Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детей

«Кичменгско-Городецкая детская школа искусств им. Н.П.Парушева»

ПОДГОТОВКА УЧАЩЕГОСЯ-

ИСПОЛНИТЕЛЯ К СЦЕНИЧЕСКОМУ

ВЫСТУПЛЕНИЮ

Методическая работа составлена

преподавателем баяна-аккордеона

Протасовой Любовью Анатольевной

Кичменгский Городок

2017

Содержание

Введение…………………………………………………………………………3

I.

Активизация памяти и музыкально-теоретического

мышления в процессе обучения

I.1.

Музыкальное мышление…………………………………….…6

I.2.

Память……………………………………………………….….10

II.

Сценическое выступление

II.1.

Работа над музыкальным произведением…………….………17

II.2.

Предконцертные дни……………………………………..…….20

II.3.

Концерт………………………………………………………….21

II.4.

После концерта………………………………………………….27

Заключение………………………………………………………………..…….29

Список литературы………………………………………………………...……31

Введение

В

последние

годы

в

России

происходят

значительные

перемены

в

музыкальном

образовании,

внедряются

предпрофессиональные

и

общеразвивающие программы. Те учащиеся, которые заканчивают полный курс

обучения игре на инструменте в объеме детской музыкальной школы (школы

искусств),

могут

поступать

в

средние

специальные

музыкальные

учебные

заведения.

В первоначальном этапе обучения игре на инструменте закладывается

фундамент

развития

будущего

музыканта-профессионала.

Исполнительское

искусство

стремительно

развивается,

совершенствуется

педагогическое

мастерство, формируется научно-теоретическая база. Каждый педагог-музыкант

ищет

свои

методические

приёмы,

позволяющие

успешно

решать

педагогические задачи.

Трудно

переоценить

важность

исполнительской

деятельности.

Ведь

исполнение музыки- это основная и наиболее естественная форма реального

бытования её в жизни людей. Благодаря своей открытости, исполнительская

деятельность является одной из самых высших форм контроля и отчета как

самого

ученика

за

успехи

в

искусстве,

так

и

его

руководителя

(учителя).

Дополнительные формы контроля в этом случае теряют свой смысл. В данной

работе

освещаются

принципиально

важные

аспекты

формирования

исполнительского мастерства музыканта.

Среди многочисленных проблем, стоящих перед исполнителями и их

воспитателями, особое место занимает проблема сценического самочувствия.

Эмоциональный

подъём

в

момент

выступления

перед

слушательской

аудиторией способствует творческому вдохновению. Но чрезмерное волнение

порой вынуждает отказываться от концертной деятельности даже талантливых

музыкантов.

Поэтому работу по воспитанию сценичности надо начинать на

раннем

этапе

обучения,

так

как

именно

в

детском

возрасте

формируются

различные

качества

личности

человека,

которые

впоследствии

станут

основными для музыканта-профессионала.

Баян

и

аккордеон-

клавишные

хроматические

гармоники.

Приёмы

звукоизвлечения, техника владения мехом, левая клавиатура и нотная запись у

этих

инструментов

одинаковы.

Поэтому

проблемы

воспитания

и

обучения

баянистов и

аккордеонистов во многом схожи. Сегодня они стоят довольно

остро,

так

как

современный

уровень

культуры

требует

интенсификации

обучения. Цель обучения должна быть достигнута с наименьшими затратами

времени и сил, но с большими и лучшими результатами. Для этого необходима

тесная

связь

между

изучением

теоретического

материала

и

приобретением

практических

навыков.

Эти

вопросы

широко

освещаются

в

учебно-

методической

литературе

по

фортепианной

педагогике.

Можно

отметить

следующих авторов: Цыпин Г.М., Нейгауз Г.Г., Коган Г и другие.

Баянная литература, раскрывающая эти вопросы, выглядит значительно

беднее. Здесь мы обращаемся к таким авторам, как Липс Ф., Оберюхтин М.,

Шахов Г. Имеется много изданий, дающих рекомендации по обучению нотной

грамоте,

усвоению

клавиатур

инструментов,

постановок

рук,

приёмов

звукоизвлечения, формирования элементарных игровых навыков.

В

данной

работе

будет

сделана

попытка

обобщить

имеющийся

педагогический опыт, в том числе и автора работы.

Объект исследования- процесс подготовки к сценическому выступлению.

Предмет исследования- особенности процесса подготовки к сценическому

выступлению.

Цель исследования- проанализировать психологические процессы памяти

и

мышления,

играющие

важную

роль

при

подготовке

к

сценическому

выступлению.

Задачи:

-провести теоретический анализ вопроса;

-обобщить опыт известных музыкантов, педагогов;

-предложить методы подготовки к сценическому выступлению.

Методы

исследования-

изучение

и

анализ

литературы

по

теме,

целенаправленное

педагогическое

наблюдение,

изучение

и

обобщение

педагогического опыта.

I.

Активизация

памяти

и

музыкально-теоретического

мышления в процессе обучения

I.1.

Музыкальное мышление

Исполнительское

искусство-

это

не

только

мастерство,

не

только

эмоции, но и интеллект. Педагоги должны считать своим профессиональным

долгом развитие мыслительных способностей своих учащихся. В психологии

под мышлением понимают процесс познавательной деятельности индивида,

характеризующийся

обобщенным

и

опосредованным

отражением

действительности

[35;

263].

Нотная

запись-

это

единственный,

но

весьма

неполноценный источник информации для исполнителя о замысле композитора.

Нотный

текст

может

быть

грамотно

прочитан

лишь

эрудированным

и

мыслящим читателем.

Мыслительная

деятельность

учащегося

заключается

в

анализе

музыкального

материала,

в

выборе

выразительных

средств,

в

контроле

за

качеством

исполнения

и

т.п.

Чтобы

сформировать

навыки

музыкального

мышления у учащегося, надо дать его уму доступную и добротную пищу, то

есть научно обоснованные достоверные теоретические знания.

Включение

в

работу

элементов

теоретического

анализа

способствует

повышению общего музыкального уровня ученика и его исполнительскому

росту. С младших классов музыкальной школы нужно приобщать детей к

проведению анализа музыкального произведения. При этом учащийся глубже

вникает

в

музыкальный

материал.

Анализ

включает

в

себя

осмысление

размера,

лада,

тональности;

определение

составных

частей

мелодии

(предложений, фраз, мотивов), цезур; фиксацию в музыкальных построениях

ритмической, мелодической и гармонической повторности (под гармонической

повторностью

на

начальном

этапе

обучения

следует

подразумевать

чередование одинаковых басов и готовых аккордов); выявление характерных

особенностей мелодии – движение по ступеням гаммы, по звукам трезвучия,

скачкам и другие; определение фразировки, примерной динамики звучания;

характеристика полифонического строения, особенности стиля и так далее. В

этом заключается один из возможных путей связи теории с практикой.

С первых шагов обучения нужно приобщать учащихся к умению ощущать

и внутренне чувствовать более или менее законченную мысль.

Структуру музыкальных фраз учащимся легче понять на основе песенных

мелодий, в которых фразы литературного текста совпадают по своему строению

с музыкальными.

