Общие

элементы музыкального исполнения. Метр и ритм.

Общезначимое определение понятий "метр" и "ритм" представляется едва ли

возможным, так как их значение различно в зависимости от того, рассматриваются

ли они в качестве объективных данностей, управляемых естественными законами,

или как расхожие термины нашей повседневной жизни.

Так по Вестфалю, музыкальная метрика ведёт своё начало от поэзии. Согласно

"Музыкальному словарю" Римана, выражение "метр" и "ритм" часто применяются

как обозначение тождественных понятий. Сам же Риман определяет различие в

длительности звуков как "ритмическое качество", а различие сильных и слабых

долей такта как "метрическое качество". Для Хойслера понятие ритма охватывает

все мыслимые членения звуковой ткани во времени; общее понятие

подразделяется на "упорядоченный тактовый ритм" и "подчинённый внетактовый

ритм". Метр - понятие более узкое, относящееся исключительно к тактовому

ритму. В соответствии с этим первые части сонат Баха для скрипки соло соль

минор и ля минор не исключают в себе "метрического ритма", в отличие от первых

частей сонаты до мажор и партиты ми мажор.

Биение сердца и дыхание служат доказательством того, что ритм изначально

присущ человеческому организму. Ходьба и бег также подчинены законам ритма. В

музыке ритм является первородным элементом, находящим отклик в каждом

живом существе. Мелодию с характерным, острым ритмом можно узнать, даже

если её воспроизвести одним лишь "отстукиванием".

Подчёркнутая ритмичность свойственна народной музыке. Мы воспринимаем

ритм нашими чувствами, мы можем его слышать, видеть, ощущать мускулами

тела. Однообразный, неизменённый на длительном протяжении ритм действует

усыпляющее, поэтому ритмическое разнообразие должно учитываться при

составлении концертной программы.

Не следует смешивать ритм с тактом. Тактовая черта чаще всего служит

помехой для выявления ритмического начала.

Самым наглядным образом различие между тактом и ритмом проявляется у

дирижёров. Некоторые из них отчётливо воспроизводят движения,

соответствующие предписанному тактовому размеру. Другие используют

тактирование лишь как средство управления оркестром, стремясь, прежде всего

передать пронизанное живым ритмом течение музыкальной мысли.

Для выявления метра (так же как и ритма) решающее значение имеет

подчёркивание звука (акцент). Оба эти понятия до известной степени идентичны,

хотя в обиходной речи музыкантов под акцентом подразумевается усиленное

подчёркивание. Музыкальная наука различает пять видов акцента: метрический,

ритмический, динамический, агогический и патетический.

Метрический акцент означает выделение сильного времени такта по сравнению

со слабым, скорее мысленно, чем реально выполняемое. В частности, ни при каких

обстоятельствах не должен быть слышен метрический акцент, приходящийся на

сильную долю в синкопе. Но и в других отношениях метрический акцент,

ощутимый на слух, принадлежит к числу дурных привычек, исключающих свободу

интерпретации, сковывающих фантазию и её символ.

Ритмический акцент означает периодически повторенное, ясно ощутимое на

слух подчёркивание звука, необходимое для отчётливого восприятия ритмических

группировок.

Усиленный ритмический акцент (например, при выявлении первой четверти в

вальсовом ритме) производит долее благоприятное впечатление, чем старательно

выполняемый метрический акцент, всегда отдающий школярством.

Динамический акцент означает намеренное усиление звука, не обусловленное

ритмической или метрической структурой.

Агогический акцент заслуживает более подробного рассмотрения. Самый

термин "агогика" до последнего времени был известен только музыкантам,

знакомым с трудами Римана. Он под агогикой понимает модификацию темпа,

осуществляемую главным образом путём небольшого удлинения звуков во

времени (в отличие от динамики, означающей изменения громкости). Агогика

самым наглядным образом выявляется при исполнении tempo rubato. Это весьма

удачно найденное обозначение, которого нам до сих пор недоставало в

музыкальной терминологии. Агогический акцент соответственно означает

выделение звука путём увеличения его протяжённости.

Когда в кульминационных моментах музыкальной экспрессии динамический и

агогический акценты объединяются, возникает способ подчёркивания, называемый

патетическим акцентом. Он может прийтись как на сильное, так и на слабое время

такта, на первую или последнюю ноту в ритмической фигуре. его характер

определяется непредвиденностью, исключительностью, выходом за пределы

обычного.

