2018г.

Касьянова О.Ю.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «КАЙЕРКАНСКАЯ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Методическое сообщение

И.С.Бах. Двухголосная

инвенция a-moll

Оглавление

1

Об исполнительской практике клавирных произведений И.С. Баха.

...................................................... 2

2.

Особенности музыкального мышления баховской эпохи.

...................................................................... 3

3.

Нотная символика.

...................................................................................................................................... 4

4.

Анализ редакции Ферручо Бузони «Инвенций» И.С. Баха.

.................................................................... 5

5.Общий динамический план инвенции a-moll:.............................................................................................9

6.Заключение..................................................................................................................................................10

7.

Список литературы

................................................................................................................................... 11

1

Творчество

И.С.Баха

–гениально,

но

личность

Баха

–

это

сплав

невероятного

трудолюбия,

умения

наслаждаться

самим

процессом

учения,

узнавания,

новаторства

в

искусстве.

Всю

жизнь

И.С.

Бах

вчитывался,

вслушивался

в

строчки

музыки

своих

предшественников и современников:

-во Франции его привлекали пьесы Куперена, изобретенная им таблица мелизмов;

-итальянские симпатии И.С.Баха проявились в выборе тем для органных фуг «на тему

Корелли, Легренци»;

-он аранжировал концерты Вивальди для клавира, органа.

-в творчестве И.С. Баха есть параллели с творчеством англичанина Г.Перселла;

Об эрудиции, учености И.С.Баха хорошо сказал его поздний современник Барни Чарлз:

«Это сильный и ученый мастер фуги, занимавший профессорскую должность музыкального

директора Лейпцигского университета».

Музыкальный термин «Инвенция» точно характеризует суть творчества И.С.Баха. Его

перевод с латинского многообразен:

-invenire-находить, водить;

-invenio-открывать, узнавать, придумывать;

-inventio-изобретение, идея, затея.

Издавна «Инвенциями» называли пьесы с элементами новизны. Сам И.С. Бах любил эту

форму музыки: создал «15 двухголосных инвенций» для клавира.

Об исполнительской практике клавирных произведений И.С. Баха.

Известно, что, создавая свои произведения, в том числе и уникальный педагогический

сборник «15 двухголосных» и «15 трехголосных инвенций», композитор ограничился записью

нот и украшений. Оставив незафиксированными такие важные детали как динамика, темп,

фразировка,

аппликатура,

расшифровка

мелизмов.Все

эти

сведения

сообщались

Бахом

ученикам на занятиях, и многое неоднократно изменялось.

Поэтому в истории фортепианного (более позднего) исполнительства существовало и

существует много творческих споров, попыток найти «универсально правильную», единственно

верную трактовку его творчества.

И как всегда музыканты в поисках истины впадали в крайности: одни ограничивались

внешним подражанием специфическому звукоизвлечению. Современных И.С.Баху чембало,

2

клавиру, клавикордам (перо ведь дергает струну!). Отсюда злоупотребление острым staccato. И

как результат: баховские мелодические линии рассыпаются на отдельные остро аттакированные

звуки, и таким образом разрушается гибкая, искусная полифоническая ткань.

Другая крайность в этом направлении: произведения медленные, спокойные (sostenuto)

исполняются не опёртым, вялым, бесстрастным звуком, часто пианист не расстается с левой

педалью. А вот моторного склада произведения трактуются как этюды многоголосные, а заботы

исполнителя ограничиваются метро-моторикой.

По поводу таких «трактовок» клавирных произведений. С. Баха наш современник Д.

Кабалевский

метко

сказал:

«Самое

страшное

для

баховской

музыки-

это

бесстрастное

прикосновение к ней, подход рассудочный, академичный; такое исполнение превращает его

произведения

в

мертвые

рационалистические

схемы».

Между

тем.

И.С.

Бах-

это

яркая

личность: Барни Чарлз вспоминает: «…это полнокровно живущий человек, любивший жизнь во

всех ее проявлениях, отец 19-ти детей «. Даже свои религиозные верования музыкант облекал в

музыку потрясающего драматизма. Благородных человеческих страстей.

