максимально возможного. Толчкообразная, импульсная работа брюшного

пресса и диафрагмы, которая осуществляется в этом простом упражнении,

не только тренирует соответствующие мышцы, но и способствует

улучшению качества штрихов, а также закладывает основу для овладения

диафрагмальным вибрато на новом качественном уровне. Овладение

профессиональным исполнительским дыханием только частично решит

проблему достижения качественного флейтового звука. Не меньшее

значение имеют правильная постановка губ, языка, положение

головки флейты относительно губ и некоторые другие факторы.

2.2 Губы и звук

Важнейшее влияние на формирование красивого звука оказывают губы.

Именно от положения губ, а также от расположения флейты по

отношению к губам, во многом зависят тембр, полнота, глубина и яркость

звука. В основе развития техники губ лежат два необходимых фактора:

сила губ и их подвижность. Сила губ проявляется в их способности

выдерживать большую и длительную нагрузку, а

подвижность - в

умении мгновенно и легко менять их напряжение.

Исполнителю на духовом инструменте часто приходится играть в

течение длительного времени, что возможно лишь при наличии хорошо

развитых и тренированных губ. Для развития силы и выдержки губного

аппарата

могут

быть

применены

различные

упражнения,

однако

наибольший

эффект

дает

систематическое

исполнение

выдержанных

звуков. Использование их в качестве ежедневных упражнений полезно

потому, что они укрепляют мускулатуру губ и лица, развивают плавный и

равномерный

выдох

и

в

конечном

итоге

способствуют

достижению

полноценного

звука.

«Классическим»,

и,

пожалуй,

наиболее

целесообразным

вариантом

проигрывания

длинных

звуков

является

упражнение

Марселя

Муаза,

так

как

одновременно

с

вышеперечисленными навыками отрабатываются связность перехода с

ноты на ноту, и однородность тембра:

10

В отработке выдержанных звуков возможны и желательны различные

динамические варианты (на р; на f; с постепенным crec.и dim.).

К примеру:

Для развития гибкости и подвижности губ рекомендуется систематическое

исполнение упражнений на интервалы. Подобные упражнения развивают у

исполнителя навык быстрой и точной смены напряжения губ при

переходах с одного звука на другой. Например,

на квинты:

на октавы:

.

Вопросы развития губной техники в значительной степени связаны с

правильной постановкой губ по отношению к вдувательному отверстию

инструмента.

Флейта должна находиться на нижней губе, почти на границе с кожей.

Важно, чтобы вдувательное отверстие «губок» закрывалось губами

примерно на 1/3, а 2/3 оставались открытыми для заполнения воздухом,

выходящим из канала флейты, т.е. не следует слишком приворачивать к

себе инструмент.

Флейта не должна сильно прижиматься к губам. Что касается положения

губ, то самой распространенной ошибкой среди флейтистов

(подкрепленной

некоторыми

учебными

пособиями)

является

так

называемая

игра

на

«улыбке».

Растянутые

и

напряженные

в

таком

положении, губы лишены необходимой свободы и гибкости. Образуется

узкая щель, отрицательно влияющая на объем и форму выдыхаемой струи

воздуха (а значит, и звук). Губы должны быть не растянуты, а наоборот,

выпячены,

выдвинуты

вперед,

тогда

образующееся

выдувательное

отверстие принимает более округлую форму, а звук становится объемным

и легким. Вдувание воздуха в инструмент должно быть спокойным и

сдержанным, без форсирования и передувания. При сильном, слишком

активном выдохе губы перенапрягаются, и звук теряет вышеописанные

положительные качества.

Необходимо владеть также и техникой челюсти. Изменение положения

нижней челюсти способно отрегулировать направление струи воздуха. К

примеру, для нижнего регистра воздушный поток должен быть направлен

вглубь вдувательного отверстия, так как для нижних звуков требуется

большой объем воздуха. В среднем и верхнем регистрах наоборот -

меньший,

соответственно,

выдвигание

нижней

челюсти

направляет

11

воздушную струю выше, а объём ее уменьшается. Владея подобным

методом, можно добиваться большей тембральной однородности, а также

связности и плавности интервалов.

Немаловажно при игре добиваться ощущения «открытого» горла, когда

приподнятое мягкое небо и опущенная гортань образуют как бы «зевок».

Но если пользоваться только одним «зевком» без подключения голосовых

связок, то напрягаются мышцы горла, что негативно сказывается на звуке.

Одним из наиболее распространенных приемов развития качества звука

является исполнение музыки в замедленном темпе. Удобство подобного

приема

заключается

в

том,

что

исполнитель

имеет

время,

чтобы

сосредоточить свое внимание на каждом звуке.

