Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«ДМШ №1 им. М. И. Глинки»

Методическая разработка

«Работа над исполнительской техникой»

Преподаватель

Баудер Т.Г.

Смоленск, 2017

Данные методическая разработка, основанная на обобщении педагогического

опыта преподавателей методического объединения «Фортепиано» и личных

наработок

автора,

может

быть

полезной

для

преподавателей

по

классу

фортепиано,

а

также

для

молодых

специалистов,

выбравших

для

себя

профессию педагога-музыканта.

Содержание

1.

Пояснительная записка…...………………………………………………..4

2.

С у щ н о с т ь

п о н я т и я

ф о р т е п и а н н о й

техники……………………………………………………………...............7

3.

П р и е м ы

и

м е т о д ы

р а з в и т и я

ф о р т е п и а н н о й

техники………………………………………………..…………………...11

4.

Заключение………………………………………………………………..16

5.

Библиография………………………………………….………………….17

Пояснительная записка

Проблема формирования исполнительской техники остается актуальной для

педагогики

музыкального

образования

(Г.Г

Нейгауз,

В.И

Петрушин,

Н.Е

Федорович, Г.М Цыпин). В истории музыкального образования выделяют три

основных школы формирования исполнительской техники: механическую,

анатомофизиологическую и психотехническую.

В 16-18 веках широкое распространение получает механическая школа. Ее

представители (А.Герц,

Ж.Ф Рамо, Ф.Калькбреннер,

М.Клементи и др.)

понимали

под

исполнительской

техникой

сумму

двигательно-моторных

умений

и

навыков,

позволяющих

безошибочно

исполнять

музыкальные

произведения. Изоляция пальцевых движений служило отправной точкой для

развития

техники,

которая

приобреталась

путем

длительной

пальцевой

тренировки,

многочасовых

занятий

и

бесконечных

повторений.

Педагоги

советовали ученикам читать книги во время монотонных упражнений на

клавесине. Такая работа приводила к приоритету техники над содержанием.

Развитие музыкального слуха, проникновение в художественный замысел

произведения

оставались

вне

поля

зрения

исполнителя.

Главным

достоинством механической школы является расцвет клавирного искусства,

который в дальнейшем становится основой концертного исполнительства.

С развитием музыкального искусства и совершенствованием инструментов

играть

изолированными

пальцами

становится

нецелесообразно,

т.к.

обедняются

звуковые

и

колористические

возможности

фортепиано.

Романтическая

фортепианная

литература

поставила

перед

исполнителями

новые

требования:

умение

играть

очень

громко

и

очень

тихо,

легким

и

глубоким

звуком,

мягко

и

остро

и

т.д.

На

смену

клавесину

пришло

фортепиано с разнообразной звуковой палитрой. Это привело к изменению

представлений

о

самой

технике

игры,

потребовала

новых

приемов

3

исполнения,

включения

веса

всей

руки

в

активные

игровые

действия.

Механическая школа столкнулась с неразрешимыми проблемами: начался

пересмотр

основных

методических

положений

педагогики

музыкального

образования. Так возникает новое направление – анатома - физиологическая

школа

(Ф.Штейнгаузен,

Р.Брейтгаупт,

Е.Тецель

и

др.).

Её

представители

понимали

под

техникой

сумму

движений,

соединяющихся

в

разных

комбинациях в процессе игры. С их точки зрения техника подчиняется воле,

т.е.

состояние

двигательного

аппарата

исполнителя

зависит

от

художественного

замысла

произведения.

Представители

данной

школы

пропагандировали естественные, целесообразные и «правильные» движения

рук музыканта. Основные виды движений, по их мнению, основываются на

трех видах - продольном взмахе руки, вращении предплечья

и участии

свободного замаха пальцев в движении руки.