Это было искусство ярких эмоций, искусство оратора, дерзкое, ломавшее традиции. Его

«Страсти

по

Матфею»,

«Мессы»

-

вызывают

ассоциации

с

библейскими

росписями

и

скульптурами Микеланджело Буанаротти, титана Ренессанса. За это его порицала музыкальная

критика: так в 1737 году в еженедельнике «Критический музыкант» мы читаем: «Музыка И.С.

Баха неестественна. высокопарна, её красоты затемняет сложность письма».

Особенности музыкального мышления баховской эпохи.

По поводу той или иной трактовки клавирных произведений И.С. Баха профессор

Веймарской высшей школы И. Келер писал «…не в поисках несуществующего внешнего

сходства клавесина, чембало с фортепиано, а в постижении глубинных законов музыкального

мышления

эпохи XVII-XVIII

веков,

в

естественном

вживании

исполнителя

в

круг

художественных образов баховского творчества-его интерпретация истинная».

Так какими же особенностями отличается музыкальное мышление XVII-XVIII веков?

Прежде

всего,

это

эпоха

религиозной

символики

и

связанного

с

ней

живописного

ведения мира. Религиозная музыка звучала в храмах. живописная роспись которых отражала

библейские легенды. Такова же была и храмовая скульптура. Таким образом, храмовая служба,

включая в себя четыре вида высокого искусства (музыку, живопись, скульптуру и библейскую

литературу),

воздействовала

на

современников

Баха,

вызывая

мощный

эмоциональный

экстатический

катарсис,

высокий

духовный

полет.

Такими

качествами,

высокой

интеллектуальностью должны были обладать композиторы эпохи барокко, чтобы получить

право на призвание своей музыки современниками и в религиозной, и в светской сфере

искусства.

Примеры:

3

1. Композитор

Иоганн

Кунау

в

«Библейских

сонатах»

«иллюстрировал»

звуками

эпизоды

из

«Ветхого Завета».

2.

Баху

и

его

многочисленным

родственникам

было

близко

искусство

живописи

(три

профессиональных

художника

в

семье).

Нам

неизвестно,

умел

ли

рисовать

сам

Иоганн

Себастьян. Но выдающиеся искусствоведы-бахисты А. Швейцер, Л. Шеринг, Г. Яворский

доказали, что божественная музыка баховских хоралов, месс, органных фресок возникла как

вдохновение

от

соприкосновения

с

яркими

полотнами,

фресками,

храмовой

живописи,

орнаментальной скульптуры Микеланжело, Рафаэля, Бенвенутто Челлини и мастеров барокко.

Что касается символики эпохи барокко, то нотно-числовая символика играла конкретную

роль в построении формы, архитектоники музыкального произведения.

Числовая символика присваивает каждой букве латинского алфавита, на котором происходили

церковные проповеди, определенную цифру: А =1; В =2 и т.д. Таким образом, фамилия БАХ

равняется 14. Вместе с инициалами B. I. S. = 41 (обращенная 14).

В

своем

музыкальном

творчестве

Бах

пользовался

этими

цифрами

(41,14),

когда

хотел

утвердить свою личность, свою волю в звуках.

Характерный пример: хорал «Перед твоим троном, господи, я стою» - лебединая песнь

композитора. Уже смертельно больной, в постели Иоганн Себастьян диктовал его своему зятю

Альтниколю. Так вот: в 1 фразе мелодия составляет 14 звуков, а вся мелодия в целом - 41 звук.

Таким образом, Бах, воспитанный на догмах лютеранского вероучения, как бы говорил, что он

Иоганн Себастьян Бах готов покинуть земную обитель предстать перед судом Всевышнего

творца.

Нотная символика.

Каждая латинская буква Фамилии композитора расшифровывается как название

музыкального звука: В-А-С-Н- си Ь ля до си

сиЬ-ля-до-си-это формула Баха.

