МКОУ ДО «Курчатовская ДШИ»

Методическая разработка

«Жанр фортепианной сонаты в творчестве Бетховена»

Преподавателя Стекиной Светланы Юрьевны

Курчатов – 2015г.

Интерес

Бетховена

к

фортепианной

сонате

был

постоянным:

первый опыт в этой области – 6 боннских сонат (они не вошли в

собрание

32-х

бетховенских

сонат)

–

датируется

1783

годом.

Последняя соната op. 111 завершена в 1822 году. Следовательно,

жанр сонаты сопутствовал композитору в течение всей творческой

деятельности,

поэтому

здесь

отчетливее

всего

прослеживается

эволюция его стиля.

Фортепианная

соната,

наряду

со

струнным

квартетом,

была

главной

творческой

лабораторией

Бетховена.

Здесь

ранее

всего

сформировались главные

особенности его стиля – характерный

тематизм, манера изложения, метод композиции. Показательно, что

жанр сонаты у Бетховена значительно опережал развитие жанра

симфонии: большинство бетховенских сонат было создано до 1806

года

(«Аппассионата»,

кульминация

сонатного

творчества,

была

ровесницей 3-й, «Героической» симфонии).

В

сонате

в

камерном

плане

испытывались

наиболее

смелые

замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в

симфониях. Так, «Похоронный марш на смерть героя» 12 сонаты

явился прообразом траурного марша 3 симфонии. Идеи и образы

«Аппассионаты» подготовили 5 симфонию. Пасторальные мотивы

«Авроры» получили развитие в 6-й, «Пасторальной» симфонии. От

речитативов

17

сонаты

протянулись

нити

к

речитативам

9

симфонии.

Таким

образом,

поиски

«нового

пути»,

которые

Бетховен

вел

на

подступах

к

3-й

симфонии,

сопровождались

мощным

сонатным

потоком

(до

1806

г.

создано

большинство

бетховенских фортепианных сонат).

Как только новая манера письма была окончательно найдена, в

сонатном творчестве наступило длительное «затишье»: за десять

лет композитор написал только 4 сонаты (№№ 24-27). Аналогичным

образом

утверждался

и

стиль

позднего

Бетховена.

Лишь

после

всестороннего

«испытания»

в

последних

пяти

фортепианных

сонатах (№№28-32) он получил развитие в «Торжественной мессе»,

поздних квартетах, 9-й симфонии.

Каждая бетховенская соната – это новый шаг вперед в освоении

выразительных

ресурсов

фортепиано,

тогда

еще

совсем

юного

инструмента. В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не

обращался

к

клавесину,

признавая

только

фортепиано.

Его

возможности

он

знал

великолепно,

будучи

совершеннейшим

пианистом.

Слава

пришла

к

нему

прежде

всего

как

к

концертирующему

виртуозу.

Гениальный

новатор,

он

и

в

и с п о л н и т е л ь с ко м

и с к у с с т в е

б ы л

р е в о л ю ц и о н е р о м ,

прокладывающим свой независимый, совершенно индивидуальный

путь.

Пианизм Бетховена – это пианизм нового героического стиля, в

высшей степени насыщенный идейно и эмоционально. Он был

антиподом всякой светскости и утонченности. Он резко выделялся

на

фоне

модного

в

ту

пору

виртуозного

направления,

представленного

именами

Гуммеля,

Вельфеля,

Гелинека,

Липавского

и

других,

соперничавших

с

Бетховеном

венских

пианистов.

Они

блистали

мелкой

«бисерной»

техникой,

филигранной отточенностью каждой детали. В бетховенском же

исполнении, по-видимому, больше поражали не частности, а общее,

образ

произведения

в

целом.

Игру

Бетховена

современники

сравнивали с речью оратора, с «дико пенящимся вулканом». Она

поражала неслыханным динамическим напором и мало считалась с

внешним техническим совершенством.

По воспоминаниям Шиндлера, пианизму Бетховена была чужда

детализированная живопись, ему был свойственен крупный штрих.

Исполнительская

манера

Бетховена

требовала

от

инструмента

плотного,

могучего

звучания,

полноты

кантилены,

глубочайшей

проникновенности.

Бетховен

предпочитал

исполнять

публично

только

свои

произведения.

