Методическая разработка

«Деятельность концертмейстера в детской музыкальной школе»

Выполнила Наумова Лариса Витальевна

Концертмейстер МУ ДО «ДШИ

Казачинско-Ленского района»

пос. Магистральный

2017г.

1

Содержание

Введение………………………………………………………………………………… 3

Глава 1. Задачи концертмейстера в инструментальных классах музыкальной

школы……………………………………………………………………………………………. 4

Глава 2. Роль концертмейстера в классе струнно - смычковых инструментов…….5

Глава 3. О работе концертмейстера в классе духовых инструментов…………..…….6

Глава 4. Об особенностях работы концертмейстера с вокальными и хоровыми

коллективами……………………………………………………………………………………. 7

Глава 5. Специфика работы концертмейстера в классе домры……………………….9

Заключение……………………………………………………………………………...11

Список использованной литературы…………………………………………………..12

2

Введение

Работа концертмейстера занимает значительное место в повседневной

профессиональной деятельности пианиста. Концертмейстер - это универсальный пианист,

который должен владеть обширным объемом знаний в области музыки, бегло читать с

листа, транспонировать, подбирать по слуху, редактировать музыкальные тексты, делать

переложения. Все эти качества концертмейстер приобретает с течением времени в

результате обширной концертмейстерской практики. Одним из важнейших условий

эффективной работы концертмейстера становится степень сформированности его

профессионально-коммуникативных качеств. Кроме этого пианист должен обладать рядом

таких свойств, как многоплоскостное внимание – ансамбль, исполнительские задачи,

звуковой баланс, художественный замысел.

Высокий профессионализм и безупречная музыкальная культура концертмейстера

должны сочетаться с эмоциональной чуткостью и безупречной выдержкой, творческой

изобретательностью и тщательным самоконтролем, трудолюбием и способностью к

концентрации внимания, высокой степени ответственности и развитой мобильности,

организаторской активности, требовательности к достижению художественного замысла.

Практическое значение данной работы заключается в том, что как работающие, так

и начинающие концертмейстеры могут найти в ней полезную информацию и

практические рекомендации для применения их в своей профессиональной деятельности.

3

Глава 1. Задачи концертмейстера в инструментальных классах музыкальной

школы

Одной из добрых традиций нашей музыкальной школы можно считать то

обстоятельство, что большая часть занятий в классе по специальности проходит с

участием концертмейстера. Какова же его роль в музыкальном воспитании детей, какими

специфическими приемами должен владеть концертмейстер?

Концертмейстер дословно (нем.) - мастер концерта. Деятельность концертмейстера

начинается уже с самых первых уроков. Вся работа над музыкальным произведением от

фрагментарного прочтения до целостного охвата композиции проходит при его

непосредственном участии. Конечно, учащийся, прежде всего, разбирает и выучивает

нотный текст. Но он твердо знает, что на уроке он будет выступать как настоящий артист в

сопровождении опытного пианиста. Между учеником и концертмейстером возникает

творческая связь, сотрудничество, которое будет направлено на раскрытие

художественного образа каждого музыкального произведения. В деятельности

концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции.

Концертмейстер помогает ученику обогащать музыкальные представления, лучше понять,

усвоить и передать содержание произведения, укрепляет интонацию, развивает

ритмическую дисциплину ученика и согласованность исполнения партий. Разнообразие

репертуара обязывает концертмейстера владеть различными приемами игры, богатством

нюансировки, развитым чувством ритма, стиля. Он должен знать специфические

особенности солирующего инструмента – законы звукоизвлечения, дыхания, техники.

Игра концертмейстера с взрослым музыкантом отличается от игры с начинающим.

Именно в этом возрасте учащемуся предлагается совместно с концертмейстером освоить

азы метро — ритма, ансамблевого слушания, синхронности исполнения, темпового

соответствия. Необходимо выработать умение приспособиться к личности и

исполнительской манере ребенка: неритмично играющего — держать, робкого —

воодушевлять, эмоционального — сопровождать. Важно также и умение быстро

ориентироваться в тексте, видеть весь текст, помогать в случае допущенной: ошибки,

уметь поддержать ученика в концертном выступлении, предугадывать его намерения.

В работе концертмейстера крайне важно чувство меры, слуховой контроль и

дирижерское начало, умение переживать и сопереживать. Существует несколько этапов

подготовки учащегося к выступлению. Огромный период проходит в классе. Это работа

над произведением: разбор, многократные повторения фрагментов, работа над

метроритмом, ансамблем, сыгрывание, работа над формой произведения. Преподаватель

по специальности совместно с концертмейстером подсказывают ученику верные образы,

4

настроения музыки. Еще одним этапом является выучивание произведения. Здесь

необходимы детализация, игра с преувеличением, установление логических связей.