Начальный период работы над музыкальным произведением должен быть

связан

с

определением

художественных

задач

и

выявлением

основных

трудностей

на

пути

к

достижению

конечного

художественного

результата.

Работа

над

произведением

начинается

с

предварительного

ознакомления

с

нотным

текстом,

который

даёт

богатую

информацию

для

выразительного

исполнения. Однако, многое из того, что указано в тексте, учащиеся попросту

не

замечают.

В

нотном

тексте

важно

выявить

главный

и

второстепенный

материал, чётко проинтонировать фразы, мотивы.

Нередко учащийся исполняет пьесу единым потоком, без какого-либо

разграничения мыслей. Впечатление при этом будет таким же, как если бы

артист разговорного жанра читал литературный текст скороговоркой, без знаков

препинания. И в музыке есть свои знаки препинания (начала и концы фраз,

мотивов, интонаций, паузы и т.д.). Их соблюдение помогает упорядочить и

организовать наши музыкальные мысли.

В период, предшествующий работе над произведением крупной формы,

целесообразно

одновременное

изучение

нескольких

разнохарактерных

пьес

малой формы. Это приучает учащегося к охвату большого объёма материала, а

главное- к навыку переключения на различные музыкально-художественные и

технические задачи. Начало работы над крупной формой является своего рода

этапом, определяющим степень развития музыкального мышления.

Баянисты

и

аккордеонисты,

подробно

определяя

моменты

смены

направления движения меха, становятся творческими соавторами композитора.

Творческое отношение

к вопросам фразировки посредством движения меха

позволяет баянистам и аккордеонистам найти самые выгодные моменты смены

направления движения

меха при различной протяженности смысловых лиг.

Сменой направления движения меха музыкант придаёт началу каждой фразы

определенность,

подчеркивая

тем

самым

расчлененность,

которая

в

свою

очередь, имеет прямое отношение к художественно-смысловому разграничению

фраз, отчетливому выделению их при исполнении музыкальных произведений.

В творческом процессе создания художественного образа велика роль

воображения.

Прочитанная

книга,

стихотворение,

кинофильм,

какое-либо

реальное событие могут обогатить ассоциативное мышление исполнителя.

В пьесах для юных баянистов и аккордеонистов образность конкретная.

Как можно раньше нужно добиться от ребенка, чтобы он сыграл грустную

мелодию

грустно,

бодрую-

бодро,

а

торжественную-

торжественно.

Эмоциональная передача образного содержания должна прививаться учащимся

на первых же уроках.

В

произведениях

концертного

характера

образность

абстрактная

и

нахождение необходимого характера требует богато развитого художественного

воображения.

Поэтому

расширение

кругозора,

пополнение

своего

сознания

жизненными

впечатлениями

должно

стать

нормой

для

ученика.

В

формировании

творческой

личности

огромную

пользу

приносит

посещение

концертов, театров, музеев, увлечение поэзией, живописью, литературой. Надо

научить ребенка умению наслаждаться запахом ночной фиалки, любоваться

природой, мечтать, глядя на лунную дорожку в реке…

«Музыкант

должен

всю

жизнь

заниматься

художе ственным

самообразованием.

Расширение

кругозора

способствует

обогащению

исполнительской фантазии», -писал Фр.Липс [24]. Педагог должен в каждом

ученике стараться зажечь творческую искорку. Как правило, люди творческие

интересуются

многим

в

своей

жизни,

совсем

необязательно

по

своей

специальности. «Внимательно наблюдай жизнь, а также знакомься с другими

искусствами и науками»,- советовал Р.Шуман [55].

Для

развития

музыкального

мышления

очень

полезно

ставить

перед

учащимся «проблемные вопросы». Например, как определить оптимальный

темп произведения? Для этого есть старый и проверенный жизнью способ:

скорость

движения

музыки

можно

устанавливать,

ориентируясь

на

самые

короткие

длительности.

Объяснив

ребенку

это

нехитрое

правило,

нужно

предложить найти в произведении соответствующее место и сыграть его так,

чтобы каждая нота в нём прозвучала отчётливо и полностью контролировалась

слухом.

Иногда

следует

будить

фантазию

ученика,

спрашивая,

как

бы

он

оркестровал изучаемое произведение. Представление о том, какой инструмент

мог бы сыграть ту или иную фразу или гармонию, пробуждает у ученика его

личное

отношение, активное слышание произведения, помогает правильно

почувствовать колорит пьесы.

Весьма целесообразно также рекомендовать в домашних занятиях метод

дирижирования по нотам. Исполнив изучаемое произведение как дирижер, без

инструмента, учащийся вслед за этим должен сыграть его, повторяя такое

чередование

неоднократно.

Этот

способ

занятий

развивает

музыкальную

инициативу

и

зрительную

память,

пробуждает

активную

исполнительскую

волю, ощущение единства ритма и цельности формы. Звуковая и динамическая

перспективы пьесы, её особенности гармонического развития становятся яснее.

Произведение

прочитывается

как

бы

заново.

Ученик,

не

связанный

техническими трудностями, дирижируя, создает свою интерпретацию.

Итак,

формирование

музыкального

мышления

ученика

должно

начинаться

с

младших

классов

обучения

игре

на

инструменте.

Основным

руководителем,

направляющим

развитие

музыкального

мышления

ученика,

является

педагог

по

инструменту.

Педагог

должен

развить

творческую

инициативу юного музыканта, научить его делать теоретический анализ пьесы.

1.2.Память

Память-

процессы

запоминания,

сохранения,

воспроизводства

и

переработки человеком разнообразной информации [32;562]. Существуют три

вида памяти: зрительная, музыкально-слуховая и двигательная. Двигательная

память- это память, представляющая собой запоминание и сохранение, а при

необходимости и воспроизведение с достаточной точностью многообразных

сложных движений. Она участвует в формировании двигательных умений и

навыков [32; 188]. Решающей для запоминания считают музыкально-слуховую

память,

включающую

в

себя

и

фактуру

произведения,

и

образно-

эмоциональную

сферу.

Ы

то

же

время

нельзя

недооценивать

двигательное

запоминание, теснейшим образом поддерживающее слуховое.

В

начальной

стадии

работы

над

произведением

идет

сознательное

освоение всех деталей музыкального произведения и его структуры в целом.

Постепенно сознательно контролируемые игровые процессы автоматизируются

и переходят в сферу подсознательного. Автоматизируется всё, что относится к

технологии

исполнения.

Благодаря

этому

исполнитель,

не

скованный

техническими

задачами,

имеет

возможность

направить

своё

внимание

на

полноценное воссоздание художественного образа.

О тесной связи музыкально-слуховых представлений с неслуховыми

убедительно

говорят

исследования

Теплова

Б.М.

Он

указывал

на

то,

что

музыкально-слуховые

представления

«

почти

никогда

не

бывают

чисто

слуховыми»,

что

они

обязательно

включают

в

себя

неслуховые

моменты-

зрительные

и

двигательные,

а

«в

особенности

тесно

связаны

слуховые

представления с моторными моментами» [46].

Физиологическая

наука

доказала,

что

каждый

вид

музыкальной

деятельности,

основываясь

на

взаимодействии

слуховых

и

двигательных

представлений,

позволяет

как

бы

заранее

намечать

мысленную

проекцию

исполнения

музыкального

материала.