Когда композитор в последней части «Искусство фуги» вводит в качестве темы мотив «сиЬ-ля-

до- си», то эта нотная символика воспринимается как желание композитора обратиться к

современникам и потомкам от своего имени. И хотя это грандиозное произведение не было

закончено, бессмертный символ мотив В-А-С-Н был понят потомками и уже более 250-ти лет

вдохновляет музыкальную фантазию композиторов. Это дань восхищения, уважения образу

великого творца.

4

Какие требования предъявлялись исполнителю-клавиристу в XVII-XVIII веках?

Редактор «Критического музыканта» в том же 1737 году указывал: «Для клавириста

важно

выявить

сущность

произведения,

развернуть

напряженную

линию

драматического

действия и этим передать конкретно-образный замысел композитора». Сформировать такого

исполнителя возможно только через воспитание в нем мощной исполнительской воли.

Мощная музыкантская целеустремленность может из разнообразия формообразующих деталей

(тем, мотивов, перекличек-реплик, прерывающих развитие пауз) – создать единый монолит,

стержень, на который все нанизано.

Для

исполнителя

баховского

творчества

необходимо

интенсивное

выражение

эмоционально-духовного

содержания.

Только

в

такой

интерпретации

слушатель

постигнет

глубины

красот

полифонии,

сумеет

воспринять

сложную

фактуру

тех

же

инвенций

в

драматургическом единстве, как своеобразный мини спектакль со своей завязкой, кульминацией

и

эпилогом.

Итак,

для

успешной

интерпретации

баховского

творчества

от

исполнителя

требуется глубокое музыкально-историческое знание эпохи XVII-XVIII вв.;

- незаурядная исполнительская воля;

-интенсивность донесения замысла композитора до аудитории.

И, наконец, то, что музыканты называют «риторикой» или искусство произнесения звука;

дикция – «артикуляция».

Эпоха

И.С.

Баха

–

это,

образно

говоря,

была

эпоха риторики, (а

не

«моторики»).

Искусство произнесения слова, звука, мотива, фразы стояло на большой высоте. Это искусство

театра.

Замечательный

режиссёр

Э.

Мейерхольд

однажды

сказал

на

репетиции:

«Чем

стремительнее текст, тем чётче должны быть переходы – перегородочки от одного мотива к

другому, от одного ритма в другой. В противном случае теряется, пропадает живое дыхание,

мысли, чувства».

Современник И.С. Баха И. Шейбе писал в 1770 г.: «Требование хорошего исполнения –

ясность,

отчётливость.

Не

лепетать,

когда

требуется

ясная

речь.

Следить

за

плавностью

исполнения».

Выдерживая

единый

темп

в

моторных

полифонических

произведениях

Баха,

надо

опасаться этюдно-механического штампа, характерного для многих исполнителей XIXвека, да и

-XX века тоже.

Анализ редакции Ферручо Бузони «Инвенций» И.С. Баха.

5

В отличие от редакции баховских инвенций композитором К. Черни (1840г.) редакция

Ф.Бузони

(1891

г.)

намного

ближе

к

исполнительскому

стилю XVII-XVIII

вв.

Этюдно-

механический штамп, характерный для редакции К. Черни, виден в

- преувеличенно быстрых обозначениях темпов;

- злоупотреблении непрерывным легато;

- увлечённости частыми замедлениями темпа, художественно неоправданными;

- отсутствии всего богатства фразировки;

- отсутствии динамических контрастов и злоупотреблении подвижными оттенками внутри фраз.

Ферручо Бузони. Приоритет этого талантливого музыканта заключается в том, что наряду

с Ф. Мендельсоном он открыл вновь (после длительного забытья) гениальность И.С. Баха. Оба

композитора – романтика сделали всё, чтобы имя «Бах» засияло немеркнущей звездой на

музыкальном

небосклоне

«всех

времён

и

народов».

Ф.

Бузони

принадлежит

целый

ряд

транскрипций баховских сочинений: хоральные прелюдии, органные прелюдии и фуги, токкаты.

Редакции «15 двухголосных инвенций» и «15 трехголосных инвенций», а также «Хорошо

темперированного клавира» по замыслу Бузони должны были образовать «Высшую школу

фортепианной

игры».