Художественным

результатом

умелого

применения

исполнительских

средств и является выразительная игра.

3. Основные компоненты звука как средства выразительности

Звук

как

средство

музыкально-художественной

выразительности

включает в себя целый ряд компонентов, причем отсутствие или плохое

качество одного из них существенно снижает и даже нивелирует общее

впечатление

от

игры

исполнителя.

Наиболее

важными

из

этих

компонентов являются тембр, интонация, динамика и вибрато.

Большое значение для создания музыкального образа имеет также то,

каким образом осуществляются все три фазы звукообразования: атака,

ведение и прекращение звука.

Моменту атаки звука при игре на духовых инструментах придается

особое значение, ибо она во многом характеризует культуру звука у

данного

исполнителя.

Характер

звукоизвлечения

всегда

должен

соответствовать

содержанию

произведения.

Существуют

несколько

способов звукоизвлечения, применяемых в зависимости от конкретных

музыкальных задач.

Атака (начало звука) может осуществляться как при помощи языка, так и

без него. Существует два основных способа начального звукоизвлечения

при помощи языка. Первый предполагает положение кончика языка

между зубами, в соприкосновении с внутренней частью верхней губы;

второй - у верхних зубов, с прижатием к деснам. В первом случае

возникает

атака

более

четкая

и

конкретная,

во

втором

менее

определенная,

мягкая,

но

при

этом

более

удобная

и

быстрая.

Соответственно,

первый

вид

атаки

применяется

как

правило

при

начальном звукоизвлечении и одинарном ударе языка. Второй - не только

при одинарном, но и при двойном ударе языка, как первый слог. Работа

языка при различных нюансах и штрихах будет неодинаковой.

Атака без участия языка это исполнительский прием, применяемый у

12

флейтистов как способ очень мягкого извлечения звука. Появление этого

приема было продиктовано трудностями мягкой атаки в piano, особенно

при исполнении кантилены.

Что касается окончания звука, то оно также во многом определяется

характером

штриха.

Например,

staccato

предусматривает

такое

исполнение,

при

котором

звуки

отчетливо

разделяются

паузами.

Отделение звуков друг от друга происходит в этом случае за счет резкого

приостановления выдоха с помощью сокращения дыхательных мышц.

При

необходимости

постепенного

ослабления

звучания

(филировке)

плавное

уменьшение

активности

выдоха

сочетается

с

усилением

напряжения губ. Окончание звука, так же как и атака, может быть более

мягким, или, напротив, более резким. Характер звучания в каждом случае

будет изменяться.

Основная,

или

стационарная

часть

звука

напрямую

зависит

от

упоминавшихся

уже

компонентов

-

тембрового

и

динамического

разнообразия,

устойчивой

интонации

и

вибрато

(его

наличия

или

отсутствия).

Тембр

Тембр (от франц. timbre) - это окраска звука, которая в первую очередь

зависит от количества обертонов и их соотношения по высоте и

громкости. Также имеют значение шумовые призвуки, атака (начальный

момент звука), вибрато. Существенное влияние на тембр оказывают

качество инструмента и материал, из которого он изготовлен (например,

разница в звучании между флейтой из никелевого сплава и серебряной

легко

улавливается

и

не

профессионалом).

Профессиональные

инструменты высокого качества изготавливаются, как правило, из

серебра, золота или платины, иногда в различных их сочетаниях.

Исполнитель-флейтист

тогда

лишь

может

считаться

владеющим

тембром,

когда,

несмотря

на

самостоятельность

тембровой

характеристики каждого

регистра

флейты,

он

достигает ровности и

естественности звучания всех регистров инструмента.

Вряд ли могут считаться ориентиром, например, следующие тембровые

характеристики нижнего регистра флейты, данные в сборнике М.И.

Чулаки «Инструменты симфонического оркестра»: от до!-до2 «гудящие

безобертоновые малоэкспрессивные звуки, невозможные как в р, так и в f».

Исполнительский потенциал, которым на сегодняшний день

обладает флейта, вполне позволяет добиваться и мощного, плотного

звучания в нижнем регистре, и выразительного piano в верхнем.

Есть

две

причины,

которые

затрудняют

достижение

однородного

звучания

на

флейте:

изначальная

разница

в

тембре

между

тремя

регистрами, и трудность извлечения некоторых нот (нижнего регистра и

предельно высоких). Трудность в извлечении нот нижнего регистра (фа! -

13

до!) связана с большим объемом воздуха, который для них требуется.

Это

частично

объясняется

самой

акустикой

инструмента:

объем

резонирующего

в

канале

флейты

воздуха

по

мере

постепенного

закрывания клапанов увеличивается, и достигает максимума к до первой

октавы (или си малой октавы, на тех флейтах, где она присутствует).