«Человек,

умеющий

петь,-

писал

Сеченов, - знает, как известно, наперёд, то есть ранее момента образования

звука, как ему поставить мышцы, управляющие голосом, чтобы произвести

определенный

и

заранее

назначенный

музыкальный

тон»

[45].

Данные

психологии

свидетельствуют

о

том,

что

у

музыкантов-инструменталистов

возбуждение слухового нерва обязательно влечет за собой ответную реакцию не

только голосовых связок, но и мышц пальцев.

Педагоги класса баяна-аккордеона в процессе разучивания учащимися

нотного

текста

нередко

ограничиваются

указаниями,

которые

сводятся

к

усвоению

нотных

знаков,

отдельных

звуков

и

звуковых

групп,

а

не

музыкальных

образов

как

таковых.

В

результате

усвоение

нотного

текста

становится

«зрительно-аппликатурным»,

а

не

«зрительно-слуховым».

Чаще

всего это встречается на начальном этапе обучения, целью которого является

заучивание движений, «нажимание клавиш», чтение нот. Слуховое восприятие

здесь выступает лишь как сопутствующее явление. Основная цель деятельности

ориентирует ученика на активное взаимодействие с музыкальным материалом.

Именно на начальном этапе обучения дети в связи с этим запоминают легко,

срывы

на

сцене

почти

не

встречаются,

но

исполнение

не

всегда

бывает

достаточно

осмысленным.

Слух

здесь

является

пассивным

наблюдателем

действий моторики.

На уровне старших классов обучения на инструменте процессы чтения

нот и образования слухо-зрительно-двигательных координаций приобретают

форму

навыка,

становясь

средством

достижения

другой

цели-

осмысления

художественно содержательной стороны произведения. В этот период учащиеся

часто ориентируются на технические задачи, решение которых составляет цель

деятельности.

Вот

почему,

увлекаясь

трудным

(в

техническом

отношении)

материалом,

ученик

хорошо

с

ним

справляется,

но

забывает

несложные

фрагменты

произведений.

Начинающего

музыканта

необходимо

научить

способам осмысленной работы над музыкальным материалом. Одно из условий

заучивания- правильно организованный процесс повторения текста. Повторение

должно

быть

осмысленным

и

подконтрольным.

Неконтролируемые

и

неосознанные

действия

приводят

к

небрежности

и

неточной

игре,

к

автоматизации

неверных

игровых

навыков.

Из-за

неразвитости

у

детей

самоконтроля

домашние

занятия

нередко

превращаются

в

заучивание

собственных ошибок. Ученик, занимающийся без внимания, не только попусту

тратит время, но и наносит себе ощутимый вред. Развитие навыка самоконтроля

способствует не только росту технического мастерства учащегося-исполнителя,

но и повышает художественный уровень игры. Формирование исполнительских

навыков неотделимо от формирования навыков самостоятельной работы.

По характеру участия воли в процессах запоминания и воспроизведения

материала память делят на непроизвольную и произвольную. В первом случае

запоминание

происходит

автоматически

и

без

особых

усилий

со

стороны

человека, без постановки им перед собой задачи на запоминание. Во втором

случае

такая

задача

обязательно

присутствует,

а

сам

процесс

запоминания

требует волевых усилий [39; 7].

Психологи проводили опыты- сравнивали, как запоминается «само собой»

и с установкой на запоминание. Конечно, с установкой запоминается лучше.

Ведь обычно мы запоминаем не всё, что видели и слышали, а то, что надо для

дела[39; 7].

В.А.Моцарт с раннего детства умел запоминать и воспроизводить любую

мелодию,

услышанную

хотя

бы

раз.

Предполагается,

что

он

мысленно

проецировал

звуки

на

нотный

стан

или

клавиатуру-

и

таким

образом

восстанавливал нотную запись мелодии.

Психологи рекомендуют для более

лучшего

запоминания

музыкального

произведения

сосредоточиться

на

его

восприятии,

проанализировать

и

мысленно

прокомментировать

это

произведение.

В работе музыканта участвуют как произвольное так и непроизвольное

внимание. Под вниманием подразумевается сосредоточенность, углубленность

в деятельность. Внимание обеспечивает контроль и регуляцию деятельности.

Необходимость целенаправленного решения определенных задач обуславливает

преимущественное

применение

произвольного

внимания.

Педагог

должен

следить за всесторонним развитием внимания ученика: подвижности внимания,

способности его быстрого и легкого переключения с объекта на объект. Это

необходимо

как

в

повседневной

работе,

так

и

в

процессе

концертного

исполнения. Одним из способов активизации внимания является приучение

ученика к анализу своей игры. Анализ своего исполнения способен произвести

даже

начинающий

ученик,

если

педагог

целенаправленно

работает

в

этом

направлении.

Сосредоточенность

внимания

требуется

при

припоминании.

Припоминание-

это

активный

волевой

процесс,

направленный

на

воспроизведение информации.

Педагогу

необходимо

стремиться

к

поиску

таких

приёмов

работы

с

учениками, при которых бы развивалась слуховая и умственная активность.

Наиболее доступными и действенными в этом плане являются игра по слуху,

чтение с листа и транспонирование.

Г.Шахов рекомендует развивать музыкальную память двумя способами:

1)

учащийся

запоминает

музыку

отдельными

фразами,

что

создаёт

условия для сосредоточения всего внимания на небольшом объекте с целью

детального его «охватывания» слухом;

2) учащийся запоминает музыку целыми периодами, чтобы «схватить» её

в общих чертах [54].

Фридрих Липс предостерегает от неправильного заучивания текста по

фразам, зубря их «от и до» по тнескольку раз. Для сравнения

он приводит

известное стихотворение А.С.Пушкина:

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя;

То, как зверь, она завоет,

То, заплачет, как дитя…

(А.С.Пушкин, «Зимний вечер»)

Если повторять по многу раз каждую строчку, допустим:

«Буря мглою небо кроет…

Буря мглою небо кроет…» и т.д., то наше сознание привыкает, что после

слова «кроет» идёт слово «Буря». Но это неверно! Сцепление должно быть

между словами «кроет» и «Вихри». Если заучивать стихотворение по одной

фразе или другими ровно отмеренными кусками, то именно в местах сцепления

память может подвести. То же самое и в музыке. Чаще всего выпадение памяти

случается в эпизодах, заученных формально, механически.

Многие из современных исполнителей рекомендуют игру произведения

наизусть

в

замедленном

темпе

с

сохранением

всех

его

музыкально-

художественных

особенностей

(приём

«замедленной

киносъёмки»).

Это

несомненно

правильный

и

полезный

метод,

способствующий

развитию

самоконтроля. При такой игре мышечная память пальцев отходит на второй

план, пьеса подвергается глубокому мысленному анализу.

Такой

метод

целесообразно

рекомендовать

старшеклассникам

для

их

самостоятельной работы.

Пианист Иосиф Гофман рекомендует изучать музыкальное произведение

следующими способами:

А) на инструменте, по нотам;

Б) на инструменте, без нот;

В) по нотам, без инструмента;

Г) без нот и без инструмента.

