Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств №2 им. П.И. Чайковского»

Внутренний слух как одна из основных форм

творческого исполнительского процесса.

Номинация:

методическая разработка

Автор: Кузнецова Ольга Евсеевна

Заслуженный работник культуры РФ

г.Брянск 2017г

.

1

СОДЕРЖАНИЕ

1.

Вступление

стр.3

2.

Основные формы творческого исполнительского процесса

стр.4

3. Воспитание музыкального мышления

стр.5

4. Развитие внутреннего слуха

стр.6

5. Заключение

стр.8

6. Использованная методическая литература

стр.9

2

1.

Вступление

С первых шагов обучения работа педагога должна быть построена так, чтобы

физическая сторона не преобладала над умственной, механика над сознанием,

подражание

над

инициативой.

Вся

музыкальная

жизнь

ученика

должна

быть

неразрывно связана с его музыкальными мышлениями.

Физиологи и психологи дают следующее определение: музыкальное мышление,

как и всякое мышление, - есть определенная нервно-психическая организация,

изменяющаяся под влиянием внешних условий.

В простой разговорной речи его называют "внутренним" слухом или способностью

слуховых представлений.

Главный отличительный признак внутреннего слуха - это проявление его без

наличия непосредственного слухового раздражения извне.

Эти проявления бывают произвольные и непроизвольные.

Так, мы можем произвольно мысленно услышать какое-нибудь известное нам

произведение. Иногда же непроизвольно начинает звучать какой-нибудь мотив или

тема, и настолько навязчиво, что приходится заставлять звучать какую-нибудь

другую музыку, чтобы перебить утомившую слух мелодию.

Работа внутреннего слуха занимает большое место во всех фазах музыкального

искусства,

музыкального

творчества.

Музыкальное

искусство

-

искусство

трехфазное, в отличие от изобразительных искусств. В последних зритель получает

непосредственное

впечатление

от

произведения

живописи

или

скульптуры.

Музыкальное же произведение, чтобы быть воспринятым слушателем, должно

пройти через творчество исполнителя. "Исполнитель, прежде всего творец,

-

говорит

К.

Игумнов,

-

без

него

музыка,

записанная

в

нотах,

-

мертва.

Исполнитель вызывает ее к жизни".

Роль

внутреннего

слуха

у

музыканта-исполнителя

весьма

значительна.

"Физический" слух еще недостаточен, - говорит И. Гофман, - внутренний слух, -

если можно так выразиться, - это то, что действительно имеет значение". К.

Игумнов подтверждает это положение: "Если хочешь играть хорошо и свободно, то

3

прежде всего слушай в воображении ту музыку, которую собираешься исполнить.

Внутренний слух помогает раскрытию музыкального образа, проникновению в

него,

созданию

исполнительского

плана

произведения

и

охвату

его

в

целом.

Внутренний слух исполнителя, его музыкальное мышление обусловлено прежде

всего

широтой

музыкального

и

общего

кругозора,

оно

синтетично;

так,

А.Г.

Рубинштейн и К. Игумнов, например, связывали музыкальный образ произведения

с какими-нибудь представлениями из других областей искусства. Блуменфельд не

только слышал, но и отчетливо внутренне видел все произведение.

2.

Основные формы творческого исполнительского процесса.

Внутренний

слух

должен

активно

участвовать

при

всех

формах

творческого

исполнительского

процесса.

И.

Гофман

установил

четыре

формы

такого

исполнительства:

1.

по нотам за инструментом

2.

без нот за инструментом

3.

по нотам без инструмента

4.

без нот и без инструмента.

Мы имеем ряд свидетельств о том, как проходит работа внутреннего слуха у

современных крупных пианистов. К. Игумнов утверждает, что в исполнительском

творчестве работа внутреннего слуха должна проходить как произвольный процесс.

Он помогает исполнителю проникать в замысел композитора. Об этом же говорит

Оборин:

"Чтение

нотного

текста

без

рояля

является

для

меня

каким-то

вдохновляющим моментом". Разработка исполнительского плана, охват формы в

целом, отделка деталей - всё проходит углубленнее, острее, если оно проверено

внутренним слышанием.

"В работе над произведением не за роялем, я чувствую себя гораздо свободнее",

- говорит Я.Зак.