Концертмейстер шаг за шагом проделывает с учащимся эту трудную, но, безусловно,

интересную работу. Если все сделано правильно, то исполнение на эстраде станет

приятным и уверенным, как для ученика, так и для концертмейстера. Особую роль в

подготовке к концертным выступлениям играют репетиции в зале. Мастерство

концертмейстера заключается в нахождении нужного звукового баланса,

соответствующего акустике помещения. Концертмейстер также помогает воспитаннику

приобретать артистические навыки общения с публикой. На эстраде волнуются все, но

каждый по - своему. Здесь необходимо учитывать различные типы темперамента юных

артистов и быть готовым к любым неожиданностям. Поэтому концертмейстер должен

наблюдать за повторяющимися и устойчивыми проявлениями психики ребенка на сцене.

Глава 2. Роль концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов

Наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики

звучности струнно-смычковых инструментов. Нужно пытаться, по возможности, смягчить

атаку звука, прикосновение к клавиатуре должно осуществляться без жесткой фиксации

кисти и пальцев, а скорее способом «поглаживания» клавиш, добиваться мягкости при

исполнении гармонических и мелодических оборотов. Надо заметить, что не всегда

найденный прием становится универсальным. Здесь необходимо учитывать характер

произведения, историческую эпоху, в которую оно было создано. Например, в

произведениях старинных мастеров нужно осторожно пользоваться педалью, ее

применение должно быть строго ограничено. В пьесах романтического периода наоборот,

педаль будет фактурно-необходимой, обогащающей звучание солирующего инструмента.

Репертуар юных скрипачей и виолончелистов состоит не только из пьес, этюдов, но и

концертов. Именно при исполнении произведений крупной формы нужно стремиться

«оркестровать рояль», то есть пианист - концертмейстер будет выступать в роли оркестра.

Знание тембров инструментов симфонического оркестра и умение передать их

многокрасочную палитру на рояле — задача не из легких. От воображения

концертмейстера зависит, сможет ли он ясно представить легкое стаккато флейты, мягкое

обволакивающее звучание валторн, гнусавость английского рожка, яркость и

праздничность труб, ворчание контрабасов, раскаты литавр. Если концертмейстер сможет

передать звуки оркестра, то исполнение заиграет яркими красками, если нет - то

произведение получится плоским, одномерным. Характер оркестровых вступлений

5

(интродукций), проигрышей, заключений тоже целиком и полностью зависит от

концертмейстера. Мастерство концертмейстера проявляется в точном определении темпа,

в котором будет исполнять произведение ученик, характера и общего тонуса. Здесь особое

значение имеет партия левой руки, которая придает звучности глубину и объемность.

Особенно это касается подходов к кульминациям, кульминационных tutti. В зависимости

от подготовленности учащегося к каждому уроку, его способностей задачи

концертмейстера могут быть различными.

Несколько слов о штрихах. Самуил Евгеньевич Фейнберг писал: «...Штрихи

смычковых инструментов можно назвать «видимым дыханием» музыки. Не отрывая глаз

от правой руки скрипача, можно следить за движением самой музыки, за напряжением,

спадом и сменой звучащих образов». То есть под штрихами скрипачи понимают не только

ведение смычка вверх или вниз, но и широкий круг самых разнообразных приемов

звукоизвлечения. Скрипичное легато артикуляционно однозначно и реализуется всегда

одним игровым приемом, в то время как нон легато представлено большим количеством

артикуляционных градаций и, соответственно, штриховых вариантов. Особое искусство

концертмейстера состоит в выборе штриха, соответствующего или приближенного к

штриху исполнителя.

Глава 3. О работе концертмейстера в классе духовых инструментов

В основе обучения молодых исполнителей - духовиков лежит воспитание

музыканта в глубоком и всестороннем понимании этого слова. Обучающиеся и

преподаватели духового отделения принимают активное участие в многочисленных

концертных мероприятиях. Наверное, и по этой причине концертмейстер постоянно

находится в состоянии концертной готовности. Пианист в ансамбле духовых инструментов

- равноправный участник всего музыкального действия. Репертуар, изучаемый учащимися

духового отделения, отличается по содержанию. Основной объем занимают произведения

эстрадного и джазового направления. А эта музыка сложнейших ритмических сочетаний.

Именно в классе духовых инструментов необходимы такие навыки творческого

музицирования, как транспонирование и подбор по слуху. Концертмейстер также должен

владеть отличной фортепианной техникой, набором специфических фортепианных

приемов, так как фортепианные соло в композициях достаточно виртуозны. Основное

качество, которое выработано со временем - это умение «держать» темп и метроритм.

Жить живым ритмом произведения исключительно важно, так как ритм в джазовой

музыке является мощным средством музыкальной выразительности. Из технических

6

приемов звукоизвлечения предпочтительна пальцевая атака, максимальная весовая игра от

плеча. Часто тембральная окраска в своем воплощении на рояле зависит от регистра. При

работе в классе духовых инструментов нужно учитывать и моменты взятия дыхания, и

жесты дирижера, то есть постоянно воспитывать коллективное музыкальное мышление.