При таком способе занятий у исполнителя гармонично развиваются все

виды памяти: слуховая, зрительная, моторная и музыкально-логическая, он

увереннее чувствует себя на эстраде во время публичных выступлений.

Известный скрипач Ф. Крейслер однажды исполнил Концерт Эльгара,

подготовив его технически всего лишь за несколько дней. У него был вывих

левой

руки,

и

поэтому

он

вынужден

был

изучать

произведение

Эльгара

визуально.

Как

только

рука

выздоровела,

артист

смог

за

несколько

дней

преодолеть все трудности Концерта и выступить перед лондонской публикой,

блестяще исполнив Концерт.

Для более качественного и быстрого запоминания необходимо, чтобы

занятия

на

инструменте

были

частыми,

но

не

утомительными.

Ученые

проводили

эксперимент.

Двум

ученикам

было

дано

задание

выучить

стихотворение. Первому требовалось выучить его сразу целиком, а другому

ученику нужно было учить по нескольку минут в день в течение нескольких

дней. При подсчете затраченного при этом времени оказалось, что первый

ученик потратил времени намного больше, чем второй.

Нельзя не учитывать и возможности ребенка по сохранению активной

работоспособности.

Если

у

взрослого

человека

выраженное

падение

работоспособности наступает через 40-45 минут, то у ребенка этот период

составляет

8-10

минут.

Во

время

урока

у

младшего

школьника

следует

переходить от одной пьесы к другой не позднее, чем через 10 минут. Многие

преподаватели

замечали,

что

после

третьего-четвертого

проигрывания

произведения (или его части) ребенок начинает играть хуже и хуже.

Большую

роль

играет

время,

в

которое

поставлен

урок.

Психологи

доказали, что мозг лучше работает между 8 и 12 часами дня и вечером между

17 и 19 часами.

Хорошая

память

включает

в

себя

хорошее

запоминание,

хорошее

хранение и воспроизведение полученной информации. Самая большая часть

потерянной

информации

приходится

на

интервал

времени,

следующий

непосредственно за восприятием. В дальнейшее время активность забывания

замедляется. Иными словами, то, что ребенок забудет после урока, он забудет

это, в основном, в первый вечер… Поэтому занятие на инструменте в день,

когда был урок, принесет несравненно больше пользы, чем это занятие через

день, два и т.д. Психологи рекомендуют для успешного запоминания соблюдать

следующие интервалы при повторении материала:

Первое

повторение

должно

следовать

сразу

же

после

восприятия

информации;

второе повторение- через 20 минут;

третье повторение- через 1 час;

четвертое повторение- через 8 часов.

Это еще раз подтверждает то, что занятия на инструменте должны быть

частыми. Особенно трудные такты можно поиграть с учеником в начале урока и

вернуться к ним в конце урока (примерно через 20 минут). Ведь у каждого

педагоги

инструментального

класса

найдутся

1-2

ученика,

которые

дома

занимаются недостаточно. С ними нередко приходится на уроке выучивать

нотный текст, чтобы ученик смог успешно сдать зачет или экзамен.

Одна из основных заповедей улучшения памяти- повторение. Точно так

же, как в лесу в результате много кратного хождения появляется тропинка, так и

в памяти- при многократных повторениях остаётся заметный след. От того,

насколько грамотно и надежно мы выучили текст, будет зависеть успешность

концертного выступления.

Итак,

как

же

добиться

прочного

запоминания

произведения?

Мы

выяснили,

что

при

работе

с

пьесой

нельзя

откладывать

выучивание

на

последний этап, т.к. к тому времени может произойти неактивное запоминание.

Особенно, в этом плане, нужно опасаться простых тактов в пьесе. Сразу же,

после

разбора

произведения

необходимо

их

выучить

наизусть,

чтобы

запоминание

носило

характер

сознательного,

целенаправленного,

волевого

процесса.

Психологические

знания

о

свойствах

памяти,

особенностях

мышления

и

волевых

качествах

позволяют

современным

педагогам

активизировать процесс обучения.

II.

Сценическое выступление

II.1.

Работа над музыкальным произведением

Формирование

исполнительских

умений

и

навыков

происходит

в

процессе освоения- разучивания музыкального материала. Работа учащегося

над музыкальным произведением очень многообразна. Она зависит и от самого

произведения

(сложности

его

содержания,

технических

трудностей)

и

от

учащегося-

его

возраста,

способностей,

уровня

музыкального

и

общего

развития. «Хотелось бы надеяться,- писала Д.Маккиннон,- что учителя будут

когда-нибудь уделять вопросу «как ученик учит» не меньше внимания, чем

сейчас они уделяют вопросу «что ученик учит» [26].

Существует

несколько

стадий

(этапов)

исполнительского

овладения

новым

произведением,

«вхождение

в

него»,

как

иногда

говорят.

Вначале

исполнитель в общих чертах знакомится с новой для него музыкой. Затем текст

произведения «разбирается», осмысливается, рассматривается со всех сторон,

намечается аппликатура. Потом проводится вся основная художественная и

техническая работа – разучиваются «трудные места», материал выучивается

наизусть, выстраивается исполнительская форма, отрабатываются разного рода

выразительно-технические моменты (фразировка, штрихи и прочее).

Когда эта работа в основном проделана, исполнитель начинает готовиться

к публичному показу выученного произведения- шлифуются отдельные детали

и частности, окончательно уточняется и «утверждается» исполнительский план.

Произведение теперь не просто исполняют- его репетируют. Стадии незаметно

и плавно переходят одна в другую. Педагог должен подсказать ученику, что ему

надо делать в данный момент или в ближайший отрезок времени.

Разбор текста-это тщательно детализированное изучение нотного текста,

скрупулёзный и предельно внимательный его анализ. Непременное условие –

медленный темп, в котором всё можно было бы заметить, выявить, разглядеть

как через увеличительное стекло.

Опытные

музыканты

утверждают,

что

в

«правильном

разборе»

музыкального

текста

заключено

«не

менее

половины

всей

работы

над

произведением, причем половины очень важной для всего остального процесса

разучивания» [47; 11].

Разобрать-

значит

понять,

осмыслить

формо-структуру

произведения,

логику

развития

авторской

мысли,

соотношение

частей

и

целого;

уяснить

особенности

фактуры,

фразировки,

музыкального

«синтаксиса».

С

самого

начала «разбора» необходимо брать верные ноты и выполнять все указания

автора. Нельзя допускать, «чтобы «сырой», неряшливо воспроизведенный текст

затвердевал

под

пальцами

исполнителя»[51;97].

Это

может

стать

причиной

«многочисленных игровых неточностей, искажений текста, огрехов, которые,

вкрапливаясь в исполнение, безнадежно портят его»[51;98]. Поэтому, «прежде

чем начать заниматься с учеником, надо научить его учиться» [30;206].

Разучивая

новое

произведение,

понятно,

не

обойтись

без

медленного

ттемпа.

«Даже

работая

над

медленной

частью

сонаты,

я

играю

её

еще

медленнее», -рассказывал Л.Оборин [7;190]. Я.Флиэр добавлял к этому, что

медленный темп для исполнения- что-то вроде лупы для часовых дел мастера.