Это

колоссальный

труд

и

под

силу

он

был

только

такому

разностороннему музыканту, педагогу, искусствоведу-ученому, как Ф.Бузони.

В чем преимущество редакции «Инвенций» Бузони?

1. Он снабдил сборник «Инвенций» исполнительскими указаниями: фразировкой, динамикой,

аппликатурой, расшифровал украшения.

2. Дал обширные примечания:

-анализ формы не как схемы, а как помощь исполнителю в самостоятельном поиске пропорций,

тематических связей. Таким образом, изучая бузониевскую редакцию, исполнитель получает

урок композиции, формообразования, что соответствует пожеланиям самого И.С.Баха. В своем

предисловии к инвенциям композитор пишет: «Подлинное руководство… предлагает ясный

способ

не

только

научиться

играть

на

2-а

голоса,

не

только

познакомиться

с

хорошими

инвенциями, но и прилично их разрабатывать».

- что касается специфики изучения баховских инвенций в ДМТТ, то в ее задачи по программе не

входит

сочинение-разрабатывание

полифонии.

А

вот

другое

пожелание

Баха

из

этого

же

предисловия обязательно для нас: «…а главным образом- добиться певучей манеры в игре». Из

этих

его

слов

ясно

видно,

что

для

И.С.Баха

основой

полифонии

является мелодия,

т.е.

вокальное

начало, cantilena,

но

вместе

с

тем

и

разнообразные

виды речевой декламации.

Подтверждение тому его произведения для хора, сольные вокальные сочинения, музыкальная

фактура которых сплошь пронизана полифоническими «узорами».

6

-

в

бузониевской

редакции

фразировка:

лиги,

точки,

акценты,

паузы,

группировка

длительностей-все направлено на выразительное «пропевание» мелодии.

Вторая группа примечаний посвящена раскрытию образно эмоционального содержания

некоторых инвенций.

Например - указание жанра

№11,3-х голосная – «песня в строе баллады»

Третья группа примечаний образует свод (кодекс) принципов исполнения полифонии на

фортепиано: какой голос выделить, какой приглушить.

Четвертая

группа

примечаний

посвящена

звукоизвлечению,

проводятся

(звуковые)

аналогии

с

другими

инструментами:

с

флейтой,

виолончелью,

где

и

советует

применять

соответственное туше.

Основной замысел этих примечаний –утвердить исполнительский стиль, характерный

музыке великого мастера, стиль мужественный, чуждый вычурности.

Аппликатурные

указания

Бузони

разнообразны:

он

дает

несколько

вариантов

аппликатуры. Его примечания направлены на возрождение широко распространенного в XVII в.

приема перекладывания пальцев (например, с 5-го на 4-ый; с 4-го на 3-ий и т.д.)

Опираясь на редакции Ф Бузони, современная пианистическая педагогика, включая

отечественную

в

лице

Г.

Нейгауза,

Фейгина,

Милича,

Ройзена

выстроила

стройную

последовательность в изучении учащимися творчества Баха, его клавирных произведений.

Наряду с бузониевским анализом формы, вернее, прежде чем приступить к аналитическим

способам изучения инвенции, исполнителю (учащемуся, педагогу) необходимо проникнуть в

художественно-образный строй сочинения.

Мало знать, сколько тем в произведении, в какой тональности, степени модуляционного

родства. Нужно представить себе их характер, сравнивая различные инвенции; определить

гамму чувств, присущих каждой теме, эпизоду.

Все

это

станет

эмоциональным

стимулом,

вдохновителем

для

последующей

аналитической работы.

1. Перечисленные приемы творческого поиска приведут пианиста (а педагог это делает вместе с

учеником)

к

художественно-образному

восприятию

тем,

усвоению

их

на

утонченно-

эмоциональном уровне. И тогда та или иная тема будет вызывать у исполнителя чувство

торжественной величавости или глубокой скорби, или дразнящей игривости.

2. Та или иная тема, в соответствии с характером будет услышана как призывный возглас

фанфары; мощный трагический аккорд органа, веселый перезвон колокольчиков.

3. Отсюда родится потребность в различной артикуляции: глубокого legato; или

postamento; или staccato.

