Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа им. М.А. Балакирева» города Сарова

Методическая работа

«Особенности работы над вокальным и

инструментальным аккомпанементом

в старших классах ДМШ»

Автор: Шрамко Алла Евгеньевна,

преподаватель по классу фортепиано

высшей квалификационной категории

Саров – 2015 г.

Содержание

ВВЕДЕНИЕ

.................................................................................................................................................. 3

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ

..................................................................................................................... 5

2.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА И АНАЛИЗ ОТДЕЛЬНЫХ ПРИНЦИПОВ РАБОТЫ В КЛАССЕ

АККОМПАНЕМЕНТА

................................................................................................................................ 5

3.1.

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПРЕПОДАВАТЕЛЯМ В РАБОТЕ НАД

ВОКАЛЬНЫМ АККОМПАНЕМЕНТОМ

................................................................................................ 10

3.2.

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПРЕПОДАВАТЕЛЯМ В РАБОТЕ НАД

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫМ АККОМПАНЕМЕНТОМ

............................................................................. 20

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.......................................................................................................................................... 29

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

.......................................................................................................................... 30

ПРИЛОЖЕНИЕ

.......................................................................................................................................... 31

2

ВВЕДЕНИЕ

Если посмотреть совсем немногочисленную методическую литературу,

посвященную

искусству

аккомпанемента,

то

в

ней

везде

отмечается,

что

аккомпанемент

занимает

важное

место

в

комплексе

исполнительских

дисциплин,

отвечая

требованиям

развития

творческих

навыков

и

совершенствования музыкально-исполнительских умений учащихся.

Однако, практически вся литература, посвященная аккомпаниаторским

умениям, адресована преподавателям высших и средних учебных заведений.

Тогда как работа над аккомпанементом в музыкальной школе практически не

освещается

нигде.

А

ведь

музыкальная

школа

является

первым

звеном

в

системе

музыкального

образования,

где

педагог

может

привить

ученику

интерес

к

различным

формам

коллективного

музицирования

(ансамбль,

аккомпанемент, импровизация и т.д.), особенно востребованным в наше время.

Нам,

преподавателям

детских

музыкальных

школ,

приходится

иметь

дело с детьми разной степени одаренности, зачастую достаточно низкой. Тем

необходимее

становится

решение

задачи

пробуждения

интереса

детей

к

музыке.

И в этом процессе ведущая роль принадлежит именно ансамблевым

формам

обучения,

которые

способствуют

наиболее

полному

раскрытию

творческого потенциала учащихся. На струнных и народных отделениях – это

ансамбль

и

оркестры,

у

пианистов

–

фортепианный

ансамбль

и

класс

аккомпанемента.

Опыт работы показывает, что дети не сразу начинают понимать роль

фортепиано

в

ансамбле,

не

чувствуют

себя

единым

организмом

с

иллюстратором.

Особенно

трудно

расстаться

с

позицией

солиста

более

способным детям. Не обладая еще определенной гибкостью, они ощущают

себя «ведущими».

3

Цель предлагаемой мною методической работы – раскрыть некоторые

аспекты методики преподавания аккомпанемента в старших классах ДМШ,

исходя

из

собственного

педагогического

опыта,

а

приложения

к

работе

(открытый урок, видеозапись) я надеюсь, покажут мои практические подходы

к решению ансамблевых задач, пониманию функций аккомпанемента.

4

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ

2.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА И АНАЛИЗ ОТДЕЛЬНЫХ

ПРИНЦИПОВ РАБОТЫ В КЛАССЕ

АККОМПАНЕМЕНТА

Начну с определения самого слова «аккомпанемент». Аккомпанемент (от

французского

дословно

–

сопровождать)

–

музыкальное

сопровождение

сольной

партии.

Может

быть

инструментальным

и

вокальным.

Значение

понятия

«аккомпанемент»,

безусловно,

не

должно

ограничиваться

узким

смыслом слова «сопровождение», поскольку аккомпанемент, как творческий

процесс – это не только совместное исполнительство, это художественный

союз индивидуальностей.

Моя многолетняя педагогическая практика показывает, что аккомпанемент

для школьников является одним из любимых предметов в музыкальной школе.

И

действительно,

работа

в

классе

аккомпанемента

очень

интересна

и

увлекательна.

Преподавание в классе аккомпанемента ставит перед педагогом задачи:



познакомить учащегося с основными принципами аккомпанемента в

вокальных и инструментальных произведениях;



научить

читать

различную

фактуру,

выделять

главное,

видеть

и

различать

технические

моменты

(арпеджио,

гаммы,

аккорды),

особенно при чтении с листа;



развить быстроту реакции во время исполнения;



выработать умение быть одним целым с солистом;



освоить пианистические навыки, без которых невозможно решение

музыкальных задач;



привить любовь к концертмейстерскому исполнительству и повысить

общую музыкальную эрудицию.