Главная

заслуга

представителей

данной

школы

состоит

в

доказательстве

психофизиологического фактора в формировании исполнительской техники ,

в стремлении к освобождению рук, к использованию веса руки от плечевого

пояса до кончика пальцев. Но есть и недостатки у сторонников анатомо-

физиологической школы: естественность, удобство пианистического аппарата

не

всегда

согласуется

с

художественными

целями

музыкального

произведения. Кроме того отыскивая общее и универсальное, авторы

не

придавали должного значения индивидуальному, особенному: физическое и

психическое в организме человека тесно взаимосвязано, а исполнительская

техника во многом зависит от природных и развитых нервно-психических

данных пианиста.

Следует

отметить,

что

педагогическая

деятельность

выдающихся

музыкантов, таких как Л.В. Бетховен, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, братья

Рубинштейны,

отличалась

передовыми

взглядами

на

проблему

развития

исполнительской техники.

Техника

становится

средством

воплощения

художественного

замысла,

приоритет

принадлежит

художественным

задачам.

Огромное

значение

придавалось всестороннему развитию учащихся-музыкантов, развитию их

внутреннего слуха, образного мышления, освоению технического мастерства.

По мнению Ф. Листа, техника рождается из «духа», а не из механики.

Так

постепенно

формируется

психотехническая

школа,

представителями

которой явились Ф.Бузони, И. Гофман, Г. Гинзбург, В. Гиленкинг. Сторонники

данной

школы

считают,

что

движениями

исполнителя

управляет

мозг.

Художественный

образ,

формирующийся

в

воображении

музыканта-

исполнителя,

является

регулятором

движения.

Мозг

определяет

характер

движения

рук.

Работа

над

исполнительской

техникой

должна

носить

умственный

характер:

ясное

представление

целей

ведет

к

ясному

представлению

пианистических

движений.

Однако,

только

одного

ясного

представления

движений

недостаточно

для

технического

воплощения

произведения:

на

скорость

и

точность

движений

пианистов

влияют

природные задатки, способность координаций, уровень мастерства. Знание

основных подходов по проблеме формирования исполнительской техники

позволяет

педагогу

творчески

реализовать

задачу

технического

развития

ученика в процессе его музыкального образования.

Сущность понятия фортепианной техники

Техника

нужна

во

всяком

искусстве.

Фортепианное

исполнительство

не

представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, многие ее

виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть

ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с

клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь.

Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от тех

задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной

музыки. В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму

умений

и

навыков

приемов

игры

на

фортепиано,

при

помощи

которых

пианист добивается нужного художественного, звукового результата.

А. Бирмак классифицирует технику на два вида: крупная техника (аккорды,

октавы) и мелкая техника ( пальцевая игра)

А.П. Щапов, рассматривая вопрос о фортепианной технике, обозначает два

вида : исполнение пальцевых узоров (мелкая фортепианная техника), и игра

октав ( крупная техника).

Г. Нейгауз выделяет несколько видов ( элементов) фортепианной техники, из

которых в конечном итоге создается великое «здание» фортепианной игры

как целого.

Первым

элементом

Г.Нейгауз

предлагает

считать

взятие

одной

ноты.

На

фортепиано взятие одного звука уже техническая задача, поскольку взять его

можно

столькими

разными

способами.

Даже

на

одном

звуке

можно

исследовать колоссальный динамический диапазон фортепиано. Кроме того,

можно эту ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали. Можно её

брать

как очень длинную ноту и выдерживать до полного исчезновения

звука, затем как более короткую, вплоть до самой короткой.

Если у играющего есть воображение, то оно в этой ноте сможет выразить

массу оттенков чувства – и нежность, и смелость, и гнев, и скрябинское

«estatico», и одиночество, пустоту, и многое другое, конечно воображая при

этом, что звук этот имел «прошлое» и имеет «будущее».

Второй элемент. После одной ноты

идут две, три, четыре, затем пять.

Многократное повторение двух нот дает трель.

Сочетание из трех и четырех нот Г.Нейгауз предлагает рассматривать, с

одной стороны, как «подступы» к пятипальцевому упражнению, с другой –

как слагаемые гаммы (диатонической).