Исключение

было

сделано

для

ре-минорного

концерта

Моцарта

(сохранилась

бетховенская

каденция

к

этому

моцартовскому шедевру). Чаще же всего Бетховен импровизировал,

и

эти

импровизации

доводили

слушателей

до

слёз,

до

восторженного потрясения. Сам композитор, не менее потрясенный

грандиозностью

вдохновивших

его

идей,

порой

разражался...

смехом.

«Художники

пламенны,

они

не

плачут»,

–

говорил

он.

Вместе с тем, игра Бетховена была лишена какой бы то ни было

претенциозности.

Поведение

за

инструментом

было

простым

и

сдержанным. Страсть прорывалась лишь в богатой мимике.

Бетховен импровизировал в различных музыкальных формах –

рондо, вариационной, но чаще всего в сонатной. Именно сонатная

форма

в

наибольшей

степени

отвечала

характеру

бетховенского

мышления: он мыслил «сонатно», подобно тому, как И. С. Бах даже

в гомофонных своих композициях нередко мыслил категориями

фуги.

Вот

почему

среди

всего

жанрового

разнообразия

бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и

вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как

самый значительный. И вот почему характерные признаки сонаты

пронизывают бетховенские вариации и рондо. Соната в наибольшей

мере отвечала природе бетховенского гения.

У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с

чисто

оркестровой

мощью

(это

будет

развито

Листом,

А.

Рубинштейном).

Фактурная

многоплановость,

сопоставление

далёких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады

многозвучных аккордов, богатая педализация – всё это характерные

приёмы бетховенского фортепианного стиля. Не удивительно, что

его

фортепианные

сонаты

подчас

напоминают

симфонии

для

фортепиано,

им

явно

тесно

в

рамках

современной

камерной

музыки.

Творческий

метод

Бетховена

в

принципе

един

как

в

симфонических, так и в фортепианных произведениях. (Кстати,

симфонизм

бетховенского

фортепианного

стиля,

т.е.

его

приближение к стилю симфонии, даёт о себе знать с первых же

«шагов» композитора в жанре фортепианной сонаты – в ор.2 ).

Фортепианные

сонаты

Бетховена

поднимаются

до

уровня

симфоний и в отношении гражданской значимости идей, ничуть не

уступая симфониям. Их образный мир ошеломляюще разнообразен.

Мятежные

порывы

соседствуют

здесь

с

сокровенными

лирическими исповедями, моменты философских размышлений с

картинами

природы,

суровые

«роковые»

образы,

трагедийные

конфликты с жизнеутверждающей героикой. Бетховен чрезвычайно

расширил эстетические границы фортепианной музыки, обогатив

её

образами

героической

борьбы,

предельного

напряжения

духовных сил, преодолевающих все препятствия. Однако, будучи у

Бетховена жанром больших философских обобщений, соната, по

сравнению

с

симфонией,

более

личная

область

творческого

высказывания. Здесь Бетховен не столько «Шекспир масс» (Стасов),

сколько «Шекспир человеческой души».

Асафьев: «Сонаты Бетховена – это вся жизнь человека. Кажется,

что нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли

бы здесь своего отражения, нет душевных конфликтов, которые не

преломились бы в музыкально-философском плане...»

В

истории

фортепианной

сонаты

«бетховенский

этап»

–

наиважнейший.

Начав

с

образцов,

во

многом

близких

сонатам

предшественников

(Ф.Э.

Бах,

Гайдн,

Моцарт)

именно

Бетховен

довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь

сонате романтической. В его творчестве традиционный сонатный

цикл особенно бурно обновляется.

Начиная со 2 сонаты, менуэт уступает место скерцо (хотя ещё не

раз

встретится

в

последующих

сонатах).

Наряду

с

частями,

составляющими основу классической сонаты, в неё входят марши

(№№12, 28), фуги (№№ 28, 29, 31), инструментальные речитативы

(в 17 сонате), ариозо (в 31) и т. д. Поразительно разнообразие

композиционных

решений:

в

12

сонате

1

часть

написана

в

вариационной форме; в 13 - сонатное Allegro вообще отсутствует;

14, «Лунная», начинается как бы сразу со второй, медленной части;

в «Авроре» (№21) 2 часть – интродукция – является расширенным

вступлением к финалу; в 19, 20, 22, 24, 27, 32 всего две части; в 1-4,

7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре.