5

Подбор репертуара для занятий в классе аккомпанемента должен быть

целенаправленным

и

систематизированным.

Выбор

материала,

в

первую

очередь,

зависит

от

индивидуальных

особенностей

ученика,

его

общего

музыкального и технического уровня, но для педагога должно быть неизменно

одно

правило

–

учебный

материал

следует

располагать

по

возрастающей

степени трудности.

Начинать можно с исполнения несложных произведений с фактурой бас-

аккорд,

старинных

романсов

с

«гитарным»

аккомпанементом

только

аккордами либо гармоническими фигурациями, потом дать ученику более

подвижную фактуру (в непрерывном движении, с репликами в фортепианной

партии и т.д.), постепенно усложняя до произведений с насыщенной фактурой,

развёрнутых произведений.

Подбор

репертуара

для

аккомпанемента

–

широчайший.

При

выборе

учебного

материала

преподавателю

необходимо

расставить

приоритеты,

принимая

во

внимание

вкусы

и

пожелания

ученика,

опираясь,

в

первую

очередь,

на

лучшие

образцы

русской

и

зарубежной

инструментальной

и

вокальной музыки. В выборе репертуара педагог учитывает, какую степень

завершенности исполнения с учеником он планирует: некоторые произведения

должны быть подготовлены для публичного исполнения, а другие – в порядке

ознакомления.

Работу с учеником над произведением необходимо выстраивать по этапам

в зависимости от трудностей аккомпанемента и восприимчивости ученика:



знакомство

с

произведением

(Для

ученика

знакомство

с

произведением

обычно

начинается

с

предварительного

показа

его

педагогом совместно с иллюстратором);



изучение

партии

солиста

(Определить

характер

музыки,

интонационный строй мелодии, место кульминации, динамический

план, в вокальном жанре – знакомство с текстом. Ученик должен

научиться исполнять партию солиста, учитываю ее особенности);

6



знакомство с фортепианным сопровождением (Детальную работу над

партией

фортепиано

начать

следует

с

изучения

линии

баса,

внимательно

её

прослушать,

проанализировать

мелодическое

строение.

Далее

-

изучаем

гармонический

пласт.

Прослушиваем

ладовую окраску, гармонические изменения, обращаем внимание на

роль

доминантовой

гармонии,

рассматриваем

аппликатурные

проблемы);



работа

над

трехстрочной

партитурой

(Полезно

поиграть

строчку

солиста и басовую партию фортепиано, таким образом, расширяя угол

зрения);



исполнение с солистом (Постепенно выстраивается звуковой баланс,

оговаривается темп, паузы, акценты, динамические оттенки и т.д.);



предконцертное

исполнение

(Приспособление

к

роялю,

поиск

звукового баланса, местонахождение солиста на сцене);



концерт (Итог проделанной работы).

Одной из основных задач аккомпаниатора является бережное отношение к

звуку.

При

работе

над

звуковым

образом

аккомпанемента

надо

ставить

конкретные задачи. Важно, чтобы уже в самом начале работы над пьесой

ученику были даны четкие ориентиры в плане звукового образа. В работе над

звуком задача преподавателя – помочь формированию в области внутреннего

слуха юного концертмейстера определенного звукового образа, свойственного

изучаемой пьесе. Это достигается показом преподавателя на фортепиано и

соответствующими комментариями, касающимися не только пианистических

приемов

(форма

кисти,

наклон

кисти,

скорость

удара,

вес

руки,

работа

запястья) и обращением к фантазии ученика.

Раскрыть

«эмоциональный

накал»

произведения

помогает динамика. Н.

Голубовская считала, что динамика – это «выявление сил, скрытых в музыке».

Для

учащихся,

не

имеющих

еще

достаточного

исполнительского

багажа,

динамика – наиболее доступное средство музыкальной выразительности. Н.

Голубовская

подчеркивала: «Динамика – мощное и гибкое средство для

7

выявления

всех

музыкальных

событий,

всей

сложности

и

тонкости

музыкальной

речи.

Для

пианиста

динамика

–

особо

сильное

средство

выражения…»

Сами

юные

концертмейстеры,

как

правило,

не

обращают

внимание

на

динамические

оттенки,

не

продумывают

совместный

с

солистом

динамический план. Однако это делать необходимо. Общность динамических

оттенков – неотъемлемый компонент ансамбля. Не поддержанное пианистом

crescendo не создает впечатления общего усиления звучности. Зачастую, в

фортепианной партии не указываются динамические оттенки, но они указаны

в

партии

солиста,

которая

и

должна

стать

ориентиром

для

динамики

в

аккомпанементе.

Умелое

применение педали в аккомпанементе не менее важно, чем все

многообразие

приемов

фортепианной

нюансировки,

поскольку

педаль

в

аккомпанементе

рассматривается

как

одно

из

важных

с р ед с т в

выразительности. Но педализация должна очень тщательно продумываться.