Третий элемент всевозможные гаммы. Новое по отношению к предыдущему

в гаммах состоит в том, что рука не остается в одной позиции, как было до

сих пор, а переносится на любое расстояние вверх и вниз ( то есть направо и

налево) по клавиатуре.

Четвертый элемент – арпеджио

во всех его видах ( по трезвучиям и

возможным септаккордам).

Пятый

элемент

–

двойные

ноты

(от

секунды

до

октавы).

Наиболее

употребительные двойные ноты – терции, кварты, сексты, септимы. Главное

в

двойных

нотах

–

точность

созвучия,

проверенная

одновременность

звучания обеих нот. Затем, как и в всюду в пассажах, - ровность, гладкость,

владение нюансировкой, выделение, смотря по надобности, верхнего или

нижнего голоса. Значительные трудности, больше всего для учеников с очень

маленькими

руками,

составляют

октавы.

Октавная

игра

–

это

создание

некоего крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика пятого

пальца

по

ладони

к

кончику

первого

пальца

при

обязательном

куполообразном положении кисти ( то есть запястья) ниже, чем пясти.

Шестым

элементом

фортепианной

технике

Г.

Нейгауз

определяет

всю

аккордовую технику. То есть трех - четырех - и пятизвучные одновременные

сочетания

нот

в

каждой

руке.

Главное

в

аккордах

полнейшая

одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение

выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда, в других случаях.

Седьмой элемент – переносы руки на большие расстояния ( «прыжки» и

«скачки»).

Восьмой элемент – полифония. В этом разделе Г. Нейгауз определяет занятия

полифонией

не

только

как

лучшее

средство

развития

духовных

качеств

пианиста, но и чисто инструментальных, технических, так как, ни что не

может научить « пению» на рояле, как многоголосная ткань в медленных

вещах.

Техника по формулировке М.Лонг- понятие широкое. Подобно Нейгаузу,

отождествляющему

технику

с

самим

искусством

(греческое

«техне»

-

искусство),

Лонг

говорит:

«

Техника-это

туше,

искусство

аппликатуры,

педализации, это знание общих правил фразировки, обладание обширной

выразительной

палитрой,

которой

пианист

может

располагать

по

своему

усмотрению в соответствии со стилем произведений, которые он должен

интерпретировать в соответствии со своим вдохновением.»

И. Гофман говорит: «Техника-это общее определение, включающее гаммы,

арпеджио,

аккорды,

двойные

ноты,

октавы,

легато

и

различные

туше,

стаккато, а также

динамические оттенки». В другом месте он образно

обобщает: «Техника-это ящик с инструментами, из которого искусный мастер

берет то, что ему нужно в данное время и для данной цели».

По вопросу о том, как нужно развивать фортепианную технику, встречаются

различные указания. Одни педагоги советуют играть упражнения Таузига,

Брамса, Листа, Ганона. Другие отрицают пользу этих упражнений, предлагая

каждый день работать над одной из сторон фортепианной техники – гаммами,

арпеджио, двойными нотами. Есть педагоги, считающие, что и этого делать

не

нужно:

достаточно

играть

технические

этюды

элементарного

типа

–

Черни, Крамера, Клементи. И, наконец, встречаются пианисты, отрицающие

пользу

и

этой

работы.

По

их

мнению,

поскольку

в

художественной

литературе имеется много технических эпизодов, нужно их учить отдельно.

Итак, все пути приводят к цели при условии труда и усилий. Каждый может

избрать путь по своему вкусу, но совершенствовать технику нужно день ото

дня.

Работа над техникой – умственная работа. Если она ведется интенсивно, с

концентрацией внимания, технические успехи наступают быстро. Но обычно

мысль

используется

так

мало,

что

требуются

годы

и

ежедневные

многочасовые упражнения, чтобы приобрести совершенную технику.

Приемы и методы развития фортепианной техники.