7

4. Далее следует искать динамический план всей инвенции,

5.Затем следует проанализировать музыкальную форму, строение мелодических

построений, особенности голосоведения и т.д.

6. Аппликатура должна быть определена, исходя из внутренней характеристики темы, а не в

поисках абстрактного «удобства» исполнения.

Основываясь на вышеперечисленных пожеланиях современной музыкальной педагогики и

на опыте исполнительской практике интерпритации баховского клавирного творчества, педагог

вместе с учащимися может познавать, изучать конкретно 2-х голосную инвенцию a-moll.Я это

сделала следующим образом.

Прежде всего, я попыталась эмоционально-образно воспринять музыку инвенции. Для этого

я поставила перед собой следующие вопросы:

1)Какая

гамма

эмоций

охватывает

исполнителя

(конкретно

меня

саму)

при

знакомстве

–

проигрывании инвенции?

2)Какие

музыкальные образы предстают в теме в противосложении, как они видоизменяются в

процессе развития? И т.д.

Как часто, раскрывая незнакомую книгу, мы не заглядываем в вводную часть, аннотацию,

чтобы заранее не знать, какие события, герои предстанут перед нами.

Так и я, не сразу познакомившись с ред. Бузони, на свой «страх и риск» в процессе

исполнения

составила

сугубо

индивидуальное

эмоциональное

представление

о

данной

инвенции

(учитывая

термины allegro giusto). Я в ней услышала дуэт женского и мужского

голосов; певучесть, гибкость голосоведения их главной тематической переклички; различную

тембральную окраску (малая и 1-я октавы).

Музыкальный

образ темы несёт в себе заряд бодрости, светлого мироощущения через

упругий кварто-квинтовый, наступательный ход начала темы.

Это настроение, чувство поддерживает и динамика mf и чёткий четырёхдольный размер.

Ощущение беспрерывного движения, текучести поддерживает движение со слабой доли и

устремлённость к верхушке (до 2-й октавы). На едином «дыхании» ровно и устремлено вверх

звучит тема в 4-х разовом изложении. Кроме как на legato я её не представляю. Необходимо

прослушать тему в сквозном развитии при первом же знакомстве – исполнении, чтобы в целом

«нарисовать её портрет», познать её характер в развитии (регистры, динамика, артикуляция).

Противосложение

–

это

самостоятельная

мелодия,

самостоятельный

образ. Тема

противосложения требует пристального изучения, т.к. это наиболее видоизменяющийся элемент

инвенции.

Именно

чисто

эмоционально

противосложение

создаёт

образ

шутливости,

скерцозности,

благодаря

широким,

острым

скачкам

в

диапазоне

октавы

(штрих staccato).

Изучая с учащимися противосложение – нужно следить за ровностью, за исполнением не очень

8

острым staccato, (близко к portamento) и не допускать разболтанной кисти. Полезно поначалу в

медленном темпе исполнять П. приёмом non legato с хорошей опорой на mf. Затем в процессе

изучения

инвенции

прийти

к

темпу allegro

уже

к staccato пальцевому, не теряя опоры в

клавиатуру.

С

3-го

такта

первоначальное

изложение темы

и

противосложения

заканчивается.

Начинается развитие темы различными приёмами, она видоизменяется: звучит в обращении,

сокращении, «зашифрована» в арпеджированных секвенциях попеременно то в «женском», то в

«мужском»

голосе.

Технологически

добиться

ровного

голосоведения

такой темы

сложно,

особенно в нижнем голосе (техника левой руки всегда оставляет желать лучшего),

аппликатура

ещё более усложняет качественное исполнение левой рукой, так как Бузони её строит на

старинном приёме «перекладывания» пальцев; близком соседстве неудобно сочетаемых 1 -4; 5 –

2 пальцев.

Наша же задача, уподобясь клавиристу XVII – XVIII вв.: «…чётко выделять каждую фразу,

каждый звук, при этом следить за плавностью исполнения». Плавность исполнения, ровность,

звуковая наполненность голосоведения, мелодическая горизонталь – важнейшая эстетическая

задача исполнителя. Ведь ровность звуковедения – это слуховая иллюзия. И она достигается

кропотливой

работой

слухового,

пианистического,

технологического

аппарата

поначалу

в

рабочих темпах, затем постепенно приближается к оригиналу, (allegro).