Соответственно,

наименьший

расход

воздуха

(и

напряжение

губ)

требуется для до2, и среднего регистра в целом.

Ноты высокого регистра извлекаются в большей степени при помощи

давления, создаваемого губами и специальных аппликатур.

Для достижения тембральной однородности, в частности, предназначены

упражнения №№ 1-4 из сборника Марселя Муаза «De La Sonorite». Также

весьма полезно проигрывание гамм на всем протяжении диапазона.

Необходимо

иметь

ясное

представление

о

возможностях

своего

инструмента, знать «легкий» он или «тугой», в каком регистре звучит

лучше, учитывать звуковысотные отклонения некоторых нот. Наиболее

естественное

приспособление

к

инструменту

ведет

к

достижению

большего тембрового разнообразия, и напротив, его отсутствие способно

ощутимо исказить тембр. Форсированное звучание - привычка многих

флейтистов,

играющих

на

посредственных

инструментах,

еще

больше

усугубляет отрицательные качества инструмента и со временем приводит

к его утомлению.

В развитии качества тембра большое значение имеет также наличие у

исполнителя-флейтиста развитого художественного вкуса и слуха, то есть

умения

придавать

звучанию

инструмента

необходимый

тембр

в

зависимости

от

содержания

исполняемого

произведения.

Это

умение

включает в себя тесное взаимодействие внутреннего представления об

«идеальном» звуке (предслышания), собственно слухового восприятия, и

приспособления исполнительского аппарата к внутренним ощущениям.

Тембр является важнейшим средством музыкальной выразительности,

при

помощи

которого

можно

выделить

тот

или

иной

компонент

музыкального целого, усилить или ослабить контрасты. Изменения

тембра, окраски звучания - один из факторов музыкальной драматургии.

Интонация

Очень часто даже выразительное, техничное выступление исполнителя-

флейтиста

не

производит

должного

впечатления

на

слушателя

из-за

погрешностей в интонации.

Фальшивое звучание сводит на нет

имеющиеся у музыканта исполнительские достоинства и существенно

мешает раскрытию содержания произведения.

Особенность флейты такова, что при игре на forte (особенно в верхнем

14

регистре) звук несколько повышается, а при игре piano - понижается.

Технологически это можно объяснить тем, что при извлечении звука forte

у флейтиста наблюдается тенденция к сужению щели в губах, через

которую посылается струя воздуха. В этом случае происходит утончение

струи

воздуха,

что

и

вызывает

некоторое

повышение

звука.

При

извлечении

звука

р!апо

происходит

обратное

явление.

Духовые

инструменты, изготовленные даже с привлечением самых современных

технологий, все еще дают отклонение некоторых звуков от нормальной

настройки. Поэтому попытки отдельных музыкантов найти абсолютно

«стройные» инструменты необоснованны, ибо таких пока не существует.

Как

правило,

исполнители-флейтисты

искусственно

корректируют

высоту звуков, изменяя напряжение губных мышц. Для того чтобы звук

был безупречен по чистоте интонации необходимо точное соответствие

степени напряжения губ силе выдоха. Достижение этого соответствия во

многом

облегчается,

если

исполнитель

внутренним

слухом

ясно

представляет высоту и характер звука еще до его извлечения.

Существуют и другие приемы для выравнивания строя отдельных звуков

в

процессе

игры

-

например,

использование

дополнительной,

альтернативной аппликатуры, а также, поворот корпуса инструмента

внутрь или вовне (для понижения или повышения тона соответственно).

Помимо исправления отдельных неточно настроенных звуков также

бывает необходимо изменение общего строя. На флейте такое изменение

достигается довольно просто: выдвиганием головки можно понизить

строй

почти

на

полтона.

Настройка

регистров

флейты

регулируется

установкой пробки в головке инструмента. При правильном ее положении

звуки верхнего регистра находятся в соответствии со звуками среднего и

нижнего регистров. Если пробка выдвинута недостаточно, верхний

регистр по отношению к другим регистрам будет низок.

Непременным

условием

точного

интонирования

является

наличие

у

исполнителя хорошо развитого музыкального слуха. Чем выше его

качество, тем больше предпосылок для музыкально-слухового контроля

над интонационной чистотой исполнения. Впрочем, в исполнительской

практике бывает и так, что музыканты с хорошим слухом все же играют

фальшиво. Причина этого заключается в недостатке или рассеянности

внимания, в неумении и нежелании анализировать свою игру.

Исполнитель высокого уровня должен также владеть и выразительными

возможностями

интонирования.