Аналогия

удачная:

медленный

темп,

подобно

увеличительному

стеклу,

позволяет

музыканту,

работающему

над

произведением,

всё

тщательно

рассмотреть,

услышать,

увидеть,

вникнуть

во

все

детали

и

частности,

всё

понять и уразуметь. Для головы он нужен не меньше, чем для пальцев.

Существуют две разновидности медленной игры. Первая представляет

собой игру крепкими, активными, четкими пальцами. Мышцы руки и прежде

всего самих пальцев при этом энергично работают, находятся, так сказать, под

усиленной нагрузкой. Эта игра применяется для того, чтобы автоматизировать

аппарат. «Представьте, что ваши пальцы- это острые, стальные «клювики»,

попадающие точно в цель», -описывал эту манеру игры Я.Зак [51; 160].

Другую, противоположную ей манеру, можно было бы охарактеризовать

словами «медленно и певуче», «медленно и выразительно», «медленно и со

всеми оттенками». Пальцы тут не ударяют, а мягко погружаются до «дна»

кнопки. Эта игра основана на нажиме, а не ударе.

Медленный

темп

служит

фундаментом

будущего

исполнения

произведения. Так же, как не построить здание без фундамента, так же не

сыграть и технически сложного произведения без предварительной опоры на

медленный темп. Чем выше здание и сложнее его устройство, тем надежнее,

прочнее должен быть его фундамент. Если ученик не может сыграть своё

произведение в медленном темпе, которое уже звучит в быстром, то впереди его

ждет неизбежное «забалтывание» и скорый крах.

Итак, нельзя рассчитывать на хорошую качественную игру в быстром

темпе, если не получается хорошего, ровного, точного исполнения в медленном

темпе.

Термин

«забалтывание»

давно

и

прочно

вошёл

в

речевой

обиход

педагогов и учащихся. Обозначается им достаточно часто встречающееся на

практике

явление,

когда

музыкальное

произведение,

поначалу

неплохо

получавшееся

у

ученика,

неожиданно

перестаёт

получаться-

движения

рук

становятся

неловкими,

угловатыми,

система

игровых

приёмов

и

навыков

разлаживается,

пальцы

теряют

подвижность.

«Забалтывание»

есть

прямой

результат неумеренного и неумелого использования быстрых темпов в процессе

разучивания музыкального материала.

Что

же

происходит

в

данном

случае?

И

Гофман

даёт

следующее

объяснение:

«При

быстрых

повторениях

сложных

фигур

мелкие

ошибки,

промахи и недостатки ускользают от нашего внимания; чем больше быстрых

повторений

мы

проделываем,

тем

обширнее

становится

количество

этих

пятнышек, что в конце концов неизбежно приводит к полному «искажению

звуковой

картины»

[10;

57].

Звуковая

картина,

вырисовывающаяся

во

внутреннеслуховом

представлении,

обуславливает

протекание

моторно-

двигательных процессов. Если звуковая

картина стала смутной, неясной, то

нервные

импульсы,

заставляющие

пальцы

действовать,

становятся

неряшливыми, затем ослабевают и пропадают вовсе. В этом случае нужно

вернуться к игре в медленном темпе. Только так можно «вытеснить из головы

спутанную звуковую картину»[10; 58].

При работе над трудными местами не надо бояться ошибок, фальшивых

нот, а, наоборот, искать их, всячески «выманивать» их из «убежищ» и убивать.

«Чтобы убить ошибку, надо её поймать, а чтобы поймать- дать ей явиться,

обнаружиться», - пишет Коган [14; 281]. Обнаруживает же она себя лишь в

условиях игры «всерьёз», как на эстраде, т.е. в настоящем темпе, выразительно

и т.п. Для этого, когда исполнение начинает более или менее удовлетворять

самого исполнителя, нужно попробовать играть при людях. Для этой цели

годятся

любые

слушатели:

родные,

знакомые,

гости-

все,

кто

согласится

слушать. Затем нужно поставить своё исполнение под огонь критики более

компетентных слушателей- музыкантов, товарищей по музыкальному классу.

При этих проигрываниях исполнитель должен ставить себя мысленно в условия

серьёзного концерта.

2.2.Предконцертные дни

Публичное

выступление

венчает

большую

кропотливую

работу

исполнителя-

труженика.

Концертные

выступления

должны

быть

обязательными на протяжении всего учебного процесса. Предконцертное время

не

ограничивается

одним

днём.

За

несколько

дней

до

концерта

полезно

заниматься с нотами без инструмента. Именно в этот период противопоказаны

многочасовые занятия на инструменте. Если упорно работать над одним каким-

либо разделом техники или одним произведением в течение примерно двух-

трёх

недель,

то

после

этого

срока

обычно

начинается

период

известного

«торможения». Улучшение качества исполнения приостанавливается.

За несколько дней до концерта нужно создавать для себя психологические

ситуации,

аналогичные

концертному

состоянию.

Полезно

проигрывать

произведение с полной эмоциональной отдачей, настроив себя на концертный

лад. Это поможет в ответственной обстановке мобилизовать свою нервную

энергию на исполнение, а не растрачивать, излишне волнуясь.

В период подготовки к концерту важную роль играют индивидуальные

особенности и привычки музыканта. Чтобы дать точные рекомендации ученику,

педагог должен хорошо знать его привычки, характер, склад психики. Но отдых

и снижение интенсивности занятий на инструменте в последние дни перед

концертом, как правило, полезен большинству исполнителей.

В

предконцертные

дни

одной

из

главных

задач

педагога

является

сохранение привычного режима, физической и психической свежести, бодрости

ученика. Такое состояние способствует формированию готовности ученика к

целесообразной реакции на любой внутренний или внешний раздражитель во

время

непосредственного

исполнения

на

сцене,

когда

подстерегают

разные

неожиданности.

Лучше всего, считает, например, С. Доренский, проводить время перед

концертом в привычном ключе, следуя всё тому же принципу: привычное само

по себе успокаивает, умеряет волнение. [51]. Некоторым музыкантам по душе

уединение, спокойная обстановка. Другие предпочитают побывать на природе,

сходить в музей

или в театр. Каждый выбирает то, что считает для себя более

подходящим.

С.

Рихтер

в

канун

ответственных

выступлений

проигрывал

свои

программы в детских музыкальных школах и училищах: «гораздо легче играть

несколько, даже много концертов подряд., тогда исчезает чувство страха», -

уверял он [43;53]. Таким образом С. Рихтер проверял материал «на прочность».

Привыкнув к сцене, исполнитель всегда волнуется меньше.

Итак, чтобы чувствовать себя готовым к концерту, ученик должен быть

внутренне уверен, что программа сделана «по максимуму». Когда есть какие-то

недоделки, недоработки, то исполнитель не может чувствовать себя спокойно.

Необходимым

условием

также

является

неоднократная,

по

возможности,

«обыгранность»

концертной

программы

в

условиях

менее

обязывающих,

в

ситуациях, не столь психологически трудных.

2.3.Концерт

В день концерта следует

хорошо выспаться. Обедать следует заранее.

Перед выступлением не следует переедать, т.к. это приводит к сонливости,

вялости, притупляются при этом находчивость, ритм и слух[14; 323]. А лёгкое

чувство голода- наоборот, обостряет ощущения, что очень важно на сцене.