Многие бетховенские сонаты получили программное толкование.

Так,

история

создания

и

посвящения

14

сонаты

дали

повод

рассматривать её как любовную исповедь композитора. Иногда сам

Бетховен указывал на литературные ассоциации, возникшие у него

при сочинении музыки. Известно, что содержание 17 и 23 сонат он

связывал с шекспировской «Бурей». Но, по существу, единственная

программная соната Бетховена с им самим данными названиями

частей («Прощание», «Разлука», «Встреча») – № 26. Кроме того,

Бетховену принадлежит название «Большая патетическая», данное

8

сонате.

Распространённые

же

названия

«Лунная»,

«Аврора»,

«Аппассионата» не являются авторскими.

Фортепианная

соната

была

для

Бетховена

н а и б ол е е

непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и

чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к

этому

жанру

было

особенно

устойчивым.

Если

симфонии

появлялись

у

него

как

итог

и

обобщение

длительного

периода

исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все

многообразие творческих поисков.

Бетховен

трактовал

фортепианные

сонаты

как

всеобъемлемый

жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей

современности.

Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и

решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность,

преодолел

черты

зависимости

от

клавирного

стиля

XVIII

века.

Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров

Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная

схема периодизации бетховенского творчества.

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития,

драматизированная

трактовка

сонатной

схемы,

новая

реплика,

новые

тембровые

эффекты

и

т.п.

впервые

появились

в

фортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются

в драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и

«темы-возгласы»,

и

поступательные

аккордовые

темы,

и

совмещение

гармонических

функций

в

момент

наивысшего

драматического

напряжения,

и

последовательное

мотивно-

ритмическое

сжатие,

как

средство

усиления

внутреннего

напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально

отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII

века.

В

ранний

период

излюбленные

Бетховеном

героико-

драматические

образы

получили

наиболее

современное

художественное выражение в «Патетической сонате» с-moll.

Современники Бетховена вспоминали, что за и против этой сонаты

разгорались такие же страстные споры, как по поводу какой-нибудь

оперной

премьеры.

И

действительно,

«Патетическую

сонату»

многое тесно связывало с музыкальным театром. Ее театральность

особенно

явственно

обнаруживается

в

первой

части,

где

представлены

типичнейшие

образы

героических

о п е р

предреволюционного времени. В первой части выражен конфликт

между «судьбой и человеком», который определил драматургию

классической трагедии. И жалобные интонации мольбы «страха и

скорби» , и суровый голос рока чрезвычайно близки типичным

трагическим интонациям оперной и симфонической музыки XVIII

века.

Новое

в

«Патетической»

-

обострение

контрастов,

углубление

тематических преобразований, создание единства и устремленности

развития.

Волевой

характер

большинства

тем,

их

постепенное

развитие, столкновение, взаимопроникновение подчеркивает силу

конфликта, упорной борьбы.

Возвышенное,

спокойно-созерцательное

настроение

царит

во

второй части, Adante cantabile. Широкая, вдохновенно льющаяся

мелодия в низких «альтовых» регистрах, богатый «педальный» фон,

выразительная

контрапунктирующая

линия

басов,

приглушенная

резкость создают ощущение глубокой сосредоточенности.

Драматический

финал

в

форме

рондо-соната

завершает

«Патетическую сонату». Редким обаянием отличается его главная

тема, выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого

allegro.

Менее патетический, чем первая часть, финал также пронизан

драматическим

порывом.

Соната

кончается

не

смирением,

а

вызовом судьбе.

Героико-драматическая линия, последовательно проходящая через

все

фортепианное

творчество

Бетховена,

ни

в

какой

мере

не

исчерпывает

его

образное

содержание.

Бетховенские

сонаты

вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам.

Упомянем

лирическую

линию,

представленную

большим

количеством

произведений.