Педаль может иметь множество различных качественных оттенков, но при

этом всегда остается тесно связана с партией солиста и подчинена целям

точной

трактовки

художественного

образа.

Кроме

классических

примеров

прямой

и

запаздывающей

педали,

в

аккомпанементе

есть

широкие

возможности для использования колористической педали, соответствующей

образному

содержанию

пьесы.

Продлевая

звук

и

создавая

«волшебный

шлейф»,

педаль

обогащает

фактуру

гармонических

настроений

на

кульминациях, не дает прерваться кантилене и приходит на помощь там, где

возможно угасание длинных звуков. Только с помощью педали возможно

решение

большинства

музыкальных

задач

по

«раскрашиванию»

звука,

соединению

далеко

разбросанных

голосов,

скачкообразных

ходов,

гармонического баса и дополняющих его аккордов. Но следует помнить, что в

ансамбле

с

певцом

или

инструменталистом

смена

педали

должна

производиться

в

полном

контакте

не

только

с

гармоническим

составом

аккомпанемента, но и с партией солиста.

8

При

совместном

музицировании

особенно

остро

встает

проблема

метроритма, так как каждое исполнение с солистом своей партии будет всегда

отличаться от предыдущих исполнений и зависеть от его и эмоционального, и

физического состояния в данный момент. Задача преподавателя – превратить

ритмический

рисунок

пьесы

из

математической

задачи

в

выразительное

средство, присущее именно разучиваемой пьесе со всеми её стилевыми и

жанровыми особенностями. Для выработки гибкости и умения следить за

изменяемым солистом темпом надо учить ребенка контролировать буквально

каждый звук, очень точно заполнять время паузы у солиста, не затягивая

темпа, чтобы сохранить единство темпоритма. Главная задача пианиста –

приводить

к

«стержневому»

единому

темпу

все

отклонения,

которые

допускает солист.

Ребенку

легче

почувствовать

живое

ощущение

метроритма

благодаря

исполнению

вокальных

произведений,

так

как

человеческая

речь,

заключенная в поэтический текст, не может быть зафиксирована в жесткой

метрономической

схеме.

Здесь

и

появляется

некоторая

степень

свободы,

которая регулируется чувством меры и вкусом исполнителя. Эти качества надо

воспитывать в юном концертмейстере.

Следует сказать, что темп является не только технической задачей и на

проблеме темпа как такового заострять внимание ученика не рекомендуется.

Лучше, если дети, не обладающие в достаточной степени пианистическими

навыками, будут усваивать ощущение темпа пьесы из показов преподавателя, а

также в процессе работы над формой, над фрагментами фактуры, при работе

над звуком. Надо исходить из того, что ребенку труден не быстрый или

медленный тем, а темп как таковой, то есть как один из элементов организации

музыки во времени.

Когда

говорят,

что

пианист

хорошо читает

с

листа,

то

имеют

в

виду

качественное

в

художественном

и

техническом

отношении

исполнение

произведения

без

предварительной

подготовки.

Практика

показывает,

что

аккомпанемент

с

листа

представляет

собой

еще

большую

трудность,

чем

9

чтение с листа сольных произведений. Помимо художественного исполнения

фортепианной

партии,

перед

пианистом

возникают

задачи

ансамблевого

характера. Для юного пианиста – аккомпаниатора такие задачи очень сложны.

Сказывается

отсутствие

соответствующих

навыков,

выдержка

нервной

системы, воли. Научиться хорошо аккомпанировать с листа трудно, но если

чаще упражняться в этом процессе, то можно добиться хороших результатов.

Методика

обучения

чтению

с

листа

связана

не

только

с

развитием

внутреннего

слуха,

но

и

с

воспитанием

музыкального

сознания,

аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл

произведения,

уловить

самое

характерное

в

его

содержании,

необходимо

умение

отделить

главное

от

второстепенного

в

любом

материале.

Тогда

открывается

возможность

читать

текст

не

«нота

за

нотой»,

а

суммарно,

крупными

звуковыми

комплексами,

также,

как

протекает

процесс

чтения

словесного текста.

3.1. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

ПРЕПОДАВАТЕЛЯМ В РАБОТЕ НАД ВОКАЛЬНЫМ

АККОМПАНЕМЕНТОМ

Практика

показывает,

для

понимания

функции

аккомпанемента

и

освоения ансамблевых задач для учащихся наиболее доступны вокальные

сочинения.

«Вокальное

произведение

–

школа

уразумения

музыкального

содержания», − говорил А. Люблинский.

Многие выдающиеся музыканты (И. Маттезон, К.Ф.Э. Бах, Ф. Шопен,

А.Г.

Рубинштейн)

при

обучении

профессиональному

мастерству

рекомендовали

«чаще

слушать

хороших

музыкантов»,

в

особенности

вокалистов.

10

Работа над вокальным произведением имеет свои особенности, так как

его содержание раскрывается не только через музыку, но и через поэтическое

слово.