Основным

методом

над

пианистической

техникой

является

метод

повторения. Он составляет фундамент всей работы пианиста. Вместе с тем,

степень эффективности проведения работы, с целью воспитания беглости,

зависит от выполнения целого ряда условий.

Первое условие – отбор материала. Это может быть упражнение, пример

пассажа

из

произведения,

различные

модификации

технически

сложных

мест, встречающихся в произведении и т.д. Инструктивные этюды, конечно,

представляют полезный материал для работы, но скорее, для комплексного

развития

двигательно-координационных

и

физических

качеств.

Однако

достижение

максимальной

скорости

в

них

часто

затруднено

различными

техническими

сложностями.

Максимальную

скорость

значительно

легче

показать в игре специально подобранных упражнений. Упражнения должны

быть

достаточно

просты

в

координационном

отношении,

удобны

для

исполнения.

Работа

над

упражнениями

позволяет

сосредоточить

все

внимание на скорости их исполнения. Работа над упражнениями позволяет

сосредоточить

всё

внимание

на

ритмической

стороне

игры,

правильных

ощущениях

и

движениях,

качестве

звука

и

туше.

Поэтому

изучение

упражнений с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее,

чем поверхностное проигрывание этюдов.

Второе условие касается способа выполнения скоростного задания. Осваивая

упражнения, пианист должен позаботиться о том, чтобы подобрать наиболее

перспективные

движения,

которые

будут

соответствовать

особенностям

двигательного аппарата музыканта. В противном случае, усилия пианиста

будут расходоваться не на проявления высших скоростных способностей, а на

исправление технических дефектов.

Третье условие: продолжительность упражнений должна быть такой, чтобы

к концу выполнения, скорость не снижалась вследствие утомления. При

физически слабом игровом аппарате утомление может наступить настолько

быстро,

что

поставит

под

угрозу

эффективность

тренировки

скоростных

качеств

в

целом.

Понятно,

что

в

этом

случаи

их

отработке

должно

предшествовать воспитание силы и выносливости игрового аппарата.

Всем

обучающимся

игре

на

фортепиано

знаком

термин

«забалтывание».

Существует

точка

зрения,

согласно

которой

«забалтывание»

-

прямой

результат неумелого использования быстрых темпов в процессе разучивания

музыкального

материала.

И.Гофман

дает

следующее

объяснение:

«

При

быстрых повторениях сложных фигур мелкие ошибки, промахи и недостатки

ускользают

от

нашего

внимания.

Чем

больше

быстрых

повторений

мы

проделываем, тем обширнее становится количество этих пятнышек, что, в

конце концов, неизбежно приводит к полному искажению звуковой картины».

Для борьбы с таким явлением как «забалтывание», доставляющим много

хлопот учащимся и их учителям, Гофман рекомендует вернуться к работе в

медленном темпе. Играть трудное место ясно, аккуратно, упорно продолжая в

этом духе до тех пор, пока количество правильных повторений не окажется

достаточным.

Такого

рода

занятия

не

следует

рассматривать

как

механическое упражнение, так как они предназначены для восстановления

нарушенного умственного представления. Необходимо добиться того, чтобы

мысленная картина стала отчетливой.

Медленный

темп

–

это

необходимый

компонент

работы

учащегося,

налаживание

целесообразных

удобных

игровых

движений,

точная

постановка

каждого

пальца

на

требуемую

клавишу,

в

конечном

итоге

выработка

основных

технических

умений

и

навыков.

В

связи

с

вышесказанным возникает вопрос: насколько медленным должен быть темп?

Темп

должен

быть

таким,

чтобы

у

играющего

постоянно

сохранялось

ощущение, что каждый палец попадает точно на требуемую клавишу, встает

на нее прочно и уверенно, не задев никакую другую. Э. Гилельс писал: « Весь

процесс выучивания вещи проходит в виде крепкой медленной игры. Тут

просто

хочешь

играть

медленно,

чтобы

посмотреть,

проследить,

как

протекают

движения

рук,

найти,

например,

правильное

положение

при

скачках и других технических задачах».