Художественное

интонирование

предполагает

незначительные

интонационные

отклонения,

не

нарушающие

звуковысотных

свойств

интервалов,

но

создающие

определенный

положительный

исполнительский эффект

(расширение

больших

интервалов,

сужение

малых,

повышение

или

понижение

вводного тона). Так, один и тот же звук, в зависимости от его ладового

15

тяготения

в

аккорде,

иногда

нужно

повышать,

а

иногда

понижать.

Особенности духовых

инструментов

(нефиксированный строй)

дают

исполнителю широкие возможности для использования тонкой и богатой

палитры художественного интонирования.

Динамика

Разнообразие динамических красок - нюансировка - является также

одним из основных компонентов звука. Чем выше подготовка и культура

музыканта, тем более тонкими динамическими оттенками он пользуется.

В

игре

малоопытного,

начинающего

исполнителя,

как

правило,

преобладает

нюанс

тf.

Но

если

все

произведение

исполняется

в

однообразной динамике, то впечатление от него будет бледным даже в

том случае, если музыкант обладает красивым звуком. Начинающего

флейтиста необходимо научить свободно играть во всех нюансах, владеть

техникой исполнения crecs. и dim.

Сила звука у исполнителей может быть природной или развитой в

процессе занятий. На одном и том же инструменте, в одном диапазоне,

один исполнитель может извлекать звуки во много раз мощнее, чем

другой.

Один

исполнитель

обладает

большим

звуком,

другой

-

маленьким. Большой звук - неоценимое качество при игре на духовом

инструменте. В достижении его имеют значение как природные данные и

качество инструмента, так и рациональная постановка исполнительского

аппарата.

Сила

звука

должна

подвергаться

развитию

и

корректировке:

так,

исполнителю, обладающему большим звуком «от природы» следует

уделять

внимание

нюансу

piano

и

динамическому

разнообразию.

Исполнителю с небольшим звуком необходимо добиваться полноты и

насыщенности звучания. Большой, полный звук достигается с помощью

усиленного напора струи воздуха, при свободном губном аппарате. Роль

амбушюра в данном случае заключается в приспособлении к силе выдоха,

которое обеспечивает сохранение интонационной чистоты и качества

тембра.

При

исполнении

динамических

оттенков

совершенно

необходимо

учитывать

относительное

их

значение.

Для

каждого

инструмента

существуют свои пределы динамики, которые нельзя переходить, не

лишая звук его тембровых особенностей и качеств. Поэтому важнее не

абсолютная сила звучания, а соотношение в напряженности отдельных

звуков и фраз, постепенность в нарастании силы и в ослаблении звука.

Иными словами, надо всегда помнить, что «нюансы существуют для

16

музыки, для выразительности исполнения, а не музыка для нюансов». К

тому же, стремление к форсированному звучанию не всегда приводит к

громкости для слушателя, ведь сила и громкость не равнозначные

понятия.

Лучшие

качества

тембра

связаны

с

полетным,

хорошо

несущимся в зал звуком. Эффект полетности возникает при преобладании

в звуке высоких обертонов. Если обратиться к опыту вокалистов, то певцы

с профессионально поставленным голосом, учитывающие данный фактор,

затрачивают

при

исполнении

значительно

меньше

сил,

чем

певцы

неопытные, форсирующие звук.

Флейта обладает довольно ограниченным диапазоном динамики в

среднем регистре, поэтому красочность исполнения достигается здесь

главным

образом

путем

контрастов

при

сравнительно

небольшой

амплитуде отклонений от средней силы звучания.

Динамическое разнообразие при игре на духовых инструментах тесно

связано с мастерством владения техникой губного аппарата, языка и

дыхания.

При достижении нужного динамического оттенка следует тщательно

следить, чтобы звук не изменялся интонационно - не понижался при /

особенно в верхнем регистре, и не понижался при р, а также не терял

красоты тембра и выразительности.

При игре на духовых инструментах используются все основные виды

динамики:

1) устойчивая (рр;р;f;ff)

2)

ступенчатая, или террасная, включающая постепенное усиление или

ослабление звука (рр, р, тр, тf/,f,ff)

3)

контрастная динамика, заключающаяся в резком противопоставлении

различной силы звука (р-f, рр-ff, f-р); к ней также относятся акценты и

sforszando.

Большого мастерства требует прием филировки (от французского слова

fil - нить) - умение плавно изменять силу звука от тихого к громкому,

а также от громкого к тихому, едва слышимому, подобному звуковой

нити. Как правило, филировка применяется в кантилене при окончании

нот

большой

длительности,

обозначенных

ферматой.