Детально проследим за ученическим исполнением темы на 1-х уроках:

Уже в первоначальном изложении темы большой палец (Б.п.) «грозит ударить» слабую

долю и выпятить ее, нарушив общую устремленность к вершине,4-й и 5-й пальцы могут

«провалить» звук.

Вот приемы, которыми я стараюсь выровнять звучание:

1. Прежде всего, я сама периодически исполняю как тему, так и части инвенции с тем,

чтобы у учащихся сформировался звуковой и слуховой образец.

2.Чисто технологически я предлагаю попробовать мелодическую линию собрать в

интервалы с одновременным или последовательным исполнением; затем в аккорд; можно

применить

«опевание»

вершин

фразы.

Все

это

делать

в

медленных

темпах

глубоким

насыщенным legato; контролировать вес руки от плеча; направление движения кисти от Б.п. к

мизинцу в правой руке (и от мизинца к Б.п. соответственно в левой руке). К более подвижному

темпу вес руки постепенно уменьшать, чтобы кисть не «увязла» в клавиатуре и была спокойна

(не тряслась). Всю эту кропотливую работу проводить на тонком слуховом контроле и тогда вне

зависимости

от

природной

специфики

пальцев,

силы

кистей

левой

и

правой

рук,

вне

зависимости от неудобств аппликатуры- голосоведение выровняется и будет равно насыщено

певучим звуком. Эту работу целенаправленно провести с темой по всему произведению на

различной динамике.

3.

Тщательно работая над ясным произношением каждого отдельного звука, надо

постоянно помнить, что он только буква, слог большой фразы; т.е. за звуком слышать фразу. В

данной фразе (тема) четкое выговаривание каждой шестнадцатой ноты не должно заслонять

9

единицу движения фразы как полутакт за счет устремленности движения в быстром темпе к

верхнему «си, до», их более интенсивному пропеванию.

Наряду с проблемой ровности звуковедения темы, противосложения, не менее остро стоит

проблема

образно-эмоционального

осмысления

фраз,

их

внутренних

кульминаций,

динамического

развития

дуэта

голосов.

Это

одновременно

работа

над архитектоникой

инвенции и динамическим развитием ее мотивов, фраз и построений.

Фраза формируется на живом естественном дыхании (как в пении). Пианистический аппарат

также должен «дышать». Здесь важно учитывать все паузы, затакты, окончания фразировочных

лиг, акценты- все знаки артикуляции.

Уместно вновь вспомнить слова Мейерхольда о том, что чем стремительнее текст, тем

четче должны быть «переходы-перегородочки» от одного мотива к другому. В инвенции a-moll

такие стремительные эпизоды, в которых важны «переходы- перегородочки» в тактах №11,12,

13.В басу (т.т. 11,12,13) динамическая вершина каждой фразы приходиться на самый нижний

звук. Противосложение в этих эпизодах достигает мелодической вершины, подчеркнутой

акцентом. Одновременно звуча (дуэтом) тема и противосложение-разновременно приходят к

своим вершинам, кульминационным точкам. Эта работа проходит на протяжении (с 3 по 12

такты).

В

этих

тактах

возможно

непопадание

(«грязь»)

на

широких

интервалах

противосложения, в тот момент, когда внимание ученика занято темой.

Технологические

приемы

для

«профилактики»

непопаданий

следующие:

полезно

противосложение

собрать

в

аккорд,

в

интервалы,

почувствовав

хорошую

в

них

опору

и

«рессорность» кисти. Также хорошо поучить противосложение в правой руке «вслепую»: тогда

большее внимание можно переключить на исполнение темы в басовой партии; кроме того,

ученик перестанет «мотать» головой, пытаясь зрительно контролировать верхний и нижний

регистр одновременно.

