Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Гремячевская детская школа искусств»

Формирование слухового контроля на начальном этапе

обучения игры на фортепиано

Методическая работа преподавателя фортепиано

Иванцовой Елены Викторовны

Р.п.Гремячево 2018 год

1

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Основы организации занятия по фортепиано на начальном

этапе обучения

1.1. Первое знакомство с инструментом

1.2. Организация пианистического аппарата

1.3. Нотная грамота

Глава 2.

Проблемы развития слухового контроля на начальном

этапе обучения

2.1. Слуховой контроль в фортепианной педагогике

2.2. Работа над звуком

2.3. Работа над штрихами

Глава 3. Методы формирования слухового контроля у начинающих

пианистов

3.1. Характеристика музыкальных способностей учащихся-пианистов

3.2. Методы и технологии развития музыкального слуха - слухового

контроля

3.3. Динамика развития слухового контроля учащихся-пианистов

Заключение

Литература

Приложение

2

Введение

Музыка – искусство звука.

Г.Г. Нейгауз

На

начальном

этапе

обучения

игре

на

любом

музыкальном

инструменте

очень

важно

уделить

достаточно

внимания

как

работе

над

звуком,

так

и

слуховому

контролю

ребенка. Практика

последних

лет

показывает, что в самом начале процесса обучения игре на фортепиано,

появились тенденции, обусловленные повышенными требованиями качества

и методики преподавания предмета. Основным направлением в процессе

первоначального обучения игре на фортепиано

становится воспитание у

обучающегося ребёнка любви к музыке, внимательного отношения к звукам и

линиям

развития

мелодии.

Творческое

начало

развивает

воображение

ребёнка, а также рождает желание сделать что-то новое и необычное.

В

наше

время

очень

актуальны

проблемы

воспитания

слухового

контроля

в

работе

над

произведениями,

воспитания

любви

к

музыке

на

начальном этапе обучения игре на фортепиано. Бывает так, что по каким-то

своим причинам педагог перестаёт заинтересовывать и прививать любовь к

процессу обучения и начинает отработанно, по «старой схеме», проводить

занятия

одно

за

другим.

Для

развития

слухового

контроля

очень

важно

заинтересовать ребёнка.

Выявленные

противоречия

позволили

определить

проблему

исследования:

поиск

психолого-педагогических

условий

музыкального

развития учащихся через воспитание у них слухового контроля в процессе

обучения игре на фортепиано.

Цель исследования – выявление методов воздействия на ребёнка на

начальном этапе становления его творческой личности в отношении к игре на

фортепиано,

акцентируя

внимание

на

прививании

любви

к

игре

на

выбранном музыкальном инструменте, развивая тем самым музыкальность,

воспитывая бережное и

трепетное

отношение к звучанию исполняемого

произведения.

Объект

исследования:

процесс

музыкально-эстетического

развития

учащихся первого класса фортепианного отделения ГДШИ.

Предмет исследования: технология формирования слухового контроля у

детей фортепианного отделения в начальном этапе обучения.

3

Гипотеза

исследования:

формирование

слухового

контроля,

развитие

музыкальных

способностей

учащихся

фортепианного

отделения

будет

успешным, если:

1. определены компоненты, критерии, показатели и уровни музыкальных

способностей учащихся;

2. выявлены проблемы развития слухового контроля на начальном этапе

обучения;

3. разработана технология (метод) формирования музыкального слуха у

начинающих пианистов.

Исходя из цели исследования и выдвинутой гипотезы, были поставлены

задачи исследования:

-

изучить

правильную

организацию

урока

по

игре

на

фортепиано

на

начальном этапе обучения;

- рассмотреть проблему слухового контроля музыкальных произведений в

начале творческого пути;

- составить комплекс упражнений для формирования слухового контроля над

звуком у начинающих музыкантов.

Исследовательская работа проводилась с сентября 2017 по март 2018 г. в три

этапа:

I Констатирующая работа.

II Формирующая работа.

III Контрольное исследование.

В ходе данной работы были использованы следующие методы исследования:

анализ

психолого-педагогической

литературы,

индивидуальная

беседа

с

детьми,

наблюдение,

анализ

продуктов

детской

деятельности,

подбор

диагностических заданий.

Обучение

игре

на

фортепиано

вполне

может

быть

творческим

и

увлекательным процессом. Дети младшего возраста с интересом относятся ко

всему новому и неожиданному, несмотря на то, что в их возрасте внимание

достаточно неустойчивое.

4

1.

Основы

организации

занятия

по

фортепиано

на

начальном

этапе

обучения

1.1. Первое знакомство с инструментом

Каждый ребёнок является уникальным миром, единственным в своем

роде сочетанием особенностей личности, характера и темперамента. Он уже

духовно владеет какой-то музыкой, можно сказать носит её в своей голове.

Чтобы

помочь

ребенку

раскрыть

его

внутренние

возможности,

важно

определить

его

настроение,

уловить

душевное

состояние:

успокоить

легковозбудимого,

поднять

эмоциональный

настрой

инертного,

раскрепостить

«зажатого».

Необходимо

найти

правильную

тональность

общения

–

с

одним

можно

разговаривать

ласково

и

тихо,

с

другим

–

использовать все богатство эмоционально окрашенной речи. В любом случае,

необходимо чувство такта и абсолютное уважение к ученику.

Перед

прикосновением

к

клавишам,

ребёнок

знакомится

с

инструментом. Он пока ещё для ребёнка является «чужим» предметом. Для

интересного

«знакомства»

педагог

может

использовать

разнообразные

стишки. Например, «Миньон» Мандельштама (Приложение 1).

Процесс овладения фортепианной игрой настолько трудоёмкий, что,

порой,

поглощает

все

внимание

ученика,

а

цель,

во

имя

которой

затрачивается

столько

усилий

–

музыка

–

часто

уходит

из

поля

зрения.

Поэтому на первом этапе важнее всего, как считала А.Д. Артоболевская, не

научить малыша играть, а научить его слушать, заинтересовать тем, о чём

музыка

говорит,

развивать

музыкальное

воображение.

Слушание

музыки

раскрывает

данные

учащегося,

его

характер,

эмоциональность.