Этот

прием

необходим

почти

во

всех

случаях

окончания

фраз,

предложений,

отделенных от последующего мелодического построения паузой или

цезурой. Филировка полноценна, когда изменение динамики звука

происходит естественно, с сохранением свободы звучания и устойчивости

вибрато. Красиво сфилированный звук - не только эффектный прием, но

и существенный элемент культуры звучания. Для развития этого навыка

можно порекомендовать упражнения на выдержанных звуках - начиная с

предельного рр, доводить звучание до ff с последующим затиханием до

рр. Это упражнение способствует развитию и укреплению амбушюра и

17

дыхания в целом.

Вибрато

Вибрато

с

точки

зрения

физики

это

периодические

изменения

музыкального

звука

по

высоте,

громкости

и

тембру,

вызываемые

колебанием пальца (струнные инструменты), или пульсацией дыхания

(духовые инструменты, голосовой аппарат певца).

В связи с акустическими характеристиками выделяют три типа вибрато:

вибрато

высоты,

громкости

и

тембра.

В

звучании

музыкальных

инструментов чаще всего преобладает один первых двух типов, а

остальные являются его следствием. Так, например, при игре на скрипке

преимущественно

осуществляется

вибрато

высоты

(а

изменения

громкости и тембра незначительны и имеют косвенное происхождение), а

на духовых инструментах преобладает вибрато громкости.

Вибрато любого типа характеризуется частотой, размахом и формой.

Частотой

называется

число

периодических

изменений

одной

из

характеристик звука в секунду. Для скрипки оно аналогично числу

колебаний пальца, прижимающего струну, а для духовых инструментов -

числу

пульсации

воздушного

давления.

Каждое

такое

колебание

называется периодом вибрато. На протяжении одного периода происходит

повышение и понижение высоты или громкости звука. «Оптимальная»

частота вибрато рассчитана, и составляет около 6 колебаний в секунду.

Размах

вибрато

(т.е.

амплитуда

колебаний)

-

это

расстояние между

максимальным и минимальным значением одной из характеристик звука.

В акустике размах вибрато высоты измеряется в центах и лежит в

пределах от 10 до 200 центов (200 центов дают изменения в один тон).

Стоит

отметить,

что

амплитуда

колебаний

различна

у

разных

инструментов в зависимости от их специфики - для скрипки, к примеру,

характерна величина в 50 центов (1/4 тона), тем временем как певческий

голос имеет размах, как правило, в 100 центов.

Что

касается

вибрато

громкости,

то

здесь

под

размахом

следует

подразумевать величину изменений громкости в децибелах. На духовых

инструментах зона динамических колебаний составляет от 3 до 8 децибел.

Форма вибрато определяется распределением звуковых колебаний во

времени. Вибрато может быть стабильным или нестабильным (когда

изменения звука осуществляются неравномерно). Форма вибрато

напрямую влияет на восприятие слушателем высоты звука. В случае,

например, колебания звука на полутон вверх или вниз слухом будет

восприниматься та высота, на которой больше будет задерживаться звук.

Это может привести к некоторой интонационной неточности. При равном,

симметричном процессе колебаний воспринимается средняя высота звука.

Как показывает практика, применение на флейте вибрато средней

частоты

делает

звук

более

теплым

и

певучим,

в

то

время

как

18

злоупотребление

частотой

вибрато

придает

звуку

неустойчивый,

дребезжащий характер, и быстро надоедает слушателю. При меньшем

числе колебаний (чем 5-6 к/сек) слышится качание или дрожание звука,

также производящее антихудожественное впечатление.

Подробный анализ акустической стороны вибрато дан в статье Р.П.

Терехина и Е.А. Рудакова «Вибрато на фаготе».

Первые

упоминания

об

инструментальном

вибрато

(на

струнных

инструментах) относятся еще к 16-17 вв. Вплоть до 19 века, до эпохи

романтизма,

вибрато

рассматривалось

лишь

как

разновидность

украшений, прием, относящийся к орнаментике.

Широкое использование вибрато в его современном значении (начало

которому

положил

Н.

Паганини)

естественно

вытекало

из

колористической трактовки скрипки романтиками. Позже всех (не без

некоторых

дискуссий)

приобщились

к

этому

приему

духовые

инструменты. Таким образом, инструментальное вибрато возникло из

естественного

стремления

музыкантов

приблизить

звучание

своего

инструмента

к

наиболее

выразительному

и

тембрально

богатому

звучанию певческого голоса.

Как же должна проходить работа исполнителя над вибрато? Вибрато на

духовых

инструментах

является

преимущественно

результатом

регулярных толчков выдыхаемой струи воздуха, которые и вызывают

периодическое

изменение

звука.