Текст помогает уяснить художественную задачу произведения. Работая

над вокальным произведением, ученик должен учиться бережному обращению

с литературным текстом; вникать в замысел автора, чтобы почувствовать его

основное

настроение.

Он

должен

знать,

чем

навеяно

то

или

иное

стихотворение, при каких обстоятельствах оно возникло.

Конечно, если ученик выучил текст стихотворения, это не значит, что он

сразу же поймет характер исполнения. Главное – воспитать внимательное

отношение

к

авторскому

замыслу,

стремление

проникнуть

в

смысл

стихотворения для точного воплощения его в музыке (см. пример №1. А.

Варламов «Белеет парус одинокий»).

Пример №1

Например,

исполнение

этого

романса

с

бодрым

задором

совсем

не

соответствует

внутреннему

содержанию

стихотворного

источника.

Для

точного воплощения его в музыке учащийся должен знать, что стихотворение

«Парус» с глубоким подтекстом. Автор здесь не создает образ пейзажной

лирики. Лермонтов отождествляет себя с парусом, подчеркиваю тем самым,

что

впервые

в

жизни

оказался

перед

необходимостью

принятия

важного

решения.

Прежде всего преподаватель должен четко проанализировать совместно

с учеником структуру произведения, обозначив такие понятия, как вступление,

заключение, сольные эпизоды. Интерпретация фортепианного вступления и

11

заключения, а также сольных фортепианных проигрышей имеет большое

значение

при

разучивании

аккомпанемента.

В

сольных

эпизодах

важно

сохранить общий эмоциональный настрой, не теряя формы произведения.

Вступление,

заключение

и

проигрыши

должны

быть

частью

целого

и

подчиняться единому художественному замыслу.

Играя

вступление

к

вокальному

произведению,

пианист

сразу

же

определяет общий темп, поэтому перед тем как начать, надо сосредоточиться и

мысленно пропеть первые такты вокальной строчки в пределах фразы, в

заранее условленном с солистом темпе. Иначе фортепианное начало может

оказаться в одном темпе, а вступление певца – в другом. Педагог на уроке

должен

помочь

ученику

самому

найти

нужный

темп,

добиться

от

него

самостоятельности. Также очень важно добиваться образного соответствия

вступления духу произведения.

Рассмотрим,

как

пример,

романс

М.И.

Глинки

"Я

помню

чудное

мгновенье». Романсы М.И. Глинки занимают значительное место в репертуаре

вокалистов.

Присущая

фортепианной

партии

этих

романсов

скромность

высказывания

и

отсутствие

внешних

эффектов,

позволяет

сосредоточить

внимание исполнителей на душевных переживаниях, которые отражены в

романсах (см. пример №2. М.И. Глинка «Я помню чудное мгновенье…»).

Пример №2

12

Регистр, в котором начинается фортепианная партия, не способствует

плотному звучанию рояля: в высоком регистре даже при помощи педали

трудно

достигнуть

должной

протяженности

и

плотности

звука,

связности

мелодии.

Мелодическая

линия

во

вступлении

к

романсу

дважды

прерывается

паузами.

Они

должны

быть

взяты

пианистом

настолько

же

естественно,

насколько

певец

берет

дыхание.

Такое

исполнение

как

бы

предваряет

последующую

вокальную

интонацию

певца,

его

ощущение

мелодической

линии

и,

таким

образом,

создает

нужную

предпосылку

для

передачи

эмоционального

тепла,

для

его

вступления.

Фортепианное

вступление

и

заключение должны прозвучать светло и прозрачно. Для этого нужно играть

слегка rubato, как воспоминание.

Другой

пример.

Замечательный,

один

из

самых

популярных

в

исполнительской практике певцов, романс М.И. Глинки «Не искушай меня

без нужды» (см. пример №3).

Пример №3

У

пианиста

может

возникнуть

сомнение,

почему

кантиленная

фраза

делится на короткие лиги? Но здесь надо прежде всего исходить из того, что

певец споет эту фразу на одном дыхании. Поэтому пианист должен сыграть

свое вступление связно и законченно, как поет эту фразу певец. Что же

касается мелких лиг в 5−6 –х тактах, то они имеют определенное смысловое

13

значение. Такими штрихами, напоминающими вздохи, М.И. Глинка достигает

особой выразительности фразы.

В

работе

над

вокальным

произведением

очень

важна

в

слуховом

представлении

связь

движения басовых звуков с мелодией.

Поэтому как

только ученик выучил партию солиста, можно рекомендовать ему поиграть

партию солиста в сопровождении басовой партии из аккомпанемента. Слух

таким

образом

приучается

слышать

гармоническую

основу

мелодической

линии, а глаза – охватывать взглядом три строчки, включая партию солиста.