Слушая

музыку, ученик хочет играть так

же,

как его учитель. Чтобы показать

пример, педагог должен чаще садиться за инструмент и играть различные по

настроению

пьесы.

Ими

могут

быть

пьесы

из

«Детского

альбома»

П.И.Чайковского. После чего будет полезным обсудить характер музыки,

интонационные и ритмические особенности образов. Педагог также может

обратить

внимание

на

пульсацию

и

отрывистый

звук

в

пьесе

«Игра

в

лошадки», а в пьесе «Болезнь куклы» предложить послушать интонационные

вздохи,

под

«Марш

деревянных

солдатиков»

можно

предложить

промаршировать.

Необходимо

с

самого

начала

обратить

внимание

учащегося

на

тембровую окраску звука. Нужно показать разницу между красивым, т.е.

насыщенным тембровыми красками звуком и сухим, вялым или жестким

5

звуком. Добиваться того, чтобы ребенок «на слух» смог определить качество

звука, его темброво-регистровую окраску.

Развитие тембрового слуха помогает естественно и правильно развить

слуховой аппарат, в основе которого будет свободное,

не напряжённое

состояние мышц руки при достаточной насыщенности звука.

Первое

знакомство

с

инструментом

должно

проходить

в

игровой

форме для начинающих пианистов. Например, знакомясь с регистрами, они

понимают, что на фортепиано можно изобразить не только зверей и птиц, но

и все инструменты оркестра.

2.2. Организация пианистического аппарата

Постановка руки –

это важнейший этап и очень ответственный

момент, во многом обусловливающий дальнейшее продвижение ученика.

Большую

роль

в

работе

пианиста

играют

крупные

части

руки.

Наиболее удобны и естественны движения, совершаемые «всей рукой» в

плечевом суставе – так называемая «игра всей рукой от плеча.

1

Рука работает

из корпуса. Основную нагрузку при этом несут самые сильные и выносливые

мышцы плеча, спины, груди, плечевого пояса. Эти мышцы играют важную

роль в работе пианиста, они укрепляют и уравновешивают плечевой сустав,

удерживают руку на нужном уровне, направляют её.

Главным ощущением правильности осанки должно быть ощущение

«стержня», проходящего вдоль спины и поддержки всего корпуса мышцами

поясницы.

Поддержка

мышц

спины

–

одно

из

главных

условий

неутомляемости

аппарата.

Когда

ребенок

начинает

играть,

необходимо

научить его использовать крупные мышцы спины, чтобы его внимание не

сосредотачивалось лишь на мелких движениях пальцев. Надо проверить,

опирается ли его тело на ноги. Если ноги не несут опорной функции, то

вполне возможно, правильной посадки не будет. Если у ребёнка работают

мышцы спины – возникает полная «проводимость спина – плечи – локоть –

пальцы».

Дети во время игры пристально смотрят на свои пальцы и на

клавиатуру и перестают слушать себя, фиксируя внимание на клавишах. Если

же

прикрыть

крышку

рояля

так,

чтобы

руки

свободно

могли

играть,

происходит

чудо

–

он

весь

уходит

в

слух,

его

внимание

полностью

переключается

с

рук,

и

тут

же

выпрямляется

спина,

появляется

полная

проводимость. Больше использовать «игру вслепую». Необходимо с каждым

ребёнком найти наиболее удобное положение руки, не забывая о том, что

ребёнок растет, и это положение постоянно меняется.

1



А. А. Шмидт-Шкловская

6

Также

большое

значение

имеет

правильный

выбор

посадки

за

инструментом.

Тело

должно

двигаться

свободно

во

всех

направлениях.

Слишком глубокая посадка будет препятствовать опорной роли ног, но и на

самом

краю

стула

сидеть

неудобно,

ибо

в

таком

случае

большая

часть

тяжести

тела

падает

на

ноги.

При

правильной

посадке

стул

должен

находиться

на

такой

высоте,

чтобы

локоть

попал

в

одну

плоскость

с

клавиатурой, и можно было бы в любой момент встать со стула без помощи

рук.

Положение пальцев во время игры все время меняется, в зависимости

от того, на какие клавиши – черные или белые – попадают пальцы, поэтому

нельзя

навязывать

ученику

какую

–

то,

раз

и

навсегда

определенную

постановку. Педагог должен помочь ученику находить наиболее удобные,

естественные движения, а значит и правильное, в данный момент, положение

руки, причем,

не считать найденное положение за данную раз и навсегда

норму; при каждой новой мелодии возникает и новая задача. Почти всякое

положение руки может быть оправданно, если только оно достаточно удобно,

соответствует строению руки, рельефу музыкальной ткани и, главное, не

нарушает единства движения.

Главная же задача всегда остается одной - играть сочным и красивым

звуком. Для этого нужно подготовить руки. Начинающим необходимо делать

упражнения ежедневно перед занятиями. Эта гимнастика – небольшая часть

того,

что

педагог

должен

использовать

для

физического

воспитания

и

подготовки будущего исполнителя (Приложение 2).

В

этой

работе

каждый

педагог

должен

проявить

искусство,

изобретательность, своего рода талант. Ребёнок должен понять, что его руки

– это одно из звеньев для выражений звуков, как голос для выражения его

помыслов и желаний. Он должен запомнить, что руки – его голос, который

может «говорить», извлекая звуки и громко, и нежно, и сердито, и певуче, и

резко; словом, как чувствуешь, так и «говоришь» - играешь.

1.3. Нотная грамота

У каждого музыкального звука есть 4 физических свойства: высота,

долгота, громкость и тембр (эмоциональная окраска). С помощью нотной

записи музыкант получает информацию обо всех этих свойствах нужного ему

звука,

который

он

собирается

спеть

или

сыграть

на

музыкальном

инструменте.

Изучая нотную грамоту с детьми в самом начале их музыкального

пути, педагог также, как и при обучении игре на инструменте, не должен

забывать

о

заинтересованности

ребёнка

к

предмету

изучения.

Для

этого

7

существуют некоторое количество игр, о которых будет упомянуто немного

позже.