Вторая

соната

A-dur

–

светлая,

безмятежная,

с

тонкими

красочными

эффектами

и

глубоким

психологизмом второй части – начинает «лирико-пасторальную»

линию

бетховенского

творчества,

дальнейшее

развитие

которой

находим в «Пасторальной сонате» (№15, 1801) в «Авроре» (№21), в

четырех сонатах переходного периода (№№24, 25, 26, 27). Вершина

этой линии – Двадцать первая соната «Аврора» C-dur, с ее тонким

песенно-пейзажным

стилем,

настроением

светлой

гармонии.

Удивительной

проникновенностью

чувства

отл и ч а е т с я

мечтательное

Adagio,

с

его

свободной

импровизационностью,

мерцающим светом. Формально являясь расширенным вступлением

к финалу, она на самом деле – равноценная с ним самостоятельная

часть.

Эта

картина

погруженности

в

мир

покоя

и

созерцания,

слияния

с

таинством

природы.

Образная

сфера

интродукции

оттеняет по принципу контраста динамический облик финала, его

«отрытые»

ясные

тона,

жизнерадостность,

прекрасную

в

своей

наивности.

В

основу

финала

Бетховен

положил

подлинный

народный

немецкий

танец

«гросфатер».

По

сохранившимся

эскизным тетрадям Бетховена можно видеть, как упорно работал

композитор над народной мелодией, как менял ее, приближая к

собственным

требованиям.

И

в

результате

преобразовал

простейший танец в тему удивительной поэтичности и красоты.

Совершенно

в

таком

же

духе

Бетховен

отнесся

и

к

форме,

положенной

в

основу

финала.

Подобно

тому,

как

композитор

изменил

тему

народного

танца,

придав

ему

поэтический

пасторальный

колорит,

так

и

форму

рондо,

происходящую

из

народного

хоровода,

он

лишил

элементарной

игровой

повторимости,

сообщив

ей

широту,

свободу

и

динамичность,

связанные с вариационным развитием, с выразительными чертами

новейшего педального пианизма.

Героические

образы

фортепианных

произведений

Бетховена

получили

исчерпывающее

художественное

выражение

в

его

Двадцать третьей сонате

«Аппассионате»

f

moll.

Её

появление

было

подготовлено

исканиями

почти

десятилетнего

периода.

Ни

прежде,

ни

впоследствии почти не удалось Бетховену создать сонату столь

ошеломляющей

драматической

силы,

исполненную

такого

же

вдохновения и совершенства формы.

Несомненное воздействие на «Аппассионату» оказали те новые

черты

бетховенского

симфонического

стиля,

которые

были

достигнуты в «Героической симфонии». Оркестровая звучность,

масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат

Бетховена.

Музыку

«Аппассионаты»

характеризует

драматургическая

цельность последовательно, на протяжении всего цикла сменяются

образы

тревожной

настороженности,

страдания,

героической

лирики,

умиротворенного

созерцания,

заканчиваясь

картиной

напряженной борьбы.

Все

разнообразие

тем

Allegro,резко

контрастирующих

между

собой, так или иначе связаны с темой главной партии. Унисонное

движение по звукам минорного трезвучия постепенно становится

выражением

героического

начала.

Из

интонаций

нисходящей

секунды, противопоставленной первому элементу темы, вырастает

образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий

мотив

судьбы

Пятой

симфонии,

вносит

построение

мрачной

тревоги. Впоследствии этот третий элемент образует неизменный

ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованный характер.

Тональные сношения внутри главной партии (F-Des) также найдут

отражение во всей сонате.

Преображается главная тема и побочная партия. Её вдохновенное

настроение

восторженной

типичности

находит

выражение

в

мелодии,

структура

которой,

подобно

теме

главной

партии,

ассоциируется

с

революционными

песнями

типа

«Марсельезы».

Когда в конус всей части обе темы сливаются, отделить элементы

каждой

из

них,

по

существу,

невозможно.

Связующая

и

заключительная темы и вся музыка разработки также вырастают из

интонаций главной темы.

Вторая часть – конкретный лирический этюд цикла – написала в

форме

темы

с

вариациями.

В

ней

господствует

глубокое

вдохновение

различие.

Основная

тема

звучит

как

гимн

умиротворения, напоминая лирическое построение побочное темы.

Тем

более

трагично

воспринимается,

резкое,

исступленное

вторжение

диссонирующих

«Возгласов»

финала;

в

нем

сосредоточены

мотивы

страдания,

сопротивления,

протеста,

присущие первому Allegro.