Бас

очень

важен

для

певца

и

потому,

что

певец,

слыша

бас,

легче

ощущает гармоническую окраску своей мелодической линии, и потому, что

бас служит для певца метро-ритмическим ориентиром. Кроме того, ученик

должен помнить, что звучание фортепианной партии не может превалировать

над вокальной. В этом заключается художественное равновесие партеров в

ансамбле.

Голос человека является самым тонким, гибким из всех музыкальных

инструментов,

то

и

аккомпанемент

ему

должен

быть

тонким,

гибким

и

бережным.

С

вокалистом

часто

трудно

найти звуковой

баланс,

так

как

звуковой поток от певца идет в зал в сторону от рояля. Звук голоса пианист

должен слышать сквозь звучание рояля. Конечно, большую роль играет тембр

голоса, которому рояль аккомпанирует: сопрано звучит ярче меццо-сопрано,

тенор ярче баса, но правило одно – голос должен звучать сквозь рояль, а не

наоборот.

Яркий пример работы над звуковым балансом – романс М.И. Глинки «В

крови горит огонь желанья» (см. пример №4).

14

Пример №4

В музыке романса Глинка хотел выразить страстное томление, бурный

всплеск чувств. Объяснение в любви здесь изложено изысканно и томно. Это

достигается гармоническими средствами. Романс написан в куплетной форме.

Первый куплет исполняется в оживленном темпе, страстно. У певца – forte, у

пианиста

– mezzo forte. Второй куплет, практически повторяющий первый,

характеризуется композитором по-иному: у певца стоит piano, у пианиста -

pianissimo.

Многие

исполнители

первую

часть

играют

оживленно

и

громко,

во

второй же части вместе с изменением динамических оттенков изменяют так же

и

темп.

Таким

образом,

теряется

нежность

и

лёгкость,

которая

должна

сохраниться в темпе, требуемом Глинкой. Страстность исчезает, накал чувств

ослабевает.

Избежать

этого

можно,

если

добиться

в

партии

фортепиано

четкого,

упругого

ритма

при

сохранении

единого

темпа,

а

контрастная

динамика

обоих

куплетов

должна

быть

отражена

с

помощью

различного

характера фортепианного туше.

Романс, безусловно, полезен для изучения учащимися, так как требует от

них владения определенным диапазоном звучания; учит быстро, в пределах

миниатюры передать содержание романса.

15

Исполнение произведения голосом неразрывно связано с искусством

дыхания.

На

это

нужно

обратить

о собое

внимание

ученика

–

концертмейстера. Ему надо объяснить, что если процесс дыхания в жизни

осуществляется

непроизвольно,

то

в

пении

он

сознательно

регулируется.

Аккомпанируя, надо помнить, что певец не может тянуть звук бесконечно.

Аккомпаниатору

должно

быть

хорошо

известны

возможности

дыхания

солиста,

максимальная

для

него

продолжительность

певческого

звука.

Необходимо просмотреть произведение вместе с вокалистом и отметить места

цезур.

Различные

по

характеру

произведения

требуют

различного

дыхания.

Дыхание меняется и при смене темпа, оно будет по-разному взято певцом, в

зависимости от того, поет он спокойную и глубокую мелодию, или быструю и

энергичную. Например, певец по-разному дышит, исполняя русские народные

протяжные песни (см. пример №5 «Вниз по матушке по Волге»)

Пример №5

или (см. пример №6 М.И. Глинка «Попутная песня»)

Пример №6

Дыхание здесь расходуется по-разному: где мелодия плавная, интервалы

удобны,

дыхание

берется

экономно

и

его

достаточно

на

большую

музыкальную фразу. Если же фраза содержит неудобные интервалы, запас

дыхания

у

певца

может

иссякнуть

раньше.

Искусство

концертмейстера

16

заключается в том, что он должен верно ощущать запас дыхания певца. Если

певец хорошо владеет дыханием (при нормальном самочувствии), то пианист

должен

играть

свою

партию

в

установленном

ранее

темпе.

Если

же

он

ощущает, что у солиста дыхание короче, то лучше ускорить темп, но только

так, чтобы это ускорение не было слишком заметным. Здесь действует тот же

закон, что и в сольном фортепианном исполнительстве: всякое ускорение

вызывает

необходимость

в

последующем

замедлении.

Затруднение

у

начинающих

концертмейстеров

возникают

на

долгих

звуках.

Если

на

выдержанном звуке композитором прописано ritenuto, то пианист свое ritenuto

должен

сделать

только

во

второй

половине

длящегося

звука,

первую

же

половину продолжать играть в прежнем темпе. Это поможет подстраховать

солиста

на

случай

нехватки

дыхания

(см.

пример

№7 С.

Рахманинов

«Весенние воды»)

Пример №7

Для концертмейстера вопрос дыхания в ансамбле значительно важен.

Основной закон ансамбля – дышать одновременно с певцом.