Как же следует переходить в работе от медленной игры к быстрой игре?

Существует

метод

переменного

упражнения.

Его

суть

заключается

в

варьировании скорости и ускорении по заданной программе в специально

созданных условиях. Эти упражнения преследуют цель не только повысить

беглость, но и воспитать управляемость игры, что составляет важнейшее

качество художественной техники. При подготовке к исполнению данного

упражнения намечаются фрагменты, которые исполняются с максимальной

скоростью, места, которые будут играться с более низкой скоростью, точки,

откуда будут начинаться ускорения, где будет усиление звучности и т.д. После

достижения

определенной

уверенности

в

исполнении,

задание

видоизменяется.

С

помощью

этого

метода

создаются

предпосылки

для

высокоскоростного и в тоже время гибкого исполнения виртуозных пассажей

в произведениях.

Если, несмотря на упорную работу, скорость игры упражнения повысить не

удается, то тогда полезно изменить объем задания. Из длинного упражнения

или

пассажа

вычленяется

небольшой

фрагмент.

Освоив

упражнение

по

частям, затем можно их объединить. Так же используется в обучении способ

«игры с остановками». Пассаж разбивается на ряд отрезков. После игры

первого

фрагмента

делается

небольшая

остановка,

затем

так

же

быстро

играется следующий фрагмент и т.д.

Постепенно количество остановок

уменьшается. Остановки полезно делать как на метрически сильных, так и

слабых долях. Итак, к быстрому темпу можно прийти по-разному. Быстрая

игра- необходимость, не следует отклоняться от неё. Не тренируя пальцевой

аппарат в условиях высоких исполнительских скоростей, техники учащегося

не

развить.

В

то

же

время

нужно

помнить:

все

помарки,

неточности,

технические дефекты, допущенные учащимся

при быстрой игре, должны

быть ликвидированы в медленных темпах.

Для

интенсификации

деятельности

учащихся,

педагог

должен

активно

воздействовать на слуховую сферу и формировать у учеников представление

о звучности исполнения данного упражнения. Ибо в звуке, и прежде всего в

нем, находит выражение художественное начало. Красочная сторона техники

пианиста должна воспитываться при любых обстоятельствах – работает ли

этот пианист над этюдом, упражнением, гаммой.

Работа

над

красочной

стороной

фортепианной

техники

имеет

один

непременный

«аспект»

-

формирование

у

учащегося

навыка

совершенно

ровной игры. Учащийся должен уметь играть достаточно продолжительные

фрагменты

музыки

абсолютно

ровным

звуком.

Постепенный

подъем

крещендо, как и постепенный спад громкости на диминуэндо, предполагает

идеально

выровненную

звуковую

основу.

В

интересах

решения

данной

проблемы никогда не следует, намечая аппликатуру учащемуся, заменять

слабые

пальцы

сильными;

не

следует

давать

«поблажки»

4-му

и

5-му

пальцам. Полезны также

специальные упражнения для слабых пальцев,

например, трели для 3-4-5 пальцев.

В процессе воспитания скоростных качеств пианиста подстерегает опасность

возникновения

скоростного

барьера.

Стабилизация

скорости

–

главная

причина,

мешающая

её

повышению.

Особо

велика

эта

опасность

в

том

случае, когда отрабатывается скорость исполнения какого-либо пассажа из

произведения. Главное средство борьбы с этим негативным явлением – не

допускать его появления. Применяя метод переменного упражнения, при

котором варьируются

различные скоростные и силовые режимы, можно

наращивать беглость, избегая её стабилизации. Если отрабатывается скорость

исполнения

конкретного

пассажа,

то

пианист

должен

позаботиться

о

конструировании на его основе различных технических вариантов.

Описанные выше условия, методы и приемы воспитания беглости носят

достаточно

универсальный

характер.