Важно

также

донести

до

ребёнка

необходимость

знания

нотной

грамоты. Педагог должен объяснить, что можно научиться играть мелодию

или композицию, не изучая нотной грамоты, но если ученик хочет играть

больше одного произведения, то знание нотной грамоты необходимо. Чтобы

по нотам он мог сыграть всё, что ему понравится. Здесь возможна аналогия с

книгами. Не зная букв — книгу не прочтешь.

Музыкальное произведение состоит из звуков. Психологи считают

эффективным,

в таком случае,

равнение на авторитета, может быть,

на

самого педагога.

Нотная грамота имеет важное значение в обучении игре на любом

музыкальном инструменте, что было и доказано выше.

2. Проблемы развития слухового контроля на начальном этапе обучения

2.1. Слуховой контроль в фортепианной педагогике

…воля слуховой сферы, направленная на звучащую клавишу как на цель,

есть как бы верховный повелитель, чьи приказы подлежат

неукоснительному выполнению его слугами – моторикой

и связанными с ней частями тела…

К. Мартинсен

Воспитание

слуховых

качеств

учащегося

–

неотъемлемая

часть

образовательного процесса музыканта. Оно далеко не всегда рассматривалось

с

точки

зрения

фортепианной

педагогики.

Когда-то

основным

моментом

фортепианной

методики

и

практики

было

развитие

техники

ученика.

Понимаемая чаще всего как простая сумма двигательно-моторных умений и

навыков,

пианистическая

техника

приобреталась

в

полном

согласии

с

д о м и н и р о в а в ш и м и

р а н е е

в о з з р е н и я м и ,

п у т ё м

д л и т е л ь н о й ,

автоматизированной

до

примитива

пальцевой

тренировки.

При

обучении

игре

на

рояле,

например,

вполне

допускались

ситуации,

позволяющие

учащимся работать, абсолютно не слушая себя. Разумеется, во все времена

имели место исключения из правила. Не быть их и не могло, т.к. любое яркое

незаурядное дарование в фортепианной педагогике тем-то и выделялось на

общем

фоне,

что

вело

ученика

(более

или

менее

целенаправленно,

последовательно,

эффективно)

по

линии

художественного

полноценного

слухового воспитания.

На

исключительную

важность

слухового

фактора

для

достижения

подлинного устойчивого успеха в пианистическом образовании указывали

А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, выдающийся немецкий музыкант Г. фон Бюлов,

8

польский пианист и педагог Т. Лешетицкий и другие их коллеги из числа

творчески

мыслящих

педагогов-музыкантов.

В

целом

же

большинство

фортепианно-педагогических направлений 18-19 веков не связывало решение

задач двигательно-моторного характера с одновременным и параллельным

слуховым воспитанием.

В

начале

20

века

изолированная

пальцевая

игра,

механичность

тренировочного процесса и т.д. были отвергнуты и, не без метаний в области

фортепианной

педагогике,

люди

пришли

к

пониманию

роли

слухового

воспитания в пианизме.

Принципиально важным и принципиально новым для преобладающей

части

педагогов

тезис

«идти

от

слуха

к

движению,

а

не

наоборот»

приобретает

с

течением

времени

всё

больше

приверженцев

и

пропагандистов.

О развитии музыкального слуха к инструментальному преподаванию

писал еще В.Ф. Одоевский, автор «Музыкальной азбуки»: « задача учителя –

довести ученика до того, чтобы его глаз понимал то, что ухо слышит, а ухо

понимало то, что глаз видит» - чтобы каждая видимая учеником нота имела

для него звук.

И.Г. Назаров, педагог-методист, пишет, что музыкальным слухом надо

считать

внутренний

слух,

при

котором

до

реализации

звука

физически,

исполнитель

уже

представляет

этот

звук

психически

(в

воображении).

Музыкальный слух и моторика не только должны быть достаточно развиты

каждый в отдельности, но должны быть, кроме того скоординированы между

собой, причём слух должен играть ведущую роль.

2.2. Работа над звуком

Культура звука зависит от первого прикосновения к клавише. В звук

надо погружаться. Но ребёнок ещё не может чувствовать, как это происходит.

Поэтому придумываем игру в «Воздушные шарики». На клавиатуре лежат

два комочка ваты. Вначале без звука, с закрытыми глазами ребёнок переносит

их

в

мои

ладони,

потом

возвращает

их

на

клавиатуру

и

только

тогда

открывает глаза.

Сначала, ватки должны лежать около трёх чёрных клавиш в первой и

второй октавах. Если ватка скомкана – значит, есть какие – то мышечные

спазмы,

рука

ещё

не

готова

к

игре.

Затем

ребёнок

берет

«воздушные

шарики» со звуком. Если звук получился красивым, и погружение прошло

качественно, незаметно берем педаль и держим её. Ребёнок сам как бы

погружается

в

пространство

звучания,

вслушиваясь

в

качество

звука,

и

переносит шарики в корзиночку. Если звук некрасивый, обрываем педаль.

9

Звук «идёт» из спины, шеи, живота, через руки «к струне», ребёнок

как бы срастается с инструментом, образуя с ним нечто единое и целое.

Натан Перельман написал о звуке целую поэму: «Для музыканта звук –

творение, обладающее вкусом, цветом, объёмом, красотой или уродством,

силой, весом, длиной и всем, чем только способен наделить его обладающий

фантазией музыкант».

«Наилучший

звук

–

тот,

который

наилучшим

образом

выражает

данное содержание».

2

Содержанию музыкального произведения уделяем много времени. Но

начало всему – первое прикосновение к звуку. И главное, чтобы оно было

«благородным».

В возрасте 5 – 7 лет дети очень эмоциональны, интуитивно они очень

хорошо чувствуют характер музыки. Знакомясь с новыми произведениями,

обсуждаем характер, впечатления от музыки, разговариваем о жанре (танец,

песня), композиторе. В сборнике Артоболевской «Первая встреча с музыкой»

много цветных иллюстраций, почти ко всем пьескам есть слова. Дети с

удовольствием играют «Вальс собачек», «Болтунью» в ансамбле с педагогом

– это очень важно чувствовать поддержку учителя, особенно если ребёнок

застенчив, скован.