Таким

образом,

чтобы

уметь

вибрировать,

надо

научиться

производить

пульсацию

выдыхаемого

воздуха. Существуют разные точки зрения как на процесс развития

навыка вибрато, так и на способы его осуществления. В российской

(советской) духовой

школе

долгое

время

вопрос выработки вибрато

оставался не проясненным. Считалось, что особого внимания и времени

развитие этого навыка не требует, что вибрато появляется как бы само

собой,

на

определенном

этапе

обучения.

Длительное

время

существовавшая

точка

зрения

на

вибрато

как

на

«врожденную»

способность, не

поддающуюся

воспитанию, явно

не

способствовала

изучению условий технологического порядка.

В некоторых педагогических методиках присутствует и другая

крайность - механическое нарабатывание нужной «частоты» (количества

толчков) вибрато благодаря упражнениям на выдержанные звуки с

помощью метронома. Данное упражнение действительно весьма полезно

на начальном этапе приобщения к исполнительскому приему, но в целом

оно не способствует главному

- получению осмысленного, живого

звучания.

Необходимо помнить, что едва ли не важнейшей предпосылкой в

воспитании

вибрато

является

эстетическая

потребность

ученика

в

красивом звуке. Если ученик не подготовлен внутренне к работе над

вибрато, эта работа будет носить исключительно формальный характер, и

19

не

даст

необходимого

результата.

Довольно

велик

здесь

фактор

подражания

игре

любимых

исполнителей;

важно

также

значение

грамотного

подбора

музыкального

материала,

располагающего

к

приобретению навыка вибрирования.

Именно

поэтому

развитие

вибрато

должно

происходить

преимущественно в работе над художественной кантиленой. Это могут

быть медленные части сонат, концертов и другие пьесы напевного

характера. Такой материал дает лучшие результаты, чем проигрывание

только выдержанных звуков, так как стимулирует к достижению большей

выразительности исполнения.

Что касается способов образования вибрато на флейте, то необходимая

для него пульсация воздушной струи, может осуществляться разными

способами. Наряду с традиционным диафрагмальным вибрато, которое

используется большинством флейтистов, применяются губное и горловое.

К числу приверженцев последнего, к примеру, относится выдающийся

флейтист

Джеймс

Голуэй.

Н.

И.

Платонов,

считавший

вибрато

результатом

периодических сужений

и

расширений голосовой щели,

возникающих при исполнительском выдохе, может быть также отнесен к

сторонникам данного типа.

Исполнительская практика подтверждает необоснованность признания

некоторыми исполнителями только одного вида вибрато, и отрицания

другого. Таким образом, вибрато может быть выбрано в зависимости от

индивидуальных

особенностей

учащегося

-

следует,

испробовав

несколько,

остановиться

на

том

его

виде,

который

дает

лучшие

результаты.

С точки зрения физиологии, для образования вибрато необходимо, чтобы

какая-то группа мышц пришла в колебательное состояние с частотой

колебаний 5-8 периодов в секунду. При нормальном вибрато эти

колебания,

вызываемые

активностью центральной нервной

системы,

фактически выходят из-под контроля сознания, и только косвенным путем

(путем

запоминания

соответствующих

внутренних

ощущений)

исполнитель по

своему желанию может

создавать вибрато-колебания

диафрагмы или другой группы мышц. Таким образом, в исполнительской

)актике духовика, сознательное желание (замедлить или ускорить

вибрато) порождает действие (мускулы автоматически устанавливают

скорость пульсаций).

Основой для освоения приема являются уже упоминавшиеся упражнения

на произвольно осуществляющиеся толчки выдоха, различными

длительностями, вначале в медленном темпе, с постепенным

убыстрением:

20

При исполнении упражнения важно соблюдать взятый ритм движения и

одинаковую силу толчков выдоха. Стремясь достичь большей скорости,

ритмичности и плавности, начинающий исполнитель будет постепенно

приближаться к новому качеству. Спустя некоторое время, параллельно с

растущей

тренированностью

мышц,

должен

произойти

скачок

от

произвольных толчков к быстрым непроизвольным колебаниям мышц,

которые и создают вибрато.

Значение вибрато как средства музыкальной выразительности огромно.

Оно

придает

звучанию

флейты

эмоциональную

проникновенность,

теплоту,

насыщенность,

гибкость

и

ряд

других

эстетических

качеств.

