«Работа над техническими трудностями в произведениях»

Современная методика работы над фортепьянной техникой сформировалась в результате

длительного исторического развития. Новые горизонты пианизма открывали великие

композиторы, как правило бывшие крупнейшими пианистами. Это Бетховен и Шопен,

Лист и Брамс, Дебюсси и Равель, Скрябин и Прокофьев.

Под техникой понимают не только то, что касается скорости, силы, выносливости в

фортепьянной игре, чистоты и отчётливости исполнения. Она ставит также самые

разнообразные требования; умения играть очень громко и очень тихо, мягко и остро,

добиваться звучания лёгкого, порхающего и глубокого, владение всеми градациями

фортепианного звука в той или иной фактуре.

«Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать». - Нейгауз.

Ключевая мысль такова: любое сложное состоит из чего-нибудь простого. Главной чертой

всех методов как раз и будет работа над разложением сложных мест на простые

элементы, проработка этих элементов по отдельности, а затем очередное соединение

простых вещей между собой в целое.

ИСПОЛНЕНИЕ АККОРДОВ

Элементом, подлежащим изучению, является вся аккордовая техника - трёх, четырёх,

пяти-звучные одновременные сочетания нот в каждой руке. Главное в аккордах, как и в

терциях и в секстах, полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних

случаях и умение выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда в других случаях.

Предпосылка удачи, как всегда, свобода руки (от плеча до кисти) при полной

сосредоточенности пальцев (солдат на фронте).Ряд аккордов содержит, кроме гармонии,

и мелодию, играемую пятым пальцем, особое внимание следует обратить на него, играть

им ясно, певуче. Аккорды форте часто звучат резко некрасиво. В аккордах пиано не

хватает стройности. Аккорды форте имеют разминочную, тембровую окраску и способы

звукоизвлечения. Если сила звука зависит от включенной в игру массы, а также скорости

падения руки на клавиатуру, то красота достигается при помощи хватательной активности

пальцев в момент взятия аккорда. При взятии аккорда пиано нужно

,

чтобы не было

никакой расслабленности, кисть приподнята, звукоизвлечение происходит путём

погружения в клавиатуру всей руки.

Подготовительное упражнение:



разложить аккорд на два интервала;



погрузить 5-ый палец в клавиатуру, собрав на конце пальца вес, затем прибавлять

по одному звуку постепенно;



держа первых два звука, переударять 5-ым пальцем;



форшлагом. Первый интервал расценить как форшлаг к 5-му пальцу.



К четырех звучным аккордам переходить постепенно

Упражнение: Положить руку на колено, собрать пальцы в свод и мысленно представить

аппликатуру. Затем мягким движением погрузить руку в клавиатуру, добиваясь лёгкого

портаменто. Один из лучших советов, который можно дать играющему аккорды, — это

совет Листа: хватать аккорд слегка втягивая пальцы внутрь, к ладони, не опускать их, как

«мёртвые тыкалки», на рояль.

СКАЧКИ

Главное, кратчайшее расстояние между двумя отдалёнными точками на клавиатуре есть

кривая. Чистота же зависит от внимания, зоркости, воли и тренировки и мы можем ей

учиться у ворошиловских стрелков и снайперов. Тренировка и вся психологическая

картина в обоих случаях — в стрельбе и в попадании на отдельные ноты — очень схожа.

Кроме внимания, чувства полнейшей свободы, разумной экономии движений и высшей

требовательности слуха к звуку, тут ничего не посоветуешь. Последнее особенно важно,

так как быстрые «скачки» аккордами в f — именно та область игры, где легко появляется

стук, треск, хруст и хрип, их можно всегда избежать, достаточно только сделать пальцами,

а иногда всей рукой небольшое движение вовнутрь, к себе (только не во вне, от себя!) и

ни в коем случае не брать ноту (клавишу) «сбоку». Как бы ни был стремителен скачок, в

последний момент пальцы перпендикулярно опускаются на клавиши. При ударе сбоку

или от себя клавиша сильно ударяется о соседнюю клавишу (вернее, соприкасается со

всей системой соседних клавиш). Именно так получается стук вместо звука. Нетрудно это

объяснить механически: часть энергии (силы) пианиста, вместо того чтобы воздействовать

вертикально на клавишу и связанную с ней рычаговую систему, уходит на столкновение с

соседней клавишей, а не на поднятие молотка, который ударяет струну. Отсюда краткая

формула: чем больше стук, тем меньше звук.

Чем отличается скачок от переноса.