С первых уроков играем простые песенки и упражнения для пальцев:

1, 2, 3 звука. Например. Изображаем «кукушку». Ученик играет два звука

через ноту поочерёдно каждой рукой 3-м пальцем в разных октавах или

«киску» 3-м и 2-м пальцем с использованием чёрной клавиши. «Пальчики

идут в гости» - 3,2,1 пальцы вверх и вниз каждой рукой в разных октавах. В

игре 4-м и 5-м использую песенку – упражнение «Дразнилка» из сборника

Артоболевской.

В игре детей часто чувствуется скованность, внутреннее напряжение,

многие поднимают плечи, напрягают мышцы лица, если вовремя не обратить

внимания – это станет основой неправильной игры. Многие дети любят

играть

по

краю

клавиш,

обычно

это

недостаток

низкой

посадки

дома.

Преодолеть эти трудности помогают упражнения, индивидуальный подход,

контроль педагога, самоконтроль. Можно привлечь родителей, бабушек….

Учить детей играть на фортепиано – это всё равно, что учить малыша

ходить. Только что родившийся младенец не может сразу пойти. Вначале он

задирает ножки, потом ползает, потом держится за что- нибудь и начинает

стоять на неустойчивых ногах, а заботливая мама поддерживает его, помогая

сохранить равновесие. И, в конце концов, как-то незаметно малыш делает

2



Г. Г. Нейгауз

10

свои первые осторожные шаги, а потом - с каждым днём, с каждым месяцем

ходит всё увереннее.

Детским

пальцам

тоже

нужно

дать

время,

чтобы

они

научились

играть, а вначале им требуется всего лишь помощь.

2.3. Работа над штрихами

Нужно начинать обучение с трёх штрихов – стаккато, нон легато и

портаменто.

Прикосновение

к

клавишам

при

том

или

ином

виде

игры

абсолютно разное. Малыш начинает играть штрихи стаккато и нон легато

только третьим пальцем. Можно играть по чёрным клавишам от нижнего к

верхнему регистру и обратно, читая строки Пушкина: «Ветер по морю гуляет,

и кораблик подгоняет…». После игры на чёрных клавишах можно начинать

играть на белых. Такие упражнения помогают полнее ощутить клавиатуру,

почувствовать

поддержку

нижних

мышц

спины

и

поясницы,

дают

возможность

ладони

обрести

эластичность

и

рессорность.

Очень

важно

следить за тем, чтобы соприкосновение «подушечки» пальца с клавишей

произошло ещё до выполнения стаккато, за осанкой, за качеством звука и за

тем,

чтобы

незанятые

пальцы

не

напрягались.

Желательно

играть

отдельными руками сначала третьим пальцем правой, потом – левой руки.

Лучше исполнять пьесы, в которых мелодия равномерно распределена между

обеими руками и охватывает оба нотных стана (пьесы из сборника Милича

для начинающих). Либо играть третьими пальцами обеих рук одновременно

на

нотах

–

близнецах

(в

унисон).

Игра

двумя

руками

только

третьими

пальцами

занимает

довольно

продолжительный

период.

Ребёнок

учится

согласованности

движений

рук.

Чем

прочнее

закрепится

навык

согласованной игры двумя руками, тем проще и легче будет впоследствии

овладеть игрой другими пальцами и решать все последующие задачи.

После

закрепления

первоначальных

навыков

игры

2-м,

3-м

и

4-м

пальцами можно переходить к игре 1-м и 5-м. Учитывая функции последних,

лучше начинать игру не отдельно каждым из них, а одновременно, то есть с

квинт.

Пятый

палец

продолжает

боковую

линию

предплечья

и

плеча

и

достаточно

независим,

поэтому

обычно

главная

функция

его

–

ведение

мелодической линии. Начинать игру 5-м пальцем без 1-ого нежелательно, на

первом этапе практически у всех детей при игре квинт ладонные мышцы

напрягаются.

Чтобы снять это напряжение, необходимо включать в работу крупные

мышцы,

используя

ряд

упражнений,

разработанных

А.

А.

Шмидт

–

Шкловской

(см.

её

книгу

«О

воспитании

пианистических

навыков»).

Первоначально играем квинты лишь на чёрных клавишах – стаккато, нон

11

легато, портаменто. Затем подбираем этюды, в которых квинты играются

обеими руками одновременно, попеременно то правой, то левой рукой, а

также с дугообразным переносом руки из одной октавы в другую.

Существует некоторое количество пьес и этюдов, в которых либо

левая рука играет квинту, а правая – дугообразный перенос из октавы в

октаву терций на одинаковых нотах, либо наоборот: правая – квинты, левая –

терции. Терции то дети играют то2-м и 4-м (вначале), а потом либо 3-м и 5-м,

либо 3-м и 1-м. Играть можно любыми штрихами – стаккато, нон легато,

портаменто.

До перехода к игре легато, после того как освоены терции и квинты,

можно предложить взять аккорд. Здесь очень важно не готовить ученика

заранее и не посвящать его в то, что ему предстоит впервые взять трезвучие

одной рукой, потому что если просьба взять аккорд не будет неожиданной

для малыша, почти наверняка произойдет зажатие мышц (от страха перед

важностью

момента).

Закреплять

игру

аккордов

лучше,

подбирая

лёгкий

аккомпанемент в ансамблях на повторяющихся трёх функциях.

Ориентируясь

на

игру

квинт,

педагогу

гораздо

легче

определить

момент

к

игре

легато.

Всякая

торопливость

в

этом

переходе

может

перечеркнуть всё достигнутое ранее. Чтобы добиться независимости пальцев

друг от друга, необходимо не только участие крупных мышц, усилия которых

передаются через всю цепочку, но и готовность ладонных мышц к плавному

переходу от пальца к пальцу при игре легато. Надо вводить в игру легато

всегда сначала наиболее сильные пальцы («Осенняя песенка» Ю. Абелева из

сборника

Б.

Милича

«Маленькому

пианисту.

Киев.