Назначение тактовой черты - делить музыкальный текст на равномерные

единицы времени, обусловленные тактовым размером единицы времени и

выделять сильные доли, которым она предшествует. Её можно сравнить с началом

строки в стихотворении. Положительная роль тактовой черты проявляется

главным образом в начальном обучении. Без тактовой черты начинающий

музыкант вряд ли выучился счёту. Ребёнок должен изучить функцию тактовой

черты, артисту предстоит её преодолеть.

Различаются сильные и слабые доли. В такте на 2/4 и 6/8 в быстром темпе счёт

"раз" приходится на сильную долю, счёт "два" - на слабую. В трёхдольном такте 3/8

или 3/4 первая доля сильная, вторая и третья - слабые.

Такт, условно подразделяемый на два полутакта, даёт нам дополнительные

сильные и слабые доли. В такте на 4/4 или 2/4 (4/8) в медленном движении первая

и третья доля - сильные, вторая и четвёртая - слабые. Пример зависимости

акцентировки от ритмики (в применении к мелким длительностям) представляет

собой фигурация солирующей скрипки в Larghetto бетховенского концерта.

Чересчур равномерное и продолжительное подчёркивание, даже если оно

вполне согласуется с правилами музыкальной декламации, легко вызывает

ощущение монотонности, подвергающее внимание слушателей серьёзному

испытанию.

Повторяющиеся звуки одинаковой высоты чаще всего требуют некоторого

подчёркивания, независимо от расположения сильных и слабых долей в такте.

Данная закономерность особенно наглядно выявляется в музыке, основанной на

ритме испанской хабанеры.

В такте на 6/8 всегда наличествует двудольный ритм. Трёхдольному ритму

соответствует такт на 3/4. В камерной музыке сочетание двух - либо

четырёхдольного ритма с трёхдольным приводит к каверзным для исполнителей

комбинациям. Сюда относится также встречающееся иногда совмещение на 3/8 с

трёхдольным ритмом, уложенным в два такта.

Обозначения лиг допускают различное истолкование. Лига может быть понята

как фразировочная, определяющая границы музыкальной фразы. Как

артикуляционная, обозначающая членение внутри фразы. Или как указание

штриха, предписывающее фактический способ исполнения.

В вопросах прочтения лиг точки зрения скрипачей и пианистов существенным

образом расходятся. Для нас важнейшую проблему составляют смены смычка.

Рассматривать широкоохватные фразировочные лиги в любом случае как

обозначение штрихов было бы проявлением ложного артистического самолюбия.

Втискивание множество длительностей в одно движение смычка неизбежно влечёт

за собой потерю силы звука, вследствие чего ведущая скрипичная партия

оттесняется на задний план по отношению к сопровождающим её инструментам;

этим ставится под угрозу правильный звуковой баланс и, следовательно, ясность

фразировки.

Принятый в 3-м томе скрипичной школы Йоахима - Мозера способ

обозначения, сохраняющий фразировочные и артикуляционные лиги оригинала, с

добавлением к ним штриховых указаний (вниз и вверх), является наилучшим

решением проблемы и взят за образец во многих редакциях, сделанных в разное

время. Это способ оставляет в неприкосновенности обозначения, непосредственно

отражающие художественные намерения композитора, и одновременно отвечает

требованиям, вытекающим из практических условий публичного исполнения.

Цезура служит удобным средством для неприметного разграничения

музыкальных фраз. Вместе с тем она нередко применяется как обозначение

подчёркнутой люфтпаузы. Так называемая "закладка" - предложенная Риманом

обозначение в виде вертикальной линии, является весьма практичным

вспомогательным средством.

Цезура представляет собой наиболее рельефный способ членения фразы на

составные части. Люфтпауза не является непременным следствием цезуры;

внушительный динамический эффект, типа внезапного f или p, либо неожиданная

модуляция также могут служить средством разграничения отдельных звеньев

мелодической линии. Значение цезуры для понимания музыки тем существеннее,

чем менее насыщена многоголосная фактура произведения, в особенности же для

одноголосных сочинений, исполняемых без сопровождения. Но цезура не всегда

должна быть принята как перерыв звучания (/), что неизбежно привело бы к

дроблению и измельчению целого. Во многих случаях достаточно бывает

разграничения, внутренние осознанного исполнителем, но незаметно для

слушателя.