В день концерта нужно меньше разговаривать, не находиться в шумной

компании, не растрачивать энергию понапрасну. Известная взволнованность,

«приподнятость» перед выступлением и во время него спасает исполнение от

будничности, способствует возникновению артистического подъёма.

Но существует и другой вид эстрадного волнения- «волнение-паника». В

этом случае игра лишается управления, память изменяет, прекрасно выученная

вещь

превращается

в

позорное

месиво.

Результат

такого

исполнения-

психологическая травма.

Волнение повышается от осознания ответственности. Чтобы волнение не

перешло

в

панику,

нужно

отрешиться

от

излишнего

ощущения

ответственности.

Педагогу

необходимо

помочь

ученику

настроиться

на

максимальную отдачу.

По мнению многих музыкантов, одной из главных причин, вызывающих

волнение,

является

боязнь

забыть

текст.

«По-моему,

память-

почти

единственная

причина

волнения

перед

публичным

выступлением,

-

писал

Ф.Бузони.- Волнуются прежде всего потому, что боятся забыть»[24;48]. Боязнь

за текст может привести к скованности психики и аппарата. Хорошее знание

текста придаёт музыканту уверенность в своих силах.

Б е с п о ко й с т в о

и

д е п р е с с и я -

э т о

д в е

о с н о в н ы е

п р и ч и н ы

неудовлетворительной работы памяти. Они целиком завладевают вниманием

человека, не давая ему возможности сосредоточиться на чем-нибудь еще. В

экстремальных

эмоциональных

состояниях

человек

перестаёт

замечать

внешний мир: вместо этого он замыкается в мире собственных переживаний.

Люди, находящиеся в подавленном состоянии, замечают и вспоминают только

неприятные

вещи,

созвучные

их

настроению[18;30].

Сильные

эмоции

завладевают вниманием человека, не давая ему возможности сосредоточиться

на

других

предметах.

Действенным

средством

против

волнения

является

отвлечение. Нужно переориентировать своё внимание, занять ум чем-то другим.

Рекомендуется думать о чём-то другом, приятном, что могло бы успокоить.

Некоторые

музыканты

сосредотачиваются

на

конкретных

исполнительских

проблемах: здесь нужно сыграть так, а здесь- так-то. Это помогает избавиться

от

болезненной

нервозности

[51;272].

Г.Коган

также

считает,

что

“самым

верным

средством

устранения

страха

является

сосредоточение

на

исполнительских задачах. Когда исполнитель погружен в творческие задачи, то

нет времени, чтобы думать: А сумею ли я сыграть?»[14].

В последние минуты перед выходом на сцену следует категорически

избегать

лихорадочных

выхватываний

коротких

эпизодов

программы

и

их

поспешных

проигрываний

«для

закрепления

в

памяти».

Такая

суетливость

приносит лишнюю нервозность. Лучше внутренне собраться, представить себе

темп, характер произведения.

Когда

исполнитель

вышел

на

сцену,

то

он

должен

переждать

успокаивающийся

шум

в

зале.

Волнение

первых

минут

пребывания

перед

публикой

особенно

велико.

Даже

опытные

профессионалы,

и

те

жалуются

порой-

голова

в

каком-то

тумане,

сердце

бешено

колотится,

мысли

в

растрепанном, хаотичном состоянии, пальцы заплетаются, колени дрожат…

Чтобы дать себе время для адаптации к сцене, можно проверить устойчивость

стула,

включить

нужный

регистр.

Это

может

несколько

успокоить.

Само

сценическое поведение имеет немаловажное значение: выход и уход со сцены,

поклоны,

поведение

за

инструментом-

словом,

т.,

что

мы

называем

артистизмом. Вести себя надо естественно: собранно, но не скованно, свободно,

но не развязно. Нельзя разглядывать публику в зале.

Артистичное поведение предполагает и определенную мимику лица. Это

имеет немаловажное значение, поскольку баянисты и аккордеонисты сидят

лицом к публике. В связи с этим посадка и мимика должны быть эстетически

привлекательными.

Само е

е сте ственно е

выражение

лица-

е го

одухотворенность, сосредоточенность на музыке.

Когда учащийся сел удобно, настроился на характер пьесы, то нужно

пропеть про себя первые ноты, определить мысленно темп, проверить, верно ли

найдены кнопки, с которых следует начинать игру, привести в порядок мех и

затем только играть. Вообще, публичное выступление должно быть хорошо

отрепетировано, заранее должен быть составлен «сценарий» мыслей ребенка в

этот ответственный момент.

Психологи утверждают, что человек не может одновременно думать о

двух вещах. Например: какая вчера была погода и что я буду есть за ужином.

Думается обо всём по очереди, а не сразу о том и другом вместе. Точно так же,

включив

мысли

ребенка

в

нужное

русло,

мы

вытесним

из

его

сознания

негативные эмоции, страх. Нужно думать только о том, что стимулирует работу

памяти.

Большинство

выдающихся

музыкантов

заявляют,

что

нужное

им

внутреннее

состояние

на

эстраде

обретают

через

целенаправленную

концентрацию внимания на таких вещах, как качество звучания, фразировка,

динамика, ритмическая нюансировка и проч. Исполнительский процесс входит

в

нормальную

колею,

когда

сосредотачиваешься

на

материале.

Не

только

артисты,

но

и

лётчики-испытатели,

автогонщики,

хирурги,

каскадёры,

представители ряда других профессий заявляют: когда они заняты своим делом,

им не до волнения.

Первый

номер

программы

бывает

наиболее

трудным.

Поэтому

рациональное

построение программы играет огромное значение. На начало

выступления

ставят

обычно

то,

что

проще.

Как

правило,

это

технически

несложная

пьеса

в

спокойном

движении,

при

исполнении

которой

можно

справиться со стрессом. «В принципе, я имею обыкновение начинать концерт

произведением, в котором чувствую себя- насколько это возможно – спокойно и

уверенно»,- рассказывал Л.Власенко[51; 293].

Чтобы быстро и точно играть, необходимо также быстро и четко мыслить.

Мысль не должна отставать от пальцев: в противном случае автоматизм может

подвести и пальцы запутаются. Свобода психики и аппарата даёт и гораздо

большую

уверенность

в

технически

сложных

местах.

Зачастую

ошибки

являются

следствием

преувеличенной

фиксации

внимания

на

отдельных

технических трудностях, пассажах. В этом случае следует рекомендовать метод

отвлечения

внимания,

переключение

его

на

моменты

художественной

интерпретации. Баянистам и аккордеонистам надо научиться расслаблять во

время

игры

работающие

мышцы,

избегать

статических

напряжений,

не

закрепощать корпус, шею. В произведении должны быть намечены такие точки,

где можно слегка встряхнуть кистью или предплечьем. Таковыми могут быть

конец и начало фразы или мотива, смена меха, смена динамики, рывок мехом,

переключение регистра. Очень важно во время игры не потерять ход мыслей.

Не следует придавать никакого значени я смазанному пассажу или не той ноте.

Главное- сохранить течение музыки.

Моменты, когда исполнитель запутывается в тексте, не знает что играть

дальше- серьёзный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не

растеряться,

не

превратить

случайность

в

катастрофу.