1989),

в

которых

используется легато для 2-го и 3-го пальцев, а также этюды, где в левой руке

квинта, а в правой – легато (3-2, 2-3) и наоборот. Есть небольшое количество

этюдов и пьес на легато 2-3-4-м пальцами. Освоение секунд более сильными

пальцами,

включая

пение,

слуховой

контроль

даёт

возможность

ученику

ощутить движение музыки и связанность звуков как бы «внутри позиции

руки». Затем ладони «обнимают» более широкие интервалы (легато 1-5).

После

игры

легато

внутри

одной

позиции

ученик

уже

подготовлен

и

к

подкладыванию первого пальца, при этом, не меняя позицию руки.

Учитывая

особенности

первого

пальца,

лучше

использовать

его

подкладывание на элементах хроматической гаммы, то есть играть от чёрной

клавиши

любым

пальцем

к

первому

–

на

белую

клавишу.

Предлагаем

ученикам

два

специальных

упражнения

на

этот

приём:

«Стрекоза»

и

«Стрекоза и мотылёк». «Стрекоза»: до диез берём вторым пальцем, плавно

переводим первый палец на ре и играем ре первым пальцем стаккато. Играем

12

в разных октавах, перенося дугообразным движением руку. Играем в разных

комбинациях пальцев, оставляя на ре всегда первый. «Стрекоза и мотылек»: к

предыдущему упражнению добавляются более удлинённые пассажи. То есть

многократно повторяются движения на одних и тех же нотах одними и теми

же пальцами, и лишь затем происходит «перелёт» в другую октаву. Таким

образом, разрабатывается подвижность первого пальца.

Глава 3. Методы формирования слухового контроля у начинающих

пианистов

3.1. Характеристика музыкальных способностей учащихся-пианистов

Исследовательская работа проводилась в 1 классе фортепиано Гремячевской

детской школы искусств. В эксперименте участвовали трое детей 7-8 лет.

Для решения первой из поставленных ранее задач мною были выделены

компоненты, критерии, показатели и уровни оценки способностей учащихся:

I. Музыкальный слух.

1. Чистое интонирование проигранной мелодии.

2. Четкое определение регистров, чувство лада.

3. Слуховое внимание.

II. Музыкальная память.

1. Запоминание, узнавание и воспроизведение музыкального материала.

2. Наличие музыкального «багажа» памяти и умение им пользоваться.

III. Чувство ритма.

1.Точность, чёткость передачи ритмического рисунка.

Для решения второй задачи констатирующей работы давались следующие

задания.

Задание 1 ставило целью выявить наличие у детей развитого мелодического

слуха, музыкальной памяти, слухового внимания (внутреннего слуха).

Детям

предложено

пропеть

сыгранную

мной

на

фортепиано

песню

«Василёк», мелодия которой имеет поступенное движение вниз на интервал

секунды. Если есть затруднения, помогаю голосом, либо аккомпанирую на

инструменте.

13

У

детей

отмечена

неуверенность,

робость

в

пении.

Даниил

П.

просто

проговорил

слова,

пропел

мелодическую

линию

на

одном

звуке.

При

повторном исполнении попевки на инструменте Ангелина Л. и Ангелина С.

вслушиваются в мелодическую линию и пытаются петь чисто. Обращаюсь к

детям с просьбой подобрать (найти звуки) песни «Василёк» на фортепиано.

После нескольких попыток нашла похожие звуки только Ангелина Л. Даниил

и Ангелина С. подобрать песню так и не смогли.

Задание 2

ставило целью выявить наличие у детей развитого тембрового

слуха,

слухового

внимания.

Мной

исполнялась

на

инструменте

пьеса

Филиппа «Колыбельная» в разных регистрах: высоком, среднем, низком. При

этом оговаривалось, что одну колыбельную поет медведь, другую - лиса

(средний регистр), третью – птичка (высокий регистр). Каждому ребёнку

предлагалось угадать, кто поёт колыбельную.

Дети справились неплохо, хотя не все слушали музыку внимательно, не

отвлекаясь. Даниил отвечал не думая, наугад, к заданию относясь несерьезно.

Особенно внимательно отнеслись девочки Ангелина Л. и Ангелина С. Но в

большинстве

случаев

ответы

детей

имели

ошибки,

особенно

часто

дети

путали верхний и средний регистры, принимая один из них за другой.

Задание 3 ставило целью определить наличие у детей звуковысотного слуха,

слухового внимания.

Детям предложено изобразить на фортепиано различных животных: мяукает

кошка, чирикает птичка, мычит корова, рычит медведь и т.п.

Ребята с большим желанием откликнулись на задание, но Даниил постоянно

путал регистры – петушок у него «кукарекал» в низком регистре, а ёж

«пищал» в высоком. Девочки с заданием справились, допустив по одной

ошибке.

Задание 4 ставило целью выявить наличие у ребёнка музыкальной памяти по

пройденному ранее музыкальному материалу.

Исполняю на фортепиано детские пьесы «Ёлочка», «Кузнечик», «Во поле

берёза стояла». Детям было предложено узнать их, либо спеть мелодию

произведения, либо подобрать любую знакомую песенку.

Девочки

назвали

лишь

р.н.п.

«Во

поле

береза

стояла».

Даниил

не

смог

назвать ни одной песни. Спеть, чисто интонируя мелодию этих песен, не смог

14

ни один ребенок, за исключением Ангелины Л. С подбором на инструменте

не справился никто.

Задание 5 имело целью определить наличие и развитость чувство ритма у

детей.

Детям предлагалось:

а) повторить хлопками заданный ритмический рисунок;

б)

прохлопать

ритмический

рисунок

пьесы,

исполняемой

мной

на

фортепиано, например, Кабалевский «Марш»;

в) прохлопать ритмический рисунок р.н.п. «Как под яблонькой зелёной».

С первым заданием справились все, кроме Даниила П.

Второе и третье задания детям показалось сложными, и они выполняли

задания с трудом и нежеланием.

Анализ

результатов

данных

по

музыкально-творческим

способностям

занесён в таблицу.

Таблица 1

Критерии и уровни оценки развития музыкальных способностей детей

№

п/п

Фамилия, имя

слух

ритм

память

1

Ангелина Л.