Это орудие фразировочной техники может применяться с полным основанием

лишь тогда, когда динамические или агогические средства оказываются

недостаточными для передачи гармонической, модуляционной, ритмической или

мелодической структуры произведения.

Теория учит, что начало мотива в определённой мере требует специального

выделения. Для скрипичной игры этот принцип в известной степени сохраняет

своё значение, хотя он, скорее всего исходит из природы клавишных инструментов.

Всё же и на скрипке начало мотива должно быть воспроизведено с достаточной

отчётливостью; в переводе на скрипичный язык это эластичное, свободное от

шумовых призвуков приложение смычка к струне.

Правильная акцентуация во многом определяется так называемыми мужским и

женским окончанием фраз. Мужская называется окончание на сильной, женским -

на слабой доле такта. Данное различие особенно важно для скрипача, поскольку

оно связано с необходимостью усиления или ослабления звучности. В этом

отношении замечается немало погрешностей. Во всяком случае, женским

окончанием должен постоянно сопутствовать нюанс decrescendo.

порой мы встречаемся с указаниями нарочито "неправильной" акцентировки на

слабых долях такта, усиливающей ритмическую остроту. Такие обозначения

особенно часты в произведениях Вьетана. Этот преднамеренный сдвиг,

свершаемый наперекор привычным метроритмическим схемам, требует от

исполнителя высокой степени владения техникой смычка и гибкой ритмической

приспособляемости. В педагогическом плане данный приём представляет собой

ценный и весьма трудный материал для упражнений.

Акценты в принципе выполняются движением смычка вниз, так как благодаря

увеличению собственного веса смычка возникает дополнительный резерв силы.

Данный принцип имеет большое значение при выборе штрихов. Исключение

представляют собой короткие фигуры блестящего "полётного; характера,

заключаемые паузой, или протяжённые звуки в высоком регистре, для которых

атака в конце смычка представляется более надёжной.

Дурной манерой является акцентирование затакта, как это особенно часто

случается при исполнении первых тактов концерта Мендельсона (ввиду

обозначения alla breve затакт образуется уже на второй половине такта). Затакт

может сопровождаться лишь незначительным усилием звука, выявляющим начало

мотива, но оно, во всяком случае должно быть соразмерно с подчёркиванием

сильной доли, обоснованным с метрической и ритмической точки зрения. Следует,

конечно, учитывать, что при смене коротких и протяжённых штрихов,

выполняемых целыми смычками, чрезвычайно трудно избежать акцента в том

случае, если короткий штрих приходится на слабую долю такта. Вообще, причина

неправильных акцентов у скрипачей, как правило, кроется не сколько в недостатке

музыкальности, сколько в нерациональном распределении смычка.

В ритмической группе (пунктирный ритм) правильная акцентуация бывает

нарушена из-за того, что восьмая с точкой играется всем смычком; в этом случае

скрипач вынужден "продёргивать" смычок на шестнадцатой, по крайней мере до

его середины, чтобы хватило смычка для третьей восьмой. Таким образом

возникает ложный акцент на шестнадцатой. Способ исправления: 3/4 смычка (при

движении вниз) на восьмую с точкой, 1/4 смычка (в обратном направлении) на

шестнадцатую, остающиеся полсмычка - на последнюю восьмую.

В мотиве, состоящем из двух слигованных звуков одинаковой длительности,

первый звук берётся чуть громче, а второй - чуть тише и короче. Скрипачи

старшего поколения, рассматривают это правило как нечто само собой

разумеющееся, в отличие от младшего поколения. Оно пришло к нам от

выдающихся скрипачей конца XVIII-XIX века Роде, Крейцера, Вьетана, бывших

современниками великих классиков и непосредственно передававших традиции

той эпохи.

Второй слигованный звук всё же не должен укорачиваться в такой степени, как

если бы над ним была поставлена точка. Вместе с тем необходимо посредством еле

заметной паузы отделить одно движение смычка от другого. И здесь корректное

исполнение зависит от точного распределения смычка. Опорному звуку следует

уделить приблизительно 3/4 смычка, неопорному - 1/4 всей используемой длины

смычка; деление смычка на равные части не создаёт естественных условий для

выполнения требуемого diminuendo.