От концертмейстера требуется свободное ориентирование в ансамбле, оркестре, быстрое

схватывание и запоминание всего произведения в целом и в деталях. Цифры, способы

записи сокращений, повторений, вступления инструментов, отсчет пауз — все это

необходимый набор знаний и умений для успешной деятельности концертмейстера. И, в

конечном счете, нужно всегда понимать функции своей партии в ансамбле, уметь играть

ярко, но не противоречить другим исполнителям, быть и ведомым, и ведущим, держать

баланс звучания и по вертикали, и по горизонтали.

Глава 4. Об особенностях работы концертмейстера с вокальными

и хоровыми коллективами

Работу концертмейстера с вокальным или хоровым коллективом отличает ряд

специфических черт. В распоряжении ансамбля мелодия и поэтический текст, в ведении

концертмейстера - гармонический план. В поле зрения пианиста находится нотная строка

с записью вокальной мелодии, поэтического текста и фортепианная партия. При работе с

вокалистами важно умение координировать мелодию со всей остальной фактурой.

Поэтому перед началом работы с коллективом необходимо детально проработать

музыкальный текст, справиться с техническими трудностями, научиться играть без

зрительного контакта с клавиатурой, то есть добиться автоматизма. Однако нередки

случаи, когда приходится играть с листа неизвестные произведения и транспонировать их.

Очень, важно донести до слушателя смысл поэтического текста произведения.

« По видимому, ни один инструментальный аккомпанемент не играет столь важной

драматургической роли, как аккомпанемент вокальных произведений...» пишет

Е.М.Шендерович в книге «В концертмейстерском классе», которая до сих пор является

лучшей книгой каждого концертмейстера. Аккомпанемент в вокальных произведениях

очень выразителен, это равноправная партия, которая усиливает глубину содержания, так

называемый поэтический образ. В вокальном ансамбле, как правило, отсутствует дирижер,

роль которого частично выпадает играть аккомпаниатору. Здесь уместно упомянуть об

образном соответствии фортепианных вступлений и заключений духу исполняемых

произведений, о выборе темпа и его отклонениях в процессе развертывания произведения,

о цезурах, соответствующих технике дыхания вокалистов. Особое значение для

7

совместных репетиций имеет психологический климат. В создании настроения для

творческого общения концертмейстер принимает активное участие. Увлеченность своей

профессией, любовь к музыке, доброжелательная манера разговора, совместное

обсуждение с коллективом ошибок, недочетов, а также умение наладить контакт с

партнерами помогают достигать эффективных результатов. Чувствовать певца как себя,

обладать способностью к перевоплощению - одна из задач концертмейстера вокалистов.

В многогранной и разнообразной деятельности концертмейстера работа с хоровым

коллективом представляется, пожалуй, особенно сложной. Концертмейстер играет под

управлением дирижера, подражает звучанию хора, слышит многоголосие и читает

партитуры. От концертмейстера требуются следующие качества:

- умение играть «под руку» дирижера, то есть способность понимать жесты и

намерения;

- работа над качеством звука;

-развитость интуиции, угадывание начала и конца звука;

В редких случаях брать инициативу в свои руки («держать хор»). Способность

понимать дирижерские жесты и намерения приобретается с изучением основных приемов

дирижирования, с двух-, трех-, четырехдольными сетками, с понятиями «ауфтакта»,

«точки», «снятия звука», а также концертмейстер должен знать, какими жестами

изображаются штрихи и оттенки.

Следующая проблема, с которой сталкивается концертмейстер хора - это проблема

звука. Она должна иметь вокальную природу. Деятельность концертмейстера в хоровом

коллективе включает в себя не только само исполнение аккомпанемента, но и разучивание

с певцом или хором партий, сольных номеров, участие в подборе репертуара. Часто

концертмейстеру приходится сталкиваться с отсутствием фортепиано в учреждениях,

производственных цехах и т.д. Владение игрой на клавишном синтезаторе спасает

ситуацию. При игре на синтезаторе концертмейстер становится еще и аранжировщиком,

экспериментирует с тембрами, стилями. В отдельных случаях даже приходится менять

технику звукоизвлечения, упрощать фактуру, так как диапазон инструментов составляет

меньшее число октав. В современных условиях концертмейстер должен уметь записать

фонограммы аккомпанементов. Это касается выступлений на открытом воздухе или при

больших аудиториях. Запись фонограммы - процесс сложный. В этом процессе, помимо

хора, ансамбля или вокалистов участвует еще и звукорежиссер. Используя достижения

технического прогресса, у концертмейстера появляются большие возможности для

экспериментирования со средствами музыкальной выразительности.