С

С

С

2

Даниил П.

Н

Н

Н

3

Ангелина С.

С

С

Н

Критерии оценки:

В - высокий уровень;

Н - низкий уровень;

С - средний уровень.

15

Ангелина Л.

Даниил П.

Ангелина С.

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

память

ритм

слух

Результаты констатирующей работы позволили сделать следующие выводы:

1.

Дети скованны при выполнении заданий. Даже при наличии желания

заниматься на фортепиано у них нет достаточного объёма элементарных

знаний, умений, навыков необходимых для погружений детей в музыкальную

деятельность, нет опыта музыкально-творческой деятельности.

2.

У детей на данный момент отсутствует развитый мелодический слух,

тембровый слух и высокочастотный. Слабо развито чувство ритма, дети не

справились

даже

с

простейшими

ритмическими

заданиями,

многим

эти

задания казались непонятными.

3. У детей нет активного слухового внимания на восприятие музыки, что

очень важно в процессе обучения музыкальным навыкам на инструменте для

достижения положительного результата. Дети не научены слушать и слышать

музыку,

анализировать

правильность

своего

исполнения

в

любом

виде

музыкальной деятельности.

4. У детей нет слухового багажа музыкальных произведений, что говорит о

неразработанности механизмов музыкальной памяти.

В целом можно констатировать, что музыкальные способности учащихся 1

класса фортепианного отделения находятся в неразвитом состоянии. Причина

этого,

на

мой

взгляд,

в

недостатке

музыкально-образных

впечатлений,

отсутствии слухового контроля и, как следствие, неразвитости специальных

музыкальных способностей.

16

Для этого необходимо внедрение определённых методов на музыкальных

занятиях по фортепиано с начинающими пианистами.

3.2.

Методы и технологии развития музыкального слуха - слухового

контроля

Исходя

из

данных

констатирующей

работы,

мной

разработаны

методы

развития

музыкальных

способностей

и,

в

первую

очередь,

слухового

контроля, и сформулировала задачи формирующего исследования.

Формирующее исследование включало в себя включение в занятия с детьми

специальных упражнений и игр, состоящих из заданий на развитие слухового

внимания, мелодического, звуковысотного, тембрового слуха, чувства ритма,

музыкальной памяти.

Структура музыкальных занятий содержала несколько методов и приёмов

обучения:

побуждения,

убеждения

средствами

музыки,

приучения,

собственного показа, индивидуального подхода к детям.

1. Первое упражнение на внимательность и интерес. Прогуливаясь по

улице, необходимо прислушиваться к разговорам прохожих и удерживать в

голове

некоторое

время

услышанные

фразы,

вслушиваться

в

голоса

животных,

уличные

звуки.

Объясняю

детям,

что

применяя

данное

упражнение

на

практике,

через

какое-то

время

они

будут

способны

удерживать в памяти сразу несколько фраз из разговоров, подражать голосам

животных, различных звуков.

2. Следующее упражнение заключается в том, чтобы прослушать

несложное музыкальное произведение и затем попытаться его пропеть. Такое

простое

упражнение

способствует

интенсивному

развитию

слуха

и

вниманию к музыкальным звукам. Сначала можно пробовать запоминать с

первого раза текст песни и её мелодию, вариант посложнее и поинтереснее

— попробовать повторить по памяти отрывок музыки инструментальной.

Спустя какое-то время почувствуется легкость в воспроизведении мелодий и

можно будет перейти к более сложным произведениям.

На начальном этапе обучения рекомендованы простейшие игры для

развития слухового контроля с ребёнком.

Узнай предмет по звуку. Беру 3-5 звучащих игрушек (погремушку,

флейту, барабан, гармошку), знакомлю ребёнка со звучанием каждой из них.

17

Предлагаю отвернуться ребёнку и отгадать, на каком из них я только что

играла.

По какому предмету постучали палочкой? Стакан, блюдце, картонная

коробка, пластмассовая игрушка - действия те же самые, что и в игре «Узнай

предмет по звуку».

Кто это? Пробую подражать крику животных или птиц, жужжанию

насекомых. Ребёнок угадывает, кому я подражаю.

Внимателен ли ты? Ребёнок по моему поручению запоминает какой-

либо

звук,

хорошо

слышимый

в

речи

или

тот,

который

он

правильно

произносит.

Затем

произносится

ряд

слов,

содержащих

этот

звук

и

не

имеющих его. Например: Рыба, Рак, коРа, голова, стол. Ребёнок должен

поднять руку, когда услышит слово со звуком «Р».

При

выполнении

1

упражнения дети

с

большим

желанием

и

интересом

откликнулись на побуждение слушать голоса прохожих, животных, птиц,

уличных

звуков.

При

совместном

обсуждении

и

подражании

дети

раскрепощались,

смехом,

удивлёнными

и

одобрительными

возгласами

выражали свои эмоции.

При выполнении 2 упражнения в пьесах «Сорока-ворона», «Антошка», «Как

под горкой, под горой» учащиеся старались точно повторить мелодическую

линию.

Так

как

мелодия

была

несложная,

то

Пяткову

Даниилу,

не

владеющим

точной

интонацией,

было

легче

выполнять

задания

при

поддержке

и

с

показа

педагога.

Исполнение

пьес

сопровождались

«аранжировкой»

из

шумовых

инструментов,

от

игры

на

которых

дети

настолько раскрепощались, что невольно начинали интонировать правильно.

Ангелина Лабудова пыталась даже подобрать аккомпанемент на фортепиано.

При проведении игр учащимся требовалось слуховое внимание. С большим

удовольствием

все

дети

отгадывали

звучание

инструментов,

подражание

голосам животных и птиц. Всё это создавало положительный эмоциональный

настрой. На примерах последовательной игры звуков сверху вниз мажорного

и минорного трезвучий со словами «солнышко», «туча» учащиеся быстро

закрепили ладовое наклонение мелодий. Подражая голосам животных на

инструменте,

дети

в

непринуждённой

обстановке

быстро

освоились

в

регистрах.

Постоянно

сопровождая

свою

игру

на

инструменте

голосом,

девочки

быстро

разучивали

пьесы

наизусть,

начинали

играть

осознанно,

рисуя

воображением

заложенные

композитором

музыкальные

картины.