Они

могут

быть

полезны

и

в

повышении

скоростных

качеств

учащихся

на

материале

различных

упражнений,

и

в

достижении

необходимой

скорости

исполнения.

Разучивание

этюдов,

а

также

проводимая

на

их

основе

тренировка

обязательно должны опираться на закономерности воспитания физических

качеств

игрового

аппарата.

В

технической

работе

учащегося

важно

определить

причину

того

или

иного

двигательного

затруднения.

При

техническом тренаже пианиста мощные волевые усилия направляются на

деятельность сравнительно слабых мышц. На этом фоне очень легко может

возникнуть

перенапряжение,

которое

может

привести

к

серьёзным

последствиям,

вплоть

до

профессиональных

заболеваний.

В

технической

работе,

развивающей

технические

качества,

в

том

числе

и

быстроту,

присутствуют

две

крайности:

мало

усилий

–

результативность

будет

минимальной,

много

усилий

–

значительно

увеличивается

опасность

перенапряжений.

Найти

разумную

грань

–

одна

из

главных

задач

в

технической работе пианиста.

Развитие

беглости,

вместе

с

другими

физическими

качествами

игрового

аппарата, должна составлять специально организованную, систематически

проводимую

техническую

работу.

Именно

она

служит

фундаментом

технического мастерства, на который будет опираться множество музыкально

–

исполнительских

навыков,

с

помощью

которых

пианист

воплощает

художественные намерения.

Заключение

Вопросы фортепианной техники нередко рассматриваются обособленно, вне

связи

с

развитием

музыкальности

учащегося.

Многие

педагоги

недооценивают

ту

истину,

что

инструментальная

техника

–

явление

психологическое и, следовательно, анализировать и развивать ей следует в

тесном

единстве

со

всем

комплексом

музыкальности.

Без

этой

связи

технические

достижения,

какими

бы

они

богатыми

не

были,

не

могут

использоваться для высших целей музыкально – исполнительского искусства.

Важнейшая задача педагога инструменталиста – работать над техникой с

каждым учащимся так, чтобы технические средства превратились в средства

выразительности, отвечающие требованиям изучаемого произведения. «Чем

яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать», - говорит Генрих

Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он

будет

стремиться,

должен

как

бы

«увидеть»

произведение

в

целом

и

в

деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер,

темп и прочее. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала

указывают главное направление технической работы.

Как бы далеко от

музыки не уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он

всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из

виду,

всегда

стремиться

к

содержательному

исполнению

–

вот

основная

установка

для

работы

над

техникой!

И

тогда

встречающиеся

на

пути

пианиста

многочисленные

кажущиеся

такими

непреодолимыми

задачи

окажутся

побежденными,

и

работа

над

техническим

воплощением

музыкального замысла будет успешной. Если мысленный идеал отсутствует

или

исчезает,

техническая

работа

пианиста

превращается

в

рисование

вслепую, с закрытыми глазами. Увидеть, что должно получиться, - основа

технической работы и писателя, и художника, и композитора, и актера, и

пианиста.

Библиография

1.

Бирмак А. О художественной технике пианиста. \ А.О. Бирмак.- М;

«Музыка» 1973. -139с.

2.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной

игре. \ И. Гофман- М.; Классика XX1, 2002.- 244с.

3.

Коган Г.М. У врат мастерства. \ Г.М. Коган.- М.: «Музыка» 1977. -60с.

4.

Лонг М. Французская школа фортепиано. \ Выдающиеся пианисты

педагоги о фортепианном искусстве.\ М.Лонг. М.: «Музыка» 1966.-20с.

5.

Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. \ Е. Либерман.-М.;

Классика ХХ1, 2002.-84с.

6.

Нейгауз

Г.Г.

Об

искусстве

фортепианной

игры.\

Г.Г.

Нейгауз-М.;

«Музыка» 1967.-302с.

7.

Фейгин. Индивидуальность ученика и искусство педагога.\ Фейгин- М.:

«Музыка» 1975.- 112с.