Если

исполнитель

хорошо

владеет

текстом,

то,

собрав

свою

волю

и

находчивость,

может

выпутаться

и

продолжить

игру

дальше.

В

крайнем

случае,

рекомендуется

продолжать играть произведение со следующей части.

Замечено,

что

во

время

публичного

выступления

младший

школьник

волнуется меньше, чем исполнитель старшего возраста. Видимо, сказывается

то,

что

музыкальная

деятельность

ребенка

протекает

больше

в

сфере

интуитивно-эмоциональной,

чем

рационалистически-

интеллектуальной.

Здоровая детская психика направлена на выражение положительных эмоций.

Эту положительную направленность нужно использовать для формирования

ощущения удовлетворения от собственной игры, удовольствия от общения со

слушателем. Как счастлив ребенок, если первая пьеска, которую он сыграл,

понравилась

взрослым!

Это

событие

не

должно

быть

незамеченным

родителями и педагогом по инструменту. Заметить успех, даже незначительный,

закрепить

и

развить

положительное

чувство

удовольствия

–

в

этом

долг

педагога.

После

удачного

выступления

у

ребенка

меняется

самооценка,

укрепляется доверие к себе. Сценические удачи являются самым действенным

лекарством против «эстрадобоязни».

У

многих

музыкантов

существуют

свои

приёмы

внутренней

психологической

самонастройки

перед

публичным

выступлением.

В

этом

случае велика роль установки – внутренней предрасположенности, готовности

действовать в определенных обстоятельствах так-то, а не иначе.

Многие мастера сцены советуют во время выступления апеллировать не

ко

всей

аудитории,

а

к

какому-то

одному,

«своему»

слушателю

–

иногда

реальному, а иногда придуманному. Психоневролог В.Леви рекомендовал некой

певице, жаловавшейся на панический страх во время концертов: «Сочините

себе Слушателя. Любящего, Верящего, Обожающего, Любимого, Обожаемого,

Единственного. Дайте ему имя, возраст, характер, представьте всё-всё… Когда

будете выступать, берите его с собой. Сажайте где-нибудь в середине зала.

Пойте только для него одного…»[20; 95].

Людям,

оказывающимся

в

сложных

психических

ситьуациях,

когда

требуется умение держать себя в руках, где нужны выдержка и самообладание,

на помощь может прийти аутотренинг. Он широко используется в медицине,

космонавтике,

спорте.

Музыкантам

также

необходимо

знать

и

уметь

пользоваться различными приёмами аутотренинга.

Аутотренинг складывается из трёх основных компонентов: нормализация

дыхания,

произвольное

расслабление

мышц

и

слове сно-образные

самовнушения.

Рекомендуется

применять

словесные

самовнушения

в

комплексе

с

дыхательными

упражнениями

и

мышечными

расслаблениями.

Некоторые музыканты используют лишь отдельные элементы аутотренинга,

связанные прежде всего с мышечной релаксацией и психическим отдыхом; для

них это часть предконцертной подготовки.

Экспериментальные

данные

музыковедов

и

психологов

позволяют

утверждать,

что

на

художественную

плодотворностьмузыканта-исполнителя

влияют

различные

раздражители.

Температура

и

освещенность

помещения,

цвет и форма окружающих предметов, случайные звуки- все эти раздражители

могут оказывать мобилизующее или расслабляющее действие. Велико значение

активного слухового контроля непосредственно в процессе исполнения. По

мнению многих музыкантов(например, Блуменфельда, Асафьева), «слышание

наперед»

является

обязательным

условием

успешной

музыкально-

исполнительской деятельности.

Заканчивать игру следует на сжим. Если мех оказался разжатым- свести

его лучше, нажав обеими ладонями максимальное количество клавиш нижнего

регистра. Это гораздо бесшумнее, чем использование клавиши- отдушника.

Закончив

выступление,

нужно

поклониться,

т.е.

поблагодарить

зрителей

за

внимание.

Если

выступление

оказалось

не

очень

удачным,

не

следует

показывать огорчение выражением лица. Неподготовленный зритель может и не

заметить огрехов, а опытные музыканты всегда поймут и простят, т.к. сами

бывают в подобных ситуациях.

2.4.

После концерта

После

концерта

можно

расслабиться,

отдохнуть.

Но

есть

и

другие

примеры.

К.Таузиг,

например,

после

концерта

уединялся

и

проигрывал

медленно

и

внимательно

еще

раз,

исправляя

все

погрешности,

которые

случились на сцене. По нашему мнению, это правльно. После концерта нужно

детально

разобрать

исполнение,

вспомнить,

что

удалось,

а

где

произошла

неудача, постараться выявить причины каких-то срывов, сделать выводы на

будущее.

В

период

первоначального

обучения

игре

на

и н с т руме н те

послеконцертная

оценка

приобретает

особую

важность.

Оценка

педагогом

выступления

ученика

помогает

формированию

будущей

исполнительской

самооценки.

При

этом

педагог

должен

учитывать

индивидуальные

психологические особенности ученика. Оценка должна быть объективной, но

форма её- тактичной и гибкой. Обязательно сначала следует похвалить ребенка

за положительные моменты в игре, а потом мягко указать на недостатки.

Если при исполнении что-то забылось в тексте, то после концерта нужно

проанализировать злополучное место. Нельзя заострять серьезно внимание на

неудаче,

иначе

нервозность

и

недоверие

к

своей

памяти

будут

расти

от

выступления к выступлению.

Успешность выступления зависит от умения правильно оценить степень

готовности исполнителя к этому выступлению. Здесь опасны как недооценка

возможностей,

так

и

их

переоценка.

Недооценка

может

стать

причиной

излишнего эстрадного волнения, а это влечет за собой потрею самообладания.

Неуверенность может привести к дезорганизации автоматически налаженных

процессов,

к

разрыву

условно-рефлекторных

связей,т.е.

к

разрушению

технологического процесса.

Иногда неуверенность проявляется в передаче идейно-художественного

исполнительского замысла, при этом может разрушиться весь исполнительский

план произведения. Приведем пример. Идет конкурс учащихся-исполнителей

на народных инструментах, съехались учащиеся из разных школ. И вот один

участник конкурса услышал, как другой конкурсант играет то же произведение,

что и он, но в другом темпе, применяет другие штрихи и т.д. У «неуверенного»

появляется

пагубное

желание

в

самый

последний

момент

хоть

что-то

позаимствовать из услышанного. Нетрудно представить себе, что это неизбежно

приведет

к

разрушению

уже

сложившегося

у

него

исполнительского

представления, скажется и на самочувствии и на качестве исполнения. Лишь

осознанность

исполнителем

целесообразности

своих

действий

в

процессе

разучивания произведения может дать ему необходимую уверенность в своей

правоте. Педагог по инструменту должен беречь своего ученика от подобных

сомнений. Для этого лучше не слышать ничьей игры до своего выступления на

данном конкурсе.

Переоценка

исполнителем

своих

возможностей

опасна

тем,

что

проявляется

непосредственно

во

время

публичного

выступления.

Но

предпосылки к переоценке складываются «незаметно» в течение всего периода

подготовки

к

концерту.

Завышенное

представление

о

собственных

возможностях приводит к выбору недоступного на данном этапе репертуара.