18

Даниил интонировал несколько слабее, но уже не «гудел» на одном звуке, и

при

нажатии

неверного

звука

в

пьесе

исправлялся,

что

говорит

об

осознанности воспроизведения и наличии слухового контроля.

В творческих заданиях детям было предложено:

1) Досочинить мелодию, которая играется не до конца, закончить её. Дети к

заданию отнеслись настороженно, но после показа моего варианта, вели себя

более свободно, пытаясь получить свой результат.

2) Второй вариант предполагал охарактеризовать пьесу Р.Шумана «Смелый

наездник»

с

моего

проигрывания

на

фортепиано.

Дети

высказывались

о

характере заданного текста: «Пьеса весёлая, она не грустная, значит, это

мажор», – говорила Ангелина Светлакова. Лабудова Ангелина сразу отметила

чёткость

ритма,

отрывистость,

что

свойственно

скачущему

всаднику.

«Только

кажется,

что

он

какой-то

маленький.

Может,

игрушечный?»,

-

добавляет Даниил. После повторного проигрывания пьесы учащиеся уже

имели

представление

о

наличии

мажорного

лада,

высокого

и

среднего

регистра,

применении

определённых

штрихов

и

динамики

в

этом

произведении.

Таким

образом,

проведённая

работа

способствовала

решению

задач,

поставленных мной в начале исследовательской деятельности.

Чтобы проверить эффективность разработанных методов развития слухового

контроля

учащихся

фортепианного

отделения,

мной

было

проведёно

контрольное исследование.

3.3. Динамика развития слухового контроля учащихся-пианистов

Для определения эффективности разработанных методов развития слухового

контроля

учащихся

1

класса

фортепианного

отделения

было

проведёно

контрольное исследование, которое проводилось так же, как и формирующая

работа, но с более сложным репертуаром, и включало несколько заданий на

анализ,

характеристику

произведений,

на

творческую

интерпретацию

в

исполнении

уже

хорошо

знакомых

пьес,

уделялось

время

сценической

практике – исполнение на сцене.

Данные результатов контрольного исследования изображены в таблице.

Таблица 2

Динамика развития слухового контроля учащихся 1 класса фортепиано

19

№

п/п

Фамилия, имя

слух

ритм

память

1

Ангелина Л.

В

В

В

2

Даниил П.

С

С

С

3

Ангелина С.

В

С

В

Ангелина Л.

Даниил П.

Ангелина С.

0

2

4

6

8

10

12

14

16

память

ритм

слух

Таким

образом,

проанализировав

полученные

результаты,

я

пришла

к

следующим выводам:

1. Мелодический слух.

Дети научились слушать мелодическую линию, определять характер, лад,

шитрихи, динамику, регистр. Достаточно быстро научились самостоятельно

разбирать пьесы и запоминать их, контролируя своё исполнение голосом,

внутренним слухом.

2. Тембровый слух.

Учащиеся без особого труда различают разные тембры, дают им образную

характеристику.

3. Звуковысотный слух.

Дети

имеют

представление

о

регистрах,

умеют

анализировать,

почему

композитор выбрал определённую область звуков.

4. Чувство ритма.

20

У

учащихся

есть

опыт

работы

с

ритмическими

заданиями.

Умеют

воспринимать слухом ритмический рисунок и исполнять в виде хлопков без

особого труда и напряжения.

5. Музыкальная память.

Дети имеют уже достаточно большой багаж памяти музыкальных песен и

пьес.

Могут

образно

воспринимать

и

исполнять

некоторые

из

них

с

достаточной

точностью,

воспроизводя

интонационно

и

на

фортепиано

ритмический рисунок, характер и образ музыкального произведения.

6. Творческие навыки.

Творческие

навыки

вызывали

у

детей

некоторые

затруднения.

В

досочинениях

мелодий

на

фортепиано

учащиеся

испытывали

недостаток

теоретических знаний для такого рода деятельности, что неудивительно на

первых этапах обучения. Но интонационное досочинение удалось всем.

7. Сценическая практика.

При сценических репетициях, у детей отмечен яркий интерес к игре на сцене,

желание

заниматься

творчеством,

испытывая

при

этом

радость,

чувство

самовыражения и удовлетворения получаемым результатом.

Заключение

«Проще, легче, веселее» К.С.Станиславский.

Эти слова должны стать постоянным девизом педагога. Потому что от

того, насколько активны будут мысль и слух ученика, насколько осознанно он

будет относиться к работе, во многом зависит успех. Ясно поставленная цель

повышает интерес к занятиям.

Педагог все время должен пребывать в творческом состоянии духа,

потому что каждый урок – это маленький спектакль, это – минитеатр. Всегда

надо

учитывать

выносливость

ребенка,

дозировать

нагрузки,

учитывая

внутреннее

состояние

малыша,

его

настроение.

Важно

проникнуть

в

состояние ребенка, взять на себя его отрицательные эмоции, избавить от

комплексов, помочь обрести свободу. Развивая образно-слуховое восприятие,

А.Д.

Артоболевская

приучала

с

первых

шагов

овладевать

широким

кругозором произведений, накапливать репертуар. Она не раз доказывала, что

ученик первого класса может держать в памяти до 80 пьес. «Очень страшно,

если

общение

с

музыкой

превращается

в

топтание

на

месте,

в

нудную

21

зубрежку нотной грамоты, в упражнение на развитие техники. Я окунаю их в

музыку – так, как учат плавать, бросаю их в музыку, они в ней барахтаются,

начинают понимать эту стихию, выплывают и стремятся ею овладеть».

Развитие музыкального кругозора – дело, безусловно, хорошее. Держа

процесс под надзором, важно не допустить закрепления неверных навыков.

И всё-таки не нужно забывать: отношение к звуку определяет все установки

при

формировании

игровых

навыков

у

ученика.

Прежде

всего,

способ

прикосновения

к

клавише,

благодаря

которому

пальцы

сливаются

с

клавиатурой.

Стремясь достичь осмысленности исполнения, попутно воспитываем

внимание к качеству звука, к плавности legato, сравнивая пение со звучанием

инструмента.