Фактура фортепианного сопровождения может быть густой и плотной, а

может

быть

прозрачной,

именно

это

иногда

и

играет

решающую

роль

в

поисках звукового баланса между солистом и концертмейстером. Аккордовая

фактура более массивна, нежели фигурационная. Одна и та же фактура в

разных регистрах звучит по-разному: низкий регистр у рояля – насыщенный,

звучный; верхний – не обладает таким количеством обертонов, они быстро

гаснут, а значит сопровождение менее перегружено.

17

Как

пример

очень

внимательного

отношения

к

аккордовой

фактуре

аккомпанемента, можно привести романс М.И. Глинки «Я здесь, Инезилья»

(см. пример №8).

Пример №8

Пианисту следует помнить, что все динамические оттенки здесь должны

исходить из представления, что это ночная серенада, исполняющаяся под

гитару. Грубое, тяжелое звучание рояля здесь недопустимо. Достаточно играть

цепким

штрихом,

как

бы

дергая

струны

гитары.

На

рояле

эта

имитация

достигается достаточно легко.

Большие

ансамблевые

трудности

при

прозрачности

фактуры

и

кажущейся

технической

легкости

представляет

романс А. Даргомыжского

«Мне грустно» (см. пример №9).

Пример №9

Такая

фактура

(фигурации

восьмых

и

шестнадцатых)

требует

для

достижения

агогической

слитности,

совпадения

сольной

партии

и

аккомпанемента

от

концертмейстера

значительно

большего

внимания,

чем

фактура

моторного

типа

(см.

пример

№10 А.

Даргомыжский

«Я

Вас

любил»).

18

Пример №10

В

основном

эти

фигурации

–

аккорды

различных

функций.

Можно

предложить ученику в качестве упражнения поиграть весь аккомпанемент в

аккордовом

изложении,

чтобы

и

рука

ученика

сразу

настроилась

на

определенную гармонию, и слух.

Для

учащихся

–

концермейстеров

большие

трудности

в

вокальной

музыке

представляет агогика. Концертмейстер должен быть готов к любым

отклонениям от темпа, и все замедления и ускорения не должны приводить к

смене темпа. Агогика интонаций в вокальной музыке встречается очень часто.

Она

является

одним

из

основных

средств

выразительности,

при

помощи

которого раскрывается содержание вокального сочинения.

Особенно

ярко

она

проявляется

в

интервальных

скачках.

Движение

мелодии на большой интервал всегда говорит о нарастании эмоционального

напряжения.

Если

у

пианиста

повторяется

эта

же

мелодия,

то

широкий

интервал надо играть также, как поет вокалист, чуть шире, как бы немного

опаздывая. Это закон певческой природы, а учащимся нужно учиться вокально

мыслить. Например, в романсе П. Булахова «Гори, гори, моя звезда» (см.

пример №11).

19

Пример №11

Аккомпанируя вокалисту, ученик должен знать приемы помощи певцу.

Точное интонирование мелодии композитор может облегчить тем, что дать

мелодии или ее части сначала прозвучать у фортепиано. Достаточно одного

аккорда,

но

ученик

должен

так

взять

его,

чтобы

солист

ясно

услышал

требуемый звук (см. пример №12 А. Гурилев «Колокольчик»)

Пример №12

Важно научить также начинающего аккомпаниатора не только незаметно

для публики подсказать слова солисту, если он их забыл, но и важно не

остановиться самому. Надо научить его не быть беспомощным, имея перед

глазами

три

нотные

строчки,

а

не

останавливаясь

пропустить

ошибку,

подхватить солиста, глядя вперед по тексту.

3.2. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

ПРЕПОДАВАТЕЛЯМ В РАБОТЕ НАД

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫМ АККОМПАНЕМЕНТОМ

Природа струнных инструментов – певучая, напоминает человеческий

голос, и поэтому многое из того, что говорилось об аккомпанементе вокалисту,

20

подходит

для

аккомпанемента

и скрипачам,

и виолончелистам.

Так

виолончель – инструмент, звук которого по своей природе больше всего близок

к человеческому голосу, его диапазону. Естественно, композиторы используют

превосходные

качества

этого

инструмента,

его

пение.

И

здесь

знания,

полученные при аккомпанировании вокалистам, очень помогают. Начинать

занятия с учеником в классе скрипичного и виолончельного аккомпанемента

необходимо со знакомства с инструментом, с его строением, названием частей

(корпус,

дека,

гриф,

подгрифник,

струны,

подставка,

колки),

спецификой

строя.

Необходимо

познакомить

ученика

с

особенностями

настройки

инструмента и обязательно проиллюстрировать тембровую окраску каждой

струны.

Скрипичные,

виолончельные

штрихи,

как

и

звукоизвлечение,

отличаются

от

фортепианных.

Начинающему

концертмейстеру

необходимо

познакомиться

со

штрихами,

очень

чутко

прислушиваться

к

ним,

уметь

подражать

им

на

фортепиано

для

достижения

хорошего

качества

в

ансамблевой игре.