Необходимо уделить внимание акцентам (с т. №5). Этот акцент необходимо ощутить, как

преодоление широкого интервала и восхождение на его вершину. А ведь поначалу уч-ся делает

акцент формально и звучит он неожиданно грубо и резко. Сводя два голоса с разновременными

кульминационными

точками,

не

стоит

злоупотреблять

указанными

Бузони creshendo

и

акцентом. Важно провести все глубоким наполненным звуком без «выкриков» и «провалов».

Общий динамический план инвенции a-moll:

1) Экспозиция –ровное динамическое звучание на mf, кульминация сглажена.

2) Разработка-богатая градация оттенков от Piano

к Forte и от Forte

к subito Piano.

Кульминация очень яркая; ее еще больше оттеняет 4-х тактовый эпизод subito Piano.

Подвижные оттенки (creshendo) трактуются мною как ощущение внутреннего эмоционального

развития фразы. Это сочетание выразительного, но вместе с тем и строгого стиля исполнения.

Бузониевская

интерпретация

динамики

такова:

конец

3-4

тактов

–

развитие

в

них

10

противосложения проходит на подвижных оттенках, с акцентированной вершиной, синкопами.

Это создает ощущение волнообразных оттенков.

Но мы знаем, что подвижные оттенки не характерны для эпохи Баха и, пытаясь соблюдать

бузониевскую динамику, учащийся все внимание, эмоции переключает на усиление звука и

акцент в противосложении в верхнем голосе. В результате страдает ровность голосоведения

темы в басу.

Как правило, нарастание звука ученик начинает делать сразу, слишком грубо и в результате

тема вынуждена «перекрикивать» грубо исполняемое противосложение.

Исполнение становится крикливым, сумбурным, форсирующим звук.

Чтобы этого избежать, все эпизоды, аналогичные тактам с 5-го и т.д. я учу с учениками так:

Прежде всего, разбираемся в том, что тема сразу начинается с вершины, и задача наша уже с 1-

го звука дать плотное, наполненное звучание, которое угасает к нижнему звуку.

Добившись ясного понимания и изложения темы, естественной устремленности ее звучания

можно перераспределить внимание учащегося к противосложению и добиться ровности его

изложения с нижних ступеней к вершине на creshendo.

Так можно добиться постоянного слухового контроля за двумя голосами с разновременно

развивающимися кульминациями (вершинами). А ведь в полифонии это важнейшая задача –

найти вершину каждого голоса и провести голос к ней ровно нарастающим звучанием с

естественной непринужденностью.

Заключение.

Приобщение

к

миру

полифонической

музыки,

вершиной

которой

является

творчество

И.С.Баха,- непременное условие гармонического развития музыканта любой специальности, в

том числе и пианиста. Насколько сейчас мы близки к прочтению клавирной музыки И.Баха в ее

истинном

виде-

вряд

ли

можно

ответить

с

полной

определенностью.

Нередко

изучение

баховских пьес ведется по устаревшим, заведомо недоброкачественным редакциям и сводится в

основном к формальной проработке голосоведения. Отсюда и соответствующее отношение к

произведениям, свойственное многим учащимся, словно это не великое искусство, а скучный

«принудительный ассортимент». В итоге вместо глубоко содержательной волнующей музыки

мы

часто

слышим

сухое,

деловитое

проигрывание

полифонических

конструкций

к

обязательным назойливым «выделением темы», с безжизненным, механически «сделанным»

голосоведением.

Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта

выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для

развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика,-

ключом к пониманию иных музыкальных стилей.

Передать своим ученикам заинтересованное. пытливое отношение к творчеству гениального

композитора и раскрыть перед ними художественное очарование его музыки –почетный долг

11

педагога.

Но

достижения

этой

цели

немыслимо

без

прочного

усвоения

основ

теории

полифонии,

без

знания

закономерностей

и

свойств

музыкального

языка

Баха,

а

также

исполнительских традиций его эпохи.

12

Список литературы

1)«Музыкальная риторика: ключ к интерпритации произведений И.С.Баха» Хуберт Майстер

2)«Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе» И.Браудо

3)«Хорошо темперированный клавир» И.С.Баха и особенности его исполнения» Я.И. Мильштейн

13