Использование вибрато также положительно влияет на тембр, делая его

более насыщенным. Формы вибрато, его частота и интенсивность, всегда

отражают индивидуальные особенности артистического темперамента и

мастерства

исполнителя,

но

также

обусловлены

музыкальным

содержанием

исполняемого

произведения,

его

драматургией,

сменой

нюансов и характера. Как писал выдающийся скрипач Л. Ауэр: «Вибрато

не должно быть однообразным, оно должно иметь свои нюансы, то

ускоряясь (при подъемах настроения), то утихая (в более спокойных

местах)»*. Следует отметить, что основной критерий овладения хорошей

формой вибрато это не достижение оптимальных с технологической точки

зрения показателей - а свобода, легкость и отсутствие напряженности. Во

время исполнения флейтист не должен специально думать о вибрато и

регулировать его частоту, размах и форму. Все это должно происходить

автоматически под воздействием эмоций, с целью раскрытия содержания

музыкального произведения.

Стоит также отметить, что применение вибрато не всегда и не везде

является целесообразным. Как справедливо отметил И. Ф. Пушечников,

«артист должен пользоваться вибрато как краской», одной из многих, но

не единственной. Вибрато нежелательно и даже противопоказано, к

21

примеру, в аккорде группы инструментов в ансамбле или оркестре, так как

окрашенный им звук становится более ярким, выбивается из общего

звучания. К тому же, несовпадение характеристик вибрато у разных

исполнителей при ансамблевом исполнении вызывает ощущение фальши.

И, напротив, нельзя обойтись без вибрато в эмоциональных

кульминациях, лирико-драматических пьесах, а также в сольных

эпизодах (при игре в оркестре).

4. Выразительные возможности дыхания

Рассмотренные исполнительские приёмы - динамические,

интонационные, тембровые - сами по себе не решают проблему

выразительной игры. Главным, от чего зависит выразительность

исполнения, является фразировка, то есть способ сочетания звуков,

слияния их во фразы, предложения, периоды. Музыкальная фразировка на

духовых инструментах тесно связана с исполнительским дыханием. Как

писал Н. И. Платонов: «Дыхание, вместе с работой языка, у

исполнителя на духовом инструменте осуществляет те же функции, что и

смычок у исполнителя на струнном инструменте». Исполнитель-

флейтист может и должен активно использовать дыхание как средство

музыкальной выразительности. Но для того, чтобы оно стало таковым,

надо уметь правильно и грамотно пользоваться своим дыханием, находить

точный момент для выполнения вдоха, не нарушая, а наоборот

подчеркивая логику музыкального развития.

Моменты вдоха не могут располагаться в случайных местах, то есть

когда запас воздуха у исполнителя иссякнет. Слушатель никогда не

должен чувствовать, что исполнителю необходимо взять дыхание.

В целом, выбор момента смены дыхания (цезуры) можно сравнить с

расстановкой

знаков

препинания

в

словесной

речи.

Если

знаки

препинания призваны подчеркнуть смысловое значение речи, то цезура

подчеркивает значение музыкальной фразы. Смена дыхания в паузах

должна

подчиняться

общим правилам музыкальной

фразировки.

При

этом желательно избегать следующих распространенных ошибок:

1) сокращение длительности звука, предшествующего моменту смены

дыхания;

2) во время вынужденного прерывания лиги - чрезмерное выделение

звука, следующего после вдоха;

3)

пропуск важных для музыкального построения звуков, вместо

которых осуществляется вдох.

В результате этих и некоторых других ошибок при выполнении цезур,

образуются

заметные

«швы»,

разрывы

в

звучании,

выпячивание

22

отдельных звуков, что производит негативное эстетическое впечатление.

Если

исполнитель

вынужден

из-за

связности

больших

построений

прервать лигу, то следующий после смены дыхания звук он обязан взять

мягче, без толчка. Если же ради смены дыхания необходимо пропустить

звук, то это должен быть такой звук, отсутствие которого наименьшим

образом

отразится

на

мелодической

линии.

Исполнитель

должен

стремиться закруглить музыкальную фразу (сделать легкое сИттиепс1о),

после которой осуществляется вдох.

Необходимо также помнить, что стремление сыграть как можно больше на

одном

дыхании

является

не

достоинством,

а

скорее

недостатком,

свидетельствующим

о

незнании

правил

фразировки,

игнорировании

музыкального содержания. К тому же, если исполнитель израсходовал

воздух

до

предела,

то

ему

потребуется

больше

времени

для

возобновления звучания.

5. О значении музыкального слуха

Мастерство

музыканта

тесно

связано

с

наличием

у

него

исполнительского самоконтроля, способности регулировать собственное

звучание в процессе исполнения. При игре духовик-исполнитель должен

следить

за

целым

комплексом

музыкальных

качеств,

из

которых

особенного внимания требуют тембровая красота звука, чистота строя,

точность

и

баланс

звучности

инструментов

(при

игре

в

ансамбле)

и

выразительность фразировки.

