МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

ПРЕПОДАВАТЕЛЯ

ДМШ ИМ. Р.М. ГЛИЭРА

ШУСТОВОЙ Д.И.

«

ПРИЁМЫ И МЕТОДЫ РАБОТЫ В КЛАССЕ

ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ»

г. Калининград

2018 г.

Играть в ансамбле с педагогом ученик начинает практически с первых

уроков. В начале обучения это маленькие попевки или даже отдельные звуки.

Обучение ансамблевой игре уже на первом этапе активизирует музыкальное

развитие ученика, расширяет восприятие музыкальных образов, элементов

музыкальной речи, средств исполнительской выразительности.

Игра в четыре руки как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, учит

считать паузы, «пустые» такты и вступать вовремя, совершенствует умение

читать с листа, т.е. является незаменимой с точки зрения выработки

технических навыков, необходимых для игры в любом ансамбле. Важнее, что

игра в 4 руки учит слушать партнера, учит музыкальному мышлению – не

пальцевому, а слуховому. И учит вести диалог с партнером, понимать его,

уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Если все это будет

освоено, то тогда учащийся легко освоит и специфику других видов

камерного ансамбля.

«Азбука» совместного исполнения включает элементарные навыки

дуэтной игры. К первым шагам в овладении «ансамблевой техники»

относятся особенности посадки и педализации при четырехручном

исполнении на одном фортепиано, способы достижения синхронности при

взятии и снятии звука; равновесие звучания в удвоениях и аккордах,

разделенных между партнерами; согласование приемов звукоизвлечения;

передача голоса от партнера к партнеру; соразмерность в сочетании

нескольких голосов, исполняемых разными партнерами; соблюдение

общности ритмического пульса и тому подобное.

При четырехручной игре за одним роялем отличие от сольного

исполнительства начинается с самой посадки, т.к. каждый пианист имеет в

своем распоряжении только половину клавиатуры. Партнеры должны уметь

«поделить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу,

особенно при сближающемся или перекрещивающемяся голосоведении

(один локоть под другим).

Кто из партнеров должен педализировать? Часто учащиеся не знают этого.

Надо объяснить, что педализирует исполнитель партии secondo, т.к. обычно

она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще всего проходящей в

верхних регистрах. Приэтом ему необходимо очень внимательно следить за

тем, что происходит в соседней партии, слушать своего товарища и

учитывать его исполнительские «интересы». Это умение – слушать не только

то, что сам играеш, а одновременно и то , что играет партнер, а, вернее

сказать, общее внимание обеих партий, сливающихся в единое целое – основа

совместного исполнительства во всех его видах.

Сольное исполнение приучает пианиста к «слушанию» себя. Недостаточно

сказать ребенку : «Ты не слушаешь партнера», - т.к. это приведет только к

раздвоению его внимания, нечеткому слышанию и того и другого («я» и «он»,

а «мы»). Замечание преподавателя: «Ты не слушаешь партнера», - должно

пониматься только так: «Ты не слушаешь, что у вас получается вместе».

2

Полезно предложить ученику, играющему партию secondo, ничего не

играя только педализировать во время исполнения другим учащимся партии

primo. При этом сразу выясняется, что это не просто и требует особого

внимания и навыка. Затем следует поменять учащихся местами. И ученик ,

который, может быть, усмехался при неудачах своего товарища, быстро

поймет, что сам еще не владеет достаточно свободно нужной техникой.

Очень часто непрерывность 4-х ручного исполнения нарушается из-за

отсутствия у пианистов прстеших навыков переворачивания страниц и

отсчета длительных пауз, этому тоже надо учиться, не пренебрегая

специалной тренировкой.

У пианистов нет навыка отсчета длительных пауз, как у оркестрантов.

Самый простой и эфективный способ преодолеть возникающее в паузах

ненужное напряжение и боязнь пропустить момент вступления - проиграть

звучащую у партнера музыку. Тогда пауза перестает быть томительным

ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством.

Казалось, самоя простая вещь – начать играть вместе. Но точно

одновременно взять два звука – не так легко , это требует большой

тренировки и взаимопонимания. Надо объяснить учащимся, чтов данном

случае может быть применен существующий прием дирижерского замаха,

ауфтакта. Достаточно легкого условного жеста?!

Можно порекомендовать одновременно с этим жестом обоим

исполнителям взять дыхание (в самом прямом смысле – сделать вдох). Это

сделаетначало исполнения естественным, органичным, снимает

сковывающее напряжение. Нужно очень строго отмечать малейшую

неточность при неполном совпадении звуков. Редко кому сразу удается

уверенно овладеть этим простейшим , казалось бы, умением.