Финал

весь

–

вихрь,

исступление,

борьба.

Завершающая

его

стремительная кода маршевого характера гениальной простотой и

выразительностью выделяется даже среди произведений Бетховена.

В «Аппассионате» нет торжествующего, победного апофеоза. И,

тем не менее, господствует и побеждает в нем героическое начало.

Жар борьбы, сила гражданского порыва масс – вот завершающие

образы

сонаты.

Бетховен

в

этом

произведении

утверждает,

что

смысл жизни – в гордом бесстрашии, в героическом сопротивлении,

в неустанной борьбе.

«Ничего не знаю лучше» «Appassionata», говорил Ленин, - готов

слушать её каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я

всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса

могут делать люди». [М.Горький. В.И. Ленин. Т.17, 1952. стр.39]

Высшей точкой бетховенского творчества являются последние пять

сонат – Двадцать восьмая, Двадцать девятая, Тридцатая, Тридцать

первая и Тридцать вторая (1815 – 1822). Философское раздумье,

психологическая

проникновенность

отличают

эти

поздние

произведения

от

более

непосредственных,

действенных

сонат

предшествующего

периода.

Масштабность

формы,

свободная

трактовка

сонатного

цикла,

редкое

темброво

–

колористическое

богатство,

высокий

уровень

пианистической

техники

–

всё

это

придаёт поздним сонатам Бетховена неповторимое своеобразие. Не

в меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора,

эти

поздние

его

произведения

отличаются

и

от

фортепианного

творчества композиторов – романтиков, особенно проявивших себя

именно

в

области

созданной

ими

новейшей

пианистической

литературы (Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шопен, Шуман, Лист).

Менее

популярные

и

доступные,

чем

ранние

сонаты,

поздние

бетховенские сочинения содержат в себе замечательные красоты.

Здесь

встречаются

широко

развитые,

упоенные

лирическим

чувством кантиленные эпизоды, не имеющие прототипов в раннем

бетховенском

творчестве,

например

в

грандиозном

Adagio

из

Двадцать девятой сонаты. Это Adagio – с его глубоким трагизмом и

сосредоточенностью мысли – несомненно принадлежит к самым

выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы.

Вместе

с

тем,

наряду

с

эпизодами

более

пе с енного,

непосредственно

выразительного

характера,

в

поздних

сонатах

проявляется

тяготение

к

темам,

уводящим

к

старинной

полифонической

музыке.

Красота

таких

тем

не

во

внешней

чувственной прелести, а в интенсивности развития мысли.

Одно из самых выдающихся творений Бетховена, его последняя,

Тридцать

вторая

соната,

являет

собой

чудо

целостности

и

стройности. В ее первой части как будто оживают драматические

образы «Патетической» и «Аппассионаты». И, однако, трактовка

этой

«вечной»

бетховенской

темы

сейчас

иная.

Необычна

и

унисонная фактура темы, вызывающая ассоциации с линеарной

структурой многоголосного письма:

Идея этой сонаты – возвышение человека над мирскими страстями

и его слияние с природой – выражается в двух частях с такой

исчерпывающей

полнотой,

что

композитору

не

понадобилось

расширять сонату до обычных размеров сонатного цикла. В этом

произведении

Бетховен

как

бы

«прощается»

с

классической

сонатностью, выходя за грани ее традиционного круга образов и

формообразующих

принципов

и

открывая

путь

к

философски–

созерцательной симфонической поэме.

Бетховен

завершает

этап

развития

классической

сонаты.

В

его

творч е стве

ж ан р

к ласси ч е ской

сон аты

м а к с и м а л ь н о

эволюционирует и завершает свое развитие. Жанр сонаты в его

творчестве

становится

ведущим.

Бетховен

открывает

новое

романтическое

искусство,

в

котором

преобладают

не

внешние

драмы, а внутренние переживания героя. Бетховен, в отличие от

своих

соратников,

Гайдна

и

Моцарта,

индивидуализировал

принципиально новые задачи. Бетховен не боится резких и сильных

акцентов,

прямолинейности

мелодического

рисунка.

Такой

переворот в творчестве Бетховена — переход от старого стиля к

новому. В его творчестве жанр классической сонаты завершает свое

развитие.