«Завышение программы» (выражение, бытующее в педагогической практике)

свидетельствует о нарушении дидактического принципа доступности в учебном

процессе.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе были освещены и проанализированы вопросы теории и

практики

подготовки

учащихся

к

сценическим

выступлениям.

Здесь

были

рассмотрены

формы

работы

над

музыкальным

произведением,

освещены

принципиально важные аспекты формирования исполнительского мастерства

музыканта.

Большое

внимание

уделено

проблеме

сценического

волнения,

механизмам

психической

саморегуляции

и

формированию

эмоционально-

волевой сферы личности музыканта.

Изучение

и

обобщение

исполнительского

и

педагогического

опыта,

а

также целенаправленное педагогическое наблюдение привели к следующему

заключению:

постепенное

накопление

исполнительских

навыков,

грамотная

работа с нотным текстом, тщательная подготовка могут свести до минимума

риск возможных сценических неудач.

В

работе

приведено

много

убедительных

и

интересных

цитат,

освещающих

вопросы

исполнительского

искусства,

приводятся

примеры

из

жизни выдающихся музыкантов.

Целью исследования был ответ на вопрос: как правильно готовиться к

публичному

выступлению,

чтобы

оно

было

удачным.

Из

всего

сказанного

можно сделать краткий вывод.

Воспитывать сценичность в детях надо с ранних этапов обучения игре на

инструменте.

При

этом

особую

роль

играет

закрепление

положительных

эмоций

от

каждого

общения

с

публикой.

При

разучивании

нотного

текста

большое

внимание

следует

уделять

музыкально-теоретическому

анализу,

опираться на музыкально-слуховые представления и произвольную память.

Выученное произведение или программу следует обыграть в условиях,

близких к концертным. При этом нужно попытаться выявить слабые места в

программе

и

устранить

недоработки.

Учащийся

должен

уметь

сыграть

произведение

в

медленном

темпе,

являющемся

фундаментом

будущего

исполнения и уберегающем от «забалтывания». Программа исполнения должна

соответствовать уровню подготовленности ученика.

В предконцертные дни не следует заниматься слишком много, а в день

концерта достаточно проиграть программу один-два раза в умеренном темпе с

приглушенными эмоциями.

Все

действия

ученика

с

момента

его

выхода

из-за

кулис

на

сцену

подробно оговариваются педагогом, составляется план мыслительных операций

исполнителя.

Исполнение

программы

следует

начинать

с

произведения

в

умеренном темпе, где учащийся чувствует себя более уверенно. Чтобы войти в

исполнительскую колею, нужно сосредоточиться на материале, мыслями идти

впереди игры. Умение контролировать своё психическое состояние поможет

сделать сценическое выступление удачным.

Данная работа может быть полезна педагогам инструментальных классов

дополнительного образования и начинающим музыкантам-исполнителям.

Список литературы

1.Акимов Ю. некоторые проблемы теории исполнительства на

баяне.- М., 1980.

2. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано.- М.,

1971.

3.Аракелов Г.Г. Учителям и родителям о психологии подростка.-

М., 1990.

4.Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство.-Л.,

1973.

5.Бейлина С. В классе профессора Разумовской.-Л., 1982.

6.Беленький Б. Работа над произведением крупной формы в

детской музыкальной школе.-1988.

7.Вицинский А.В. Психологический анализ процесса работы

пианиста-исполнителя над музыкальным произведением.-М., 1991.

8.Вопросы фортепианного исполнительства. Сб.статей/Под ред.

М.Г. Соколова.- М., 1968.

9.Государев Н.А. Треуголный человек.-М., 1991.

10.Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о

фортепианной игре,- М., 1961.

11.Гутников Б. Об искусстве скрипичной игры.- Л., 1988.

12.Зюзько М.В. Пять шагов к себе.-М., 1992.

13.Карнеги Д. Как развить уверенность в себе и добиться влияния

на людей путем публичных выступлений.- Екатеринбург, 1999.

14.Коган Г. У врат мастерства. Работа пианиста.-М., 1969.

15.Кременшстейн Б.Л. Воспитание самостоятельности учащегося

в классе фортепиано.- М., 1996.

16.Кулагина И.Ю. Возрастная психология.- М., 1997.

17. Курдюмов В. О воспитании навыков самостоятельной работы

учащихся-скрипачей.- М., 1968.

18.Лапп Д. Искусство помнить и забыть.- СПб., 1995.

20. Леви В. Искусство быть собой.-М. 1984.

21.Леви В. Нестандартный ребенок.- М., 1984

22.Леви В. Разговор в письмах.- М., 1982.

23.Лёве Г. Учимся всю жизнь. – М., 1983.

24.Липс Ф. Искусство игры на баяне. –М., 1985.

25.Лушников В. Школа игры на аккордеоне. – М., 1982

26.Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л., 1987.

27.Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора.- М.,

1963.

28. Методика обучения игре на баяне (аккордеоне)/Сост. Б.М.

Мотов.- М., 1979

29.Методика обучения игре на баяне и аккордеоне/ Сост. В.Н.

Егоров.- М., 1982.

30.Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. –

М., 1981.

31.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.- М., 1982.

32.Немов Р. Психология. Книга 1. – М., 1994.

33.Николаев Н. Загадка тысячелетий. – М., 1988.

34.Оберюхтин М. Проблемы исполнительства на баяне.- М., 1989.

35. Общая психология/ Сост. Е.И.Рогов. –М., 1995.

36.О развитии навыка самоконтроля и самооценки в процессе

обучения игре на музыкальном инструменте (баян, аккордеон):

Методическая разработка для преподавателей ДМШ и

музыкальных училищ/ Сост. Степанов Н.И.- М., 1987.

37.Пекелис В. Твои возможности, человек. –М., 1986.

38.Педагогика /Под ред. П.И.Пидкасистого. –М., 1998.

39.Популярная психология: Хрестоматия/ Сост. В.В. Мироненко. –

М., 1990.

40.Пуриц И. Методика освоения клавиатур баяна. –М., 1995.

41.Пуриц И. Основные принципы организации самостоятельной

работы ученика.- М., 1995.

42.Рихтер С. «В моей поездке нет ничего удивительного…». Из

путевых записей В.Чемберджи//Сов. Музыка. – 1987.-№4.

43.Савшинский С.И. Режим и гигиена работы пианиста. – Л., 1963.

44.Сеченов И. Рефлексы головного мозга. – М., 1961.

45.Теплов Б. Психология музыкальных способностей.- М., 1947.

46.Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. М., 1989.

47.Толстых А.В. Искусство понимать искусство. – М., 1985.

48. Халабузарь П.В., Попов В.С. Теория и методика музыкального

воспитания. –СПб.,2000

49.Хентова С. Ростропович.- СПб., 1993.

50. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и

практика.-СПб., 2001.

51. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности:

проблемы, суждения, мнения.-М., 1994

52.Чунин В.С. Развитие художественного мышления домриста:

методическая разработка для педагогов детских музыкальных

школ и школ искусств.- М., 1988.

53.Шахов Г. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в

классе баяна.- М., 1987.

54.Шуман Р. Жизненные правила для музыкантов.

55. Ямпольский А. О методе работы с учениками.- М., 1968.