Третья

фаза

музыкального

произведения

-

восприятие

его

слушателем.

Необходима ли слушателю работа внутреннего слуха?

Предположим, что слушатель впервые воспринимает новое произведение. Если

по

мере

развертывания

музыкального

полотна

он

внутренне

будет

сохранять

4

представление отдельных этапов, то получит впечатлений отдельных отрывков, а

не произведения в целом.

Если он слушает знакомое произведение, то внутренний слух подсказывает

постепенный ход развития этой музыки, даёт возможность сопоставлять ранее

слышанные исполнения.

Развитие внутреннего слуха играет большую роль в педагогическом процессе.

Об этом говорят такие авторитеты педагогической мысли, как А.Рубинштейн, В.

Сафонов, Н. Бюлов, а из более отдаленного времени – Р. Шуман, Ф. Шопен.

Метод изучения сперва головой, а потом пальцами я искренне рекомендую

каждому музыканту. /Н. Бюлов/

’’Никогда не играйте пьесу до того, как вы ее внутренне не прослушали” /Р.

Шуман/

3.

Воспитание музыкального мышления

Итак, развитие музыкального мышления внутреннего слуха должно быть одним

из

постоянных

методов

работы

с

учащимися.

Музыкальное

мышление

воспитуемого, оно изменяется под влиянием внешних условий.

Как мышление вообще, так и музыкальное мышление проходит три стадии:

1.

бессознательного синтеза,

2.

анализа,

3.

сознательного синтеза.

Ребенок 3-5 лет в домашней обстановке или детском саду поёт детские песенки

по своему выразительно, непосредственно. Развивать его мышление на этой стадии

можно расширяя круг его слуховых восприятий, пополняя количество песен.

Узнавание знакомой песни - простейшая форма работы его внутреннего слуха.

Вторая стадия развития музыкального мышления начинается переходом ребенка

в дошкольный возраст. Эта стадия самая ответственная, здесь важны 2 момента:

1. нужно

сохранить

для

ребенка

живую,

понятную

,

доставляющую

ему

радость музыку и все обучение и воспитание строить на этой музыке;

5

2.

привлечь к работе активное участие внутреннего слуха ребенка.

К третьей стадии музыкального мышления ученика относится момент, когда

ученик перешел из дошкольной группы в класс по специальности.

Если педагог, рассчитывая на подготовку, полученную в дошкольной группе, и

полагаясь на дальнейшее развитие его музыкального мышления в теоретических

классах

основное

внимание

направит

в

сторону

технологии,

он

не

воспитает

музыканта-пианиста.

4. Развитие внутреннего слуха

Приступая

к

изучению

начального

детского

репертуара,

педагог

должен

постоянно привлекать к участию в работе активное мышление ученика.

Так,

знакомясь

с

новой

пьесой,

ученик

движением

руки,

глядя

в

ноты,

показывает

направление

звучания

мелодии,

поёт,

не

глядя

в

ноты,

мысленно,

одновременно

показывает

рукой

направление

ее

звучания,

и

только

после

переводит на инструмент, заботясь о том, чтобы она сохраняла все особенности

фразировки, звучавшей в пении.

Все

это

относится

и

к

передаче

ритмического

строения

изучаемой

пьесы.

Прежде

чем

играть

ее,

ученик

должен

не

считать,

а

глядя

в

ноты,

прохлопать

ритмический

рисунок

со

всеми

его

дробными

делениями,

затем

повторить

это,

не

глядя

в

ноты,

по

внутреннему

представлению,

тогда

будет

звучать

на

инструменте

не

мертвый

счет,

а живое ощущение ритма.

Таким

путем

ребенок

учится

самостоятельно,

сознательно,

совер-

шенно

грамотно

разбирать

нотный

текст

и

проявлять

в

нем

сво е

собственное музыкальное понимание.

Ученик

растет,

усложняется

музыкальный

материал,

который

он

изучает.

Педагог

должен

заботиться,

чтобы

вместе

с

учеником

росло

и его мышление.

Здесь

можно

вспомнить

схему

Мартинсена.

Он

наглядно

показывает

двоякую

возможность

расстановки

трех

факторов;

слуха,

моторика

и

6

звучания инструмента, определяющих процесс игры на инструменте.