Несмотря на всю кажущуюся сложность подобной задачи, она вполне

осуществима

-

у

профессионального

исполнителя,

с

высокоразвитым

внутренним

слухом

и

большим

практическим

навыком,

процесс

саморегулирования при музицировании происходит быстро и точно,

почти автоматически.

Развитый

исполнительский

самоконтроль

предполагает

прежде

всего

осмысленное

и

прочувствованное

звукоизвлечение,

при

котором

слуховое

представление

(предслышание)

находится

в

тесной

взаимосвязи

с

его

точным

звуковым

воспроизведением.

Прежде

чем

извлечь звук, нужно его осознать и почувствовать; воспроизведя звук,

необходимо

точно

воспринять

его

слухом,

чтобы

отрегулировать

звучность.

Интонационная неточность настройки духовых инструментов,

вызывающая необходимость постоянных корректировок высоты

отдельных звуков путем изменения напряжения губ, требует от

исполнителя-духовика повышенной слуховой чувствительности. Другой

особенностью звукоряда духовых инструментов является

существенная тембровая неоднородность. Обладающий чувствительным,

развитым слухом исполнитель в процессе практических занятий

добивается как интонационной чистоты, так и постоянного улучшения

23

тембровых качеств.

Таким образом, наиболее важным средством для музыкального

самоконтроля является хороший музыкальный слух. Наличия

природного, относительного или даже абсолютного слуха, самого по себе,

недостаточно.

Музыкант-исполнитель должен

обладать

натренированным, развитым,

«внимательным» слухом, с помощью которого можно было бы быстро

определять малейшую

интонационную или

ритмическую неточность,

ансамблевое несоответствие и

многое другое. Безусловно важны для

развития

слуха

занятия

сольфеджио.

Постоянное

ознакомление

с

различными

музыкальными

записями,

не

обязательно

только

для

духовых инструментов, активно развивает не только музыкальный слух,

но и способность к критическому анализу, чувство стиля.

Заключение

Красивый, правильно поставленный звук сам по себе еще не есть залог

успешного исполнения. Нужно, чтобы звучание инструмента было не

только красивым, но и выразительным, осмысленным, только тогда

красота звука достигнет цели.

24

Ведь музыкальное исполнение - это живая, интонационно выразительная,

естественно

текущая,

связная

речь,

искусство

музыкального

повествования, в основе которого лежит владение музыкальной фразой,

сочетанием и движением фраз, их выразительностью и смыслом.

Необходимо разобраться во внутреннем строении фраз и предложений,

найти

кульминацию,

главную

точку,

"вершину"

фразы.

Собственно,

сущность выразительной игры и заключается именно в выявлении

главного и затушевывании второстепенного.

Выделению кульминационной точки может способствовать усиление

звука перед ней и затихание после него.

С

выразительностью

всегда

связано

эмоциональное

содержание

произведения. Оно трансформируется, варьируется либо сопоставляется с

контрастным образом, подобно развитию и течению человеческой мысли.

Задача

исполнителя

-

раскрыть

эмоциональный

замысел

композитора с помощью средств музыкальной выразительности и не

только

передать

соответствующие

эмоциональные

состояния,

но

и

проявить при этом свое отношение к содержанию произведения, которое

необходимо прежде всего прочувствовать.

К.С.

Станиславский

говорил:

"Нет

подлинного

искусства

без

переживаний. Ремесло же начинается там, где прекращается творческое

переживание или художественное представление результатов его".

Список использованной литературы:

1.

Методика обучения игре на духовых инструментах (сб. статей).

Вып. 1. М., Музыка- 1964 г.

2.

Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 2.

М., Музыка - 1966 г.

25

3.

Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4.

М., Музыка - 1976 г.

4.

Б. А. Диков. Методика обучения игре на духовых инструментах.

М , Г М И - 1 9 6 2 г .

5.

Л. Б. Дмитриев. Основы вокальной методики. М., Музыка - 1996 г.

6.

Ю. Н. Должиков. Техника дыхания флейтиста. В сб. Вопросы

музыкальной педагогики, вып. 4. М., Музыка- 1983 г.

7. И. Ф. Пушечников. Особенности дыхания при игре на гобое.

В сб. Вопросы музыкальной педагогики, вып. 10. М., Музыка- 1991 г.

8.

Т. Волкова. Формирование навыка вибрато у скрипачей. В сб. статей

Скрипка, альт: история, музыкальное наследие, педагогика. М., ГМПИ им.

Гнесиных - 1990г.

9.

Marsel Moise. De La Sonorite. изд. Alpfonse Leduc, Paris.