8

Глава 5. Специфика работы концертмейстера в классе домры

В работе с солистом-инструменталистом концертмейстер решает, как общие, так и

специфические профессиональные задачи, связанные с особенностями данного

инструмента.

От специфики солирующего инструмента и репертуара зависит конкретное

решение ансамблевых и пианистических задач, направленное на воплощение основных

ансамблевых параметров: единства художественных намерений партнеров, синхронности

звучания, динамического баланса, одинаковости штрихов, тембрового слияния

инструментов. Методические рекомендации Н. Н. Темновой «Задачи концертмейстера в

работе над произведениями для домры» содержат анализ задач концертмейстера в классе

домры, исходя из специфики домры как сольного инструмента и особенностей домрового

репертуара.

Основные приемы игры на домре — удар и тремоло (быстрое чередование ударов),

которые непрерывно дополняются за счет применения приемов, заимствованных из

практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато

левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой,

пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование

различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на

тремоло — льющийся и певучий.

Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот,

дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность

представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания.

Струна ми, особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом

динамическая шкала может быть достаточно разнообразной:

От нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой руке и флажолетах до весьма

мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными

возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого

инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен

стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в

параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non

troppo legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее

нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет

концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему

9

синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со

струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых

пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям,

предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой и

артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и

аккордов.

С точки зрения синхронности особого внимания требует такой прием как

флажолеты: для их взятия домристу необходимо чуть больше времени, чем для обычно

удара, и в игре с неопытными исполнителями концертмейстер должен быть бдительным,

чтобы момент появления звука у фортепиано и домры точно совпадал.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен быть бас,

а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд»,

«гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация» должно быть легким и

прозрачным, за исключением тематических произведений с обозначенной яркой

динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенным характер

звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), лёгкое, воздушное звучание

флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание

пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на

тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано.

Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении аккомпанемента

типа «бас-аккорд» в быстрых эпизодах от ее применения лучше отказаться. Традиционную

педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях

или фрагментах, когда фортепиано плавностью и мягкостью должно компенсировать

возможный недостаток певучести домры на тремоло у учащихся. Проблема педализации в

игре со струнными щипковыми инструментами является очень важной, но в ее решении не

всегда можно надеяться на помощь педагога данного класса. Начинающему пианисту

лучше обращаться за помощью к более опытным коллегам, которые могли бы послушать

репетицию или концертное выступление. Следует поинтересоваться не только общим

впечатлением от игры, но и отдельными параметрами исполнения, в частности

педализацией. Кроме того, желательно как можно чаще записывать совместную игру с

солистом на видео или аудиоаппаратуру и внимательно прослушивать записи. Этот способ

помогает концертмейстеру не только в решении вопроса о педализации, но и в целом для

улучшения качества ансамбля.

10

Заключение

Как известно, концертмейстер должен слышать произведение объемно- по

вертикали и по горизонтали. Вот почему так часто выступает принцип самоограничения,

когда приходится отступить на второй план ради выявления главного, основного, во имя

целого. А для этого требуется опыт, мастерство, знание стиля композитора, ясное

понимание формы исполняемого произведения. Тщательное прочтение нотного и

словесного текстов, безукоризненное следование динамическим оттенкам и темпам,

внимание к точному выполнению ритма, логической акцентировке, интонационной

чистоте - таковы основные задачи концертмейстера. Выполнение их дает возможность

совместно с солистами участвовать в воплощении творческого замысла композитора,

передать слушателям образ произведения правдиво, одухотворенно, выразительно и ярко.

Концертмейстеру приходится приспосабливаться к творческой манере многих

преподавателей, в классах которых он работает. Многообразие требований повышает его

профессиональную компетентность. Концертмейстер должен быть готов ко всему:

всевозможным импровизациям, подсказке забытого слова, подыгрыванию мелодии (если

солист не держит тональность), проведению урока с учеником без преподавателя по

специальности. Область концертмейстерской практики для многих пианистов является

творческой потребностью, влияет самым благотворным образом на дальнейшее

совершенствование художественной индивидуальности. Талант режиссера живет в его

фильмах, художника - в картинах, поэта - в стихах. Исполнительский труд

концертмейстера часто преходящ, сиюминутен, неуловим. В этом его сложность и

благородство.

11

Список использованной литературы

1.

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. Размышление педагога. М.:

Музыка, 1996.

2.

Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента. Советская музыка, 1969.

3.

Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения,

мнения. Пособие для учащихся. М.: Интерпракс, 1994.

4.

Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музгиз,1961.

5.

Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971.

6.

Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. Л.:

Музыка, 1988.

7.

Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы.

Л.: Музыка, 1972.

8.

Методические записки по вопросам музыкального образования. Сб. статей.

Вып.3. М.: Музыка, 1991.

12

13

14

15