Например,

аккомпанируя

в

пьесе «Град»

А.

Глазунова,

где

в

скрипичной партии преобладает штрих spiccato, ученик в своем исполнении

должен

добиться

легкого

кистевого

staccato,

приближая

звучание

к

скрипичному, при этом еще и быть чутким и гибким в отношении темпа (см.

пример №13).

Пример №13

Виолончель – это инструмент, звучащий в основном в низком регистре,

поэтому пианисту следует уделять больше внимания среднему и высокому

регистру, чтобы общее звучание было выстроенным и гармоничным, а скрипка

21

– инструмент, звучащий в основном в высоком регистре, поэтому пианисту

необходимо уделять больше внимания среднему и низкому регистру. Нельзя

форсировать

звучание

рояля

в

верхнем

регистре,

так

как

это

помешает

восприятию

скрипичной

партии

(см.

пример

№14 М.

Балакирев

«Экспромт»)

Пример №14

Необходимо тщательно прорабатывать с учеником всю мелодическую

линию,

подголоски

фортепианной

партии,

чтобы

юный

аккомпаниатор

научился слышать дуэт скрипки или виолончели с фортепиано (см. пример

№15 Р. Глиэр «Вальс»).

Пример №15

Очень

важным

моментом

для

учащего

–

концертмейстра

является

соблюдение

звукового

баланса

в

произведении.

Особенную

трудность

вызывает умение играть p, pp, сохраняя тембральное звучание инструмента, и

не обесцвечивая партию аккомпанемента на тихих нюансах. При этом очень

большое значение в аккомпанементе принадлежит линии баса. Бас всегда

поддерживает партию солиста (см. пример №16 И. Маттесон «Ария»).

Пример №16

22

Следует обращать внимание ученика – концертмейстера на точность

фразировки,

на

совпадения

с

солистом

в

длительностях,

в

паузах,

на

заполнение выдержанных звуков, а также очень важному умению совпадать в

началах и окончаниях фраз.

В кантиленной музыке задача концертмейстера – не дробить сильными

долями фортепианной партии длинные фразы солиста. Например, «Элегия» Д.

Шостаковича (см. пример №17).

Пример №17

Эмоциональная

полнота

в

пьесе

проявляется

в

мелодии,

в

которой

чередуются

извилистые

линии

с

широкими

интонационными

«шагами».

Одной из первостепенных задач в исполнении аккомпанемента здесь является

слышание учеником целостной линии развития, невзирая на расчлененность

лигами.

Юному

концертмейстеру

также

полезно

овладеть

приемом

особого

«бережного»

звучания

фортепиано

во

время

исполнения

флажолетов,

для

передачи

их

специфической

мягкой

и

легкой

окраски

(см.

пример

№18

А.Варламов «Красный сарафан»).

Пример №18

23

Внимание и определенные навыки требуются от концертмейстера на

фактурных

трудностях

в

партии

солиста,

например,

двойных

нотах

или

совместном исполнении аккордов (см. пример №19 Л. Боккерини «Менуэт»).

Пример №19

(см. пример №20 М. Балакирев «Полька».)

Пример №20

Если скрипач или виолончелист раскладывает аккорд, то пианист играет

свой аккорд одновременно с верхним звуком аккорда скрипки или виолончели.

Когда у солиста встречаются достаточно большие позиционные скачки, скачки

через

дальние

струны,

пианист

не

имеет

права

его

опережать.

Такой

аккомпанемент

только

мешает

исполнителю

(см.

пример

№21 И.С.

Бах

«Ариозо»).

Пример №21

24

Пианист-концертмейстер

должен

стремиться

в

своем

исполнении

к

тембровой

красочности

звука,

особенно

это

важно

в

произведениях,

где

пианист исполняет партию оркестра. Фортепианные переложения оркестровой

партитуры зачастую очень трудны и неудобны для исполнения даже для более

продвинутых учеников (см. пример №23 А. Вивальди «Концерт»).

Пример №22

Юному

концертмейстеру

можно

что-то

сократить,

как

бы

делая

собственное переложение оркестровой партии, но не в ущерб музыке. Задача

концертмейстера-

постараться

имитировать

звучание

оркестра,

попытаться

изобразить

на

рояле

разницу

звучания

струнных,

духовых

или

ударных

инструментов.

Большую роль манера звукоизвлечения играет на струнных народных

инструментах. На домре играют медиатором и звук будет звонче, ярче, чем,

например,

на

балалайке,

где

звукоизвлечение

пальцевое,

звучание

мягче,

глуше, с небольшим «шорохом».

Основные

приемы

игры

на

домре

–

удар

и

тремоло.

Звук

домры,

извлекаемый ударом медиатора , звонкий и ясный, а на тремоло – льющийся и

певучий.

Игра

на

грифе

создает

приглушенное,

матовое

звучание,

а

у

подставки, наоборот дает слегка «гнусавый» звук. В целом, динамическая

шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего pianissimo на

pizzicato в левой и до мощного fortissimo на аккордах тремоло.