Конечно, словами не выразишь музыку, но тот, кто ярко ее чувствует,

всегда

найдет

и

словесное

выражение

чувству,

пусть

и

примитивное

по

сравнению

с

самой

музыкой.

Если

педагог

видит,

что

путь

к

чистоте

исполнения начинается с богатства смысловых, образных ощущений, то он

скорее

достигнет

цели.

Безусловно,

в

обучение

музыки

поэтичность

и

образность важнее, чем отсутствие погрешности в нотном тексте.

Натан Перельман написал о звуке целую поэму: « Звук – творенье,

обладающее вкусом, цветом, объемом, красотой или уродством, силой, весом,

длиной и всем, чем только способен наделить его, обладающий фантазией,

музыкант.

Заметьте:

музыкант,

не

усматривая

в

этом

ничего

смешного,

говорит о звуке, как о фрукте – сочный, мягкий, нежный; как о чем то зримом

–

светлый,

солнечный,

блеклый;

как

о

предмете

–

круглый,

плоский,

глубокий,

тяжелый,

легкий.

Звуку

приписывают

даже

нравственную

категорию – благородный».

При создании данной работы мне, как педагогу, очень важно осветить

те методы, которые помогают научить ребёнка владеть звуком, и, значит

воспитать в нем умение выразить на инструменте свое «Я».

Литература

22

1.Артоболевская А.Д. «Первая встреча с музыкой», - М.,1985

2. Гофман И. И. «Фортепианная игра», - М. 1961

3. Камаева Т. «Чтение с листа», изд. «Классика-XXI», 2006

4. Корыхалова Н.П. «За вторым роялем. Работа над музыкальным

произведением в фортепианном классе». - СПб,:Композитор.

5.Милич Б.Е. «Воспитание ученика – пианиста», изд.» Кифара»,2002

6.Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры», - М., 1988

7. Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей», изд.»Наука», 2004

8.Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста», изд. «Музыка»,2009

9. «Школа игры на фортепиано» под ред. Николаева А.А., изд. «Музыка»

2007

10.Шмидт – Шкловская А.А. «Воспитание и организация пианистических

навыков», 1985

11. ЩаповА.П. «Фортепианный урок в музыкальной школе и училище», – М.

2009.

Приложение

23

№1

Стихотворение Мандельштама «Миньен».

Мы сегодня увидали городок внутри рояля.

Целый город костяной - молотки стоят горой.

Блещут струны жаром солнца. Всюду мягкие суконца.

Что ни улица - струна в этом городе видна.

№2

Упражнение 1

1.

Встать прямо;

2.

Опустить руки свободно вниз, слегка нагибаясь при этом вперед;

3.

Начать покачивать их навстречу друг другу, то скрещивая, то разводя в

стороны;

4.

Одновременно с этим наклон увеличивать;

5.

Постепенно распрямляясь возвращаться в исходное положение.

Упражнение 2

1. Развести руки в стороны;

2. Освободить мышцы спины, шеи и плеч;

3. Дать всему корпусу, голове и рукам свободно упасть вперед, колени при

этом слегка подгибаются;

4. Медленно выпрямляясь, принять исходное положение.

Упражнение 3

1.

Встать ровно, ноги на расстоянии ступни;

2.

Опустить обе руки свободно, чтобы они висели вдоль туловища как

«плети»;

3.

Раскачивать сначала одной рукой, потом другой, взад, вперед как

маятник. Выше и выше пока рука не начнет крутиться по инерции

вокруг плеча как ветряная мельница.

«Поцелуй с карандашом»

Кончиками пальцев по очереди «здороваются» с карандашом. Необходимо,

чтобы на конце карандаша была мягкая резиночка.

«Пальчики-очки»

Наши пальцы – не крючки, - Сделай круглые очки!

Попробуйте сделать колечко, соединив большой палец правой и левой руки с

остальными, - получатся очки, в которые можно посмотреть!

Прочтите стихи, потренируйтесь изображать пальцами очки, затем распойте

стихи песенкой и поиграйте в очки, разглядывая друг друга.

Методы формирования слухового контроля

24

МЕЛОДИЧЕСКИЙ СЛУХ.

1.

Проигрывание на инструменте мелодического рисунка пьесы отдельно

от партии сопровождения.

2.

Воспроизведение

мелодии

на

фоне

аккомпанемента

с

пропеванием

мелодии вслух ( нотами), затем то же, но с пропеванием мелодии про

себя - активным внутренне слуховым переживанием – осмыслением ее.

3.

Очень

четкая

работа

над

фразировкой

музыкального

произведения,

тщательная звуковая выделка и «оттачивание» мелодической фразы.

ГАРМОНИЧЕСКИЙ СЛУХ.

Это

музыкальный

слух

в

его

проявлении

к

созвучиям

звуков

различной высоты в их одновременном сочетании

ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ СЛУХ.

Воспитание полифонического слуха - один из важнейших и наиболее

сложных разделов музыкального воспитания.

ВНУТРЕННИЙ СЛУХ.

1.

Подбор музыки по слуху.

2.

Исполнение пьесы в замедленном темпе.

3.

Проигрывание

музыкального

произведения

способом

«пунктира»

-

одну фразу вслух, другую про себя.

4.

Беззвучная

игра

на

клавиатуре

инструмента

–

это

обостряет

внутренний слух учащегося.

5.

Прослушивание

в

записи,

произведения

при

одновременном

прочитывании нотного текста.

6.

Мысленное

проигрывание

музыкального

произведения

(исполнение

про себя). Учиться читать глазами нотный текст.

ТЕМБРО-ДИНАМИЧЕСКИЙ СЛУХ.

Фортепиано

-

инструмент

богатейшего

тембро-динамического

потенциала.

Колоссальные

возможности

динамики.

Огромный

диапазон,

педали,

позволяющие

создавать

разнообразные

эффекты

-

все

это

дает

основание

говорить

о

тембро-динамической

возможности

игры

на

фортепиано.

Тембро-динамический

слух

учащегося,

его

слуховое

воображение

зависит от преподавателя.

25

26