Триоли зачастую играются неритмично, в том смысле, что первый звук

удлиняется, а два последующих укорачиваются. Синкопа образуется путём

объединения предшествующей слабой доли такта с равной ей по длительности

долей. Если же сильная доля предшествует слабой, то такое соединение не

образует синкопы. Синкопа в известной мере вносит элемент разложения в

ритмическую структуру, нарушая привычные закономерности. Она властно

требует подчёркивание слабых долей, совпадающих с её началом. Между тем

акцентирование сильных долей в синкопе (т.е. в середине, а на в начале её) - весьма

распространённая ошибка. Это происходит оттого, что в начальном периоде

обучения педагог предписывает ученику акцентировать сильную долю такта в

синкопе, с целью укрепления ритма. Эта вспомогательная мера впоследствии легко

перерастает в привычку; предупредить её может только своевременное

вмешательство педагога, но, к сожалению, этот момент часто упускается.

Подчёркивание слабой доли в синкопе можно считать признаком ритмической

культуры музыканта.

Канон в синкопированном ритме представляет собой головоломную задачу.

Помочь здесь может мысленный (но не реализуемый) акцент на "переставленную"

(из-за синкопы) долю такта.

Если налицо множество синкопированных нот одинаковой длительности,

следующих друг за другом, но не связанных лигами, то они должны быть чётко

разделены (вплоть до еле заметных пауз между ними), так, как, если бы это не были

синкопы.

Пауза означает перерыв в звучании; её значение раскрывается только в

контрасте к последнему. Предваряющие паузы, такие, которые предшествуют

первому звуку или аккорду, имеют чисто практическое значение; оно способствует

точной совместной атаке звука. Другое дело - пауза по окончании исполнения; она

как бы продлевает ещё на несколько мгновений формально завершившийся отсчёт

времени. Степень музыкальности во многом определяется умением отсчитывать и

выдерживать паузы. Плохая привычка, состоящая в пренебрежении к паузам,

особенно легко и охотно усваивается учениками, не затрудняющими себя

высчитыванием пауз во время домашних занятий.

При изучении скрипичных концертов рекомендуется в перерывах сольной

партии напевать ведущий голос оркестрового tutti; общеизвестно, что на ранней

стадии работы ученик зачастую знает лишь свою партию и не имеет представления

о произведении в целом.

"Передержанные" паузы автоматически перерастают в ферматы, оказывая тем

самым разрушающее воздействие на ритмическую структуру произведения.

Особой разновидностью паузы является так называемая "пауза успеха", т.е.

искусственно, втиснутая в музыкальную ткань пауза, назначение которой -

предоставить слушателям время для аплодисментов. С этой целью искусственно

рассекаются части циклов, например, I и II части концерта Мендельсона, II и III

части концерта Чайковского - в угоду алчущим успеха виртуозам.

Продолжительность ферматы зависит в первую очередь от основного темпа

произведения, во вторую - от выраженного в музыке настроения. Невозможно,

конечно, с математической точностью определить границы ферматы. В качестве

общего правила можно рекомендовать удвоение обозначенной длительности звука,

а для быстрых темпов даже - утроение. Чересчур продолжительная фермата

вызывает расхолаживающее слушателя ощущение преднамеренности,

нарочитости, а порой даже производит юмористический эффект.

В каденциях, где в отношении, как основного темпа, так и длительности

отдельных звуков допустима большая свобода, паузы и ферматы также могут быть

истолкованы различным образом. В ученическом исполнении ферматы, как

правило, недодерживаются. Но ведь назначение каденций с давних пор в том и

состоит, чтобы выставлять напоказ технические трудности и преодолевать их к

изумлению публики (то есть возбуждать интерес длительностью низшего порядка).

Но и здесь имеются свои, твёрдо установленные правила. Прежде всего необходимо

после удачного исполнения какого-либо головоломного пассажа предоставить

слушателю достаточно времени для того, чтобы он мог пережить чувство

удивления; Беспрерывно забрасывая публику виртуозными деликатесами,

исполнитель рискует вызвать у неё пресыщение. Если скрипач станет,

добросовестно отсчитывать паузу, время которой исчисляется какой-нибудь долей

секунды, он будет постоянно опаздывать.

В музыке ритм является первородным элементом, находящем отклик в каждом

живом существе. Следует помнить, что любое наставление в данной области носит

умозрительный характер. Печатные обозначения способов исполнения можно

уподобить строительным лесам, необходимым при возведении здания; когда

стройка закончена, их удаляют с фасада и выбрасывают на свалку.