Очень важно не только одновременное начало, но и одновременное

«снятие» звука. «Рваные», «лохматые» аккорды, в которых одни звуки длятся

дольше других, загрязняют, уродуют паузу и производят самое неприятное

впечатление.

Кстати, пауза имеет огромное выразительное значение. И недооценка его –

рапространенный недостаток у учащихся. Кроме того, в дуэте очень важно

добиться равновесия звучания. Задача усложняется в случае, когда

правильность равновесия нужно достичь не в отдельном аккорде, а в

паралельно проходящих голосах ( например, при активном изложении

мелодии в разных партиях). С первых же тактов исполнение в ансамбле

требует от участников полной договоренности о приемах извлечения звука, к

общей цели они должны идти общим путем.

Есть еще некоторые моменты дуэтных навыков – передача партнерами

друг другу «из рук в руки » пассажей , мелодии, аккомпанемента,

контрапункта и т.д. пианисты должны научиться «подхватывать»

незаконченную фразу передавать её партнеру, не разрывая музыкальной

ткани.

Теперь о динамике исполнения. Наиболее распространенный недостаток

3

ученическоого исполнения – динамическое ээоднообразие: все играется по

существу mf и f. А р и рр вообще можно услышать очень редко. Надо

объяснить учащимся, что динамический диапазон 4-х ручного исполнения

должен быть никак не уже, а шире, чем при сольной игре, так как наличие

двух пианистов позволяет полнее использовать клавиатуру, построить более

объемные, плотные, тяжелые аккорды, использовать для достижения яркого

динамического эфекта равномерное распределение силы двух человек.

Важно, чтобы ученики ясно представляли градации между f и р. Надо

определить общий динамический план произведения, выявить кульминацию

и посоветовать ff играть всегда с «запасом», а не на «пределе». Фортиссимо и

форте не должно быть жестким (не от кисти, от локтя, а от плеча), резким .

Еще не начав совместного исполнения, партнеры должны договориться,

кто будет показывать вступление, каков будет характер звучания и каким

приемом, с какой сило будет начата пьеса. Точно также заблаговременно

должен быть определен темп.

Общность понимания и чувствования темпа – одно из первых условий

ансамбля. Партнеры должны одинаково чувствовать темп, еще не начав

играть. Музыка начинается уже в ауфтакте. Можно рекомендовать при

разучивании просчитать в соответствующем темпе «пустой такт». В

дальнейшем это становится излишним, достаточно в ставшем уже

привычным темпе дать только движение затакта.

В работе над ансамблем важное место занимают вопросы, связанные с

ритмом. Малозаметные иной раз в сольной игре ритмические недочеты, в

ансамбле могут резко нарушить целостность впечатлений и быть причиной

«аварий» при публичном выступлении.

Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма, в

ансамбле ритм должен обладать особым качеством: он должен быть

коллективным, но при этом он должен быть вполне естественным и

органичным для каждого участника дуэта.

Испарвляя ошибку, возникшую лишь в родной партии, полезно привлечь к

ней внимание не только «провинившегося» ученика, но и его товарища.

Задача усложняется, если ритмическая нечеткость распространяется на обе

партии – педагогу приходится распутывать весь клубок.

Отсутствие ритмической устойчивости часто связано с тенденцией к

ускорениям. Обычно это происходит при нарастании силы звучности –

эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс – или в

стремительных пассажах, а также в сложных для исполнения местах, когда

хочется скорее «проскочить» опасные такты. Тенденция к ускорению может

сказаться и в постепенном общем изменении темпа пьесы. При объединении

в дуэте двух учеников, страдающих таким недостатком, «минус» на «минус»

не дает плюс. Каждый из пианистов ускоряет движение, возникшее

accelerando развивается с неумолимостью цепной реакции и увлекает

партнеров к неизбежной катастрофе. Но свойственный обоим недостаток в

совместной игре становится очевидным, и это облегчает задачу педагогу.

4

Если этим недостатком страдает только один из участников дуэта, то второй

становится верным союзником и помошником педагога. Таким образом, в

условиях совместных занятий возникают благоприятные возможности для

исправления не только общих, но и индивидуальных погрешностей

исполнения, и педагог должен этим умело воспользоваться.

Специальная задача ансамблевых занятий - воспитание коллективного

ритма, необходимого качества артистичного ансамблевого исполнения. Она

может быть решена только путем настойчивого изучения разнохарактерных

произведений и систематического развития всестороннего контакта

партнеров в процессе исполнения.

Когда учащиеся впервые получат удовлетворение от совместной работы,

почувствуют радость общего порыва, объединенных усилий, взаимной

поддержки – можно считать, что занятия в классе дали принципиально

важный результат. Пусть исполнение при этом еще далеко от совершенства,

но преодолен рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, пианисты

почувствовали своеобразие и интерес совместного исполнительства.

5