У пианиста-музыканта в широком смысле этого слова на первом месте стоит

внутренний

слух,

определяющий

действие

моторика,

а

следовательно,

и

продуманное звучание инструмента. У "пишмашин- пианистов” на первом месте

стоит моторика, определяющая звучание инструмента, и лишь его внешний слух

констатирует то, что прозвучало под пальцами. Если у ученика вырабатывается

навык

активно

работать

внутренним

слухом,

то

он

не

начнет

исполнять

произведение прежде, чем не определит внутренне его темп, характер музыки и

звучание. Это его избавит от неприятных явлений, когда после первых взятых

звуков приходится начинать сызнова, чтобы исправить обнаруженный дефект.

При

работе

над

произведением,

он

будет

внутренне

прослушивать

его

форму,

соотношение

частей,

кульминационных

точек,

мысленно

проверять

свое

исполнение,

представлять

себе

его

звучание,

как

бы

"слышать" во всех подробностях свои пальцы.

Как проверить, действительно ли работает у ученика его внутренний слух?

Прежде

всего,

попросить

пропеть

без

нот

любой

отрывок

выученного

произведения, сыграть с любого места, продирижировать, мысленно слушая его.

Можно прервать ученика во время исполнения, предложить ему мысленно

продолжать

играть

или

спеть

музыку

и

на

определенном

месте

вернуться

к

инструменту. Весьма полезен еще один способ проверки внутреннего слуха. У

педагога на руках ноты какого-нибудь выученного произведения, которое ученик

собирается исполнить.

По условному знаку оба - ученик без нот, а педагог по нотам начинают внутренне

слушать это произведение. Это слышание протекает у них в одинаковом темпе. В

любом месте педагог прерывает ученика и носит его показать в нотах, что он в

д а н н ы й

м о м е н т

слышит;

если

момент

у

обоих

совпадает,

значит

процесс

внутреннего

воспроизведения текста был у ученика полный и правильный. Такая способность

точного

внутреннего

представления

вырабатывается

постепенно,

начиная

е

небольших отрывков.

7

В выработке этого навыка нужна осторожность, чтобы не переутомить мозг.

5. Заключение

Какие

же

практические

результаты

дает

эта

постоянная

умственная

работа,

активное музыкальное мышление?

Исполнение становится творческим, отражающим индивидуальные особенности

играющего,

а

не

механическим.

Оно

приобретает

стройность,

ясно

отражает

замысел

и

исполнительский

план

играющего,

сосредоточенность

его

мысли,

организует внимание , избавляет от досадных срывов и растерянности на эстраде.

Работая

с

учеником,

педагог

не

должен

забывать

о

свойствах

мышления,

следовательно и музыкального мышления. Значит на педагоге лежит забота о

расширении как музыкального, так и общего

кругозора учащегося.

Вспомнить занятия Р. Глиэра с С. Прокофьевым и Г. Нейгауза с Э. Гилельсом.

Как

можно

шире

знакомить

с

музыкой,

как

можно

больше

художественных

впечатлений из области литературы и других искусств.

В

заключение

привожу

слова

С.

Майкапара,

который

много

внимания

уделил

изучению

особенностей

внутреннего

слуха:

“Огромная

еще

не

использованная область музыкальной педагогики открывается перед нами в виде

стремления к систематическому развитию внутреннего представления музыки,

иначе говоря внутреннего слуха. Самые незначительные ваги вперед по этому

пути

дают

необыкновенные

результаты

для

всего

музыкального

развития

учащегося".

8

СПИСОК МЕТОДИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.

А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано» - М.: Музыка, 1985г.

2.

Г. Нейгауз «об искусстве фортепианной игры» - М.: Музыка, 1977г.

3.

И. Гофман «Фортепианная игра» - М.: Музыка, 1990г.

4.

М. Москаленко «Еще раз о фортепиано» - М.: , 2010г.

5.

Б. Кременштейн «Воспитание самостоятельности у обучающихся в классе

специального фортепиано» - М.: 2013г.

6.

Б. Милич «Воспитание ученика пианиста» - М.:, 2014г.

7.

Н. Мясоедова «Музыкальные способности и педагогика» - М.: 2014г.

9