25

Аккомпанируя домре, важно следить за балансом звучания (см. пример

№23 В. Андреев «Грезы»)

Пример №23

Здесь необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в

нижней

тесситуре

(на

струне

«ми»).

Низкий

регистр

домры

не

должен

перекрываться фортепиано, а должен помочь показать всю красоту звучания

инструмента.

В

поисках

тембрового

и

динамического

слияния

с

домрой

аккомпанирующий

учащийся

должен

стремиться

к

сухому,

четкому

звукоизвлечению, особенно в параллельных с домрой пассажах (см. пример 24

И. Селени «Маленький болтун»).

Пример №24

В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, с очень

резким

отпусканием

клавиши

после

её

нажатия.

Это

позволит

добиться

большего соответствия штрихов и синхронности в технических эпизодах.

Особого

внимания

с

точки

зрения

синхронности

требует

прием

флажолет: для его взятия домристу необходимо чуть больше времени, чем для

обычного удара (см. пример №25 А. Лядов «Танец комара»).

Пример №25

26

Концертмейстер здесь должен быть бдителен, чтобы момент появления

звука у домры и фортепиано точно совпадал.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков

и

аккордов,

отсутствие

которой

портит

художественное

впечатление

от

ансамбля (см. пример №26 В. Городовская «У зари-то, у зореньки…»).

Пример №26

Основой организации фактуры в домровом аккомпанементе, как и в

любых других аккомпанементах, должен быть бас, а звучание правой руки

пианиста в аккомпанементах типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация»,

«мелодическая фигурация» должно быть легким и прозрачным (см. пример

№27 А. Чиполони «Венецианская баркарола»).

Пример №27

Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной. Традиционную

педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных

произведениях,

когда

фортепиано

плавностью

и

мягкостью

должно

27

компенсировать

возможный

недостаток

певучести

домры

на

тремоло

(см.

пример №28 Ш. Данкла «Романс»).

Пример №28

Таким образом, аккомпанируя домре, учащийся –концертмейстер должен

научиться:



слышать мельчайшие детали партии солиста;



соизмерять звучность фортепиано с возможностями домры;



улучшить слуховую ориентацию, так как подвижность струнных

инструментов превышает подвижность человеческого голоса.

28

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Многолетняя педагогическая практика показывает, что занятия в классе

аккомпанемента − это важнейшее средство приобщения учащихся к живому

музицированию. Во время обучения в музыкальной школе ученик получает

возможность приобретения эмоциональных и интеллектуальных впечатлений

и музыкального опыта. Опыта и слушательского, и исполнительского.

Уроки

аккомпанемента

расширяют

репертуарные

рамки,

знакомят

учащихся

с

лучшими

образцами

русской

и

зарубежной

вокальной

и

инструментальной

музыки,

а

главное

−

учат

создавать

единый

художественный

образ

вместе

с

иллюстратором.

Приобретённые

концертмейстерские

умения

пригодятся

в

дальнейшем

и

профессионально

ориентированным

детям

и

детям,

остающимся

в

среде

любителей

(в

любительских ансамблях, художественной самодеятельности т.д.).

Пение,

звуки

скрипки,

виолончели

или

домры

–

все

это

обогащает

художественную

фантазию

детей,

развивает

воображение,

а

умело

подобранный репертуар (особенно из интересных программных пьес) усилит

эмоциональный отклик учащихся на музыку и поможет в целом «зажечь»

ребенка желанием овладеть языком музыки.

29

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.

Прокофьев В.Е. Обзор принципов работы в классе аккомпанемента с

учащимися старших классов ДМШ. – Екатеринбург, 2001

2.

Визная И., Геталова О. Аккомпанемент. Авторская программа для ДМШ

и ДШИ. – СПб.: Композитор, 2009

3.

Живов

Л.

Работа

в

концертмейстерском

классе

над

пушкинскими

романсами М.И. Глинки. М, Музыка, 1974

4.

Подольская В. Развитие навыков аккомпанемента с листа. М., Музыка,

1974

5.

Голубовская Н. Искусство педализации. М., Музыка, 1974

6.

Шендерович Е. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. –

М., Музыка, 1996

7.

Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента

— Л., 1972.

8.

Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста –

концертмейстера. // Музыка в школе. — 2001.

9.

Кубанцева Е.И. Концертмейстерство — музыкальная деятельность. //

Музыка в школе. — 2001, №2

10.Савшинский С. Пианист и его работа. — М.: Классика — XXI, 2002

30

ПРИЛОЖЕНИЕ

1.

Видеозапись открытого

урока. Тема: «Работа над художественным

образом в классе аккомпанемента».

2.

Видеозапись

выступления

ансамбля

домристов

«Калинка».

Концертмейстер – Широкова Елена (8 класс).

31