Перенос является суммой двух активных действий — исходного и конечного (двух

«взятий» или «взятия и снятия руки»), скачок же всегда единое лётное движение руки,

при скачке рука отталкивается от точки опоры и под воздействием возникающей при этом

силы перелетает к другой. При переносе же рука переносится плечом и управляется от

начала движения до его конца. Здесь почти отсутствует риск не попасть, как при скачке

именно в нём и вся опасность.

Г. Нейгауз, уделяя внимание лишь технике скачков, рекомендует пользоваться

движениями по дугообразной кривой как «кратчайшим» путём к цели. Понимать

этотпарадокс надо не в геометрическом, а в психологическом значении: перенос руки по

дуге — единое действие, а по прямой тройное и даже пятерное: снятие — торможение —

перенос — торможение и взятие новой клавиши.

ОШИБКИ В ТЕХНИЧЕСКОЙ ТРЕНИРОВКЕ



Причины возникновения ошибок могут быть самыми разными:



Следствие недостаточного музыкального развития.



Нецелесообразное использование пианистического аппарата.



Слабая техническая оснащённость. Приходилось наблюдать, как ученики разные

виды техники учат одними теми же приёмами.



Очень часто у неопытных пианистов мы видим соединение в игре «крепких»

пальцев и освобождённой руки и предплечья, т. е. Нецелесообразное

использование звеньев руки, нецелесообразно высокий подъём пальцев.



При излишнем давлении на пассивные не опертые пальцы палец теряет свою

упругость, и часть энергии расходуется в пустую. Чтобы избавиться от такого

недостатка, нужно следить, чтобы пальцы не прогибались в суставах.



При задержке на пальце после удара происходит вязкость и нечёткость в технике.



Когда расстояние между нотами не позволяет соединить их связно пальцами,

переход из позиции в позицию осуществляется плавным переносом руки.



К физическим трудностям должно быть отнесено, прежде всего, то, что требует от

рук усиленной или длительной работы. Такие трудности характеризуются их

утомительностью. Усугубляется задача в случаях, когда большая работа выпадает

на долю относительно мышечно-слабых четвёртого и пятого пальцев. Сюда

относится также игра в двойных нотах и октавная. Облегчить задачу иногда может

удобная аппликатура, которая способствует концентрации руки и пальцев. Важно,

чтобы она допускала удобную техническую группировку и давала мускулатуре

дышать, т. е. Получать вслед за напряжением хотя бы лёгкое расслабление. Там, где

позволяет музыка можно применять цезуры или хотя бы замедления или

диминуэндо. Движения всех звеньев руки должны быть экономичными и

пластичными.

Ф. Бузони различает членение пассажа на группы в зависимости:



От музыкальных мотивов.



От положения руки на клавиатуре.



От перемены направления движения.

Итак, для успеха технической работы требуется автоматизация исполнения посредством

многократного повторения.

Мышечные напряжения возникают:



От чрезмерного напряжения плеча, локтя и кисти играющего; отсюда задача

педагога — добиться от учащегося «сбрасывания этого напряжения».



Преувеличенных замахов пальцев.



Излишнего давления пальцев на клавиатуру, что препятствует лёгкости и свободе

игрового процесса.



«Сопутствующих» напряжений, возникающих в группах мышц, непосредственно не

занятых в данный момент в игровых действиях ученика; это могут быть мышцы

лица, шеи, спины и т. д.



Остаточных напряжений, т.е. напряжений, остающихся в группах мышц,

заканчивающих в какой-то момент свою работу и не получивших необходимого

расслабления; ситуацию такого рода нетрудно наблюдать у малоопытных

учащихся, пальцы которых остаются «скрюченными» даже после того, как сыгран

тот или иной пассаж.



Напряжений, непроизвольно возникающих у учащихся непосредственно перед

трудным техническим эпизодом, Пассажем, скачком и т. д.



«Тряпичная» рука также малопригодна для работы на клавиатуре, как и

«затянутая», «скованная» рука. Известная доля мышечных напряжений во время

игры необходима и неизбежна.

Вся

суть

в

том,

что

напряжения

могут

быть

целесообразными

нецелесообразными;

помогающими игре на рояле или мешающими ей; достаточными (оптимальными), либо

преувеличенными, наносящими урон делу.

В этом и заключается творческая задача педагога-пианиста - в каждом конкретном случае

найти наилучшее решение.

Преподаватель Ветчинкина И.А. 2018г.

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Е.Либерман. Работа над фортепианной техникой. - М., 2000

Г.Нейгауз . Об искусстве фортепианной игры. – Спб., 1998

Г.Цыпин. Обучение игре на фортепиано. – М., 2001

С. Савшинский . Работа пианиста над техникой. – М.,1999