Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств Грайворонского района»

«ПРОБЛЕМЫ ТЕХНИЧЕСКОЙ

ВЫНОСЛИВОСТИ И

РАСКРЕПОЩЕННОСТИ»

Методическое сообщение

Преподаватель: Гаевая И.В

2017г

Поскольку концертное исполнение требует больших затрат энергии, чем

обычно,

важную

роль

при

подготовке

учащихся

играет

обеспечение

технических

резервов

–

А.П.Щапов

в

своей

книге

«Фортепианная

подготовка» говорит о трёх видах резервов:

1)

Резерв беглости : уметь играть трудные места в темпе более быстром,

чем требует характер музыки; наличие резерва беглости желательно,

во-первых, потому, что умеющему играть в резервном темпе

нормальный темп кажется не трудным; во-вторых, потому, что

творческий подъем при эстрадном исполнении иногда, естественно,

вызывает некоторое повышение темпов;

2)

Резеры выносливости: уметь сыграть технически трудный эпизод ( или

даже целый этюд) несколько раз подряд- без физического и

умственного утомления; обладание резервом выносливости

предохраняет от преждевременного утомления при исполнении

трудных пьес или этюдов;

3)

Резерв силы: уметь без утомления и без резкости сыграть громче

(крепче), чем требует обстановка данной репетиции. Эта сознательно

громкая игра предупреждает потерю звучности на эстраде,

обусловленную тем, что ученик дом и на уроке играл большим звуком

стихийно, не отдавая себе полного отчета. Кроме того, часто акустика

залов, в которых проходят концертные выступления, вынуждает

музыкантов играть громче и отчетливее, чем они играют в классе или у

себя дома. Резерв силы имеет еще и то значение, что он предохраняет

от случайного ослабления мышечного тонуса.

Следует заметить, что умение играть быстро связано с умением быстро

слышать, точнее предслышать исполняемую музыку. При этом

интенсивная работа слуха (в первую очередь внутреннего ) должна

сочетаться с высокой автоматизированностью движений. Наличие прямой

связи между слуховыми представлениями и двигательными ощущениями

крайне важно. В работе со старшими учащимися можно порекомендовать

идеомоторную тренировку. Суть ее заключается в предварительном

осознании выполняемых игровых движений. Об использовании приёмов

идеомоторной подготовки в своей педагогической практики

свидетельствовали Т.Лешетицкий, Гр.Гинзбург, И.Гофман. Внимательное

продумывание игровых движений помогало им и их ученикам добиваться

высоких технических результатов в игре с наименьшими физическими и

психическими затратами. Наиболее полно метод идеомоторной

тренировки изложен в книге В.Петрушина, он пишет : «При

использовании идеомоторных образов необходимо соблюдать ряд условий:

1)

Сначала нужно сформировать движение в мысленном плане и

только потом пытаться выполнить его в реальном действии. При

неудачных попытках следует возвратиться к программирующей

части, проверить содержание мысленного действия и

скорректировать его.

2)

Мысленные представления необходимо пропускать через

двигательный аппарат, вызывая при этом соответствующее

ощущения.

3)

Точности выполнения движений помогает проговаривание его в

устной речи. В этих приказах не рекомендуется использовать слова с

приставкой «не», которые могут увести от неправильно выполнения

действия, но не приводят , как правило, к выполнению нужного

движения. Например: «эти аккорды играть цепко», «поставить

высоко первый палец на ми-бемоль», «октавы играть свободной

кистью» и т.д.

4)

Выполнение движений в идеомоторном плане надо начинать с

медленного темпа, чередуя его в последствии со средним и

быстрым. Для выполнения идеомоторного представления надо

спокойно сесть, расслабится, закрыть глаза и мысленно проиграть

движения с проговариванием его вслух или про себя. Даже когда

движение освоено хорошо, идеомоторные проигрывания не следует

прекращать, т.к. они помогают поддерживать программирующий

элемент игровых движений в надлежащей форме.

5)

При выполнении движения в реальном плане следует

сосредоточиваться не на общей успешности или не на успешности

выступления, а на конкретных действиях, которые должны привести

к искомому результату. «Здесь добавить звук», «выделить

подголосок», «ярче мелодию»- подобные самоприказы, ведущие

исполнение от одного опорного пункта к другому – лучший способ

добиться желаемого высокохудожественного исполнения.

Создание технических результатов во многом способствует

укреплению общей психологической уверенности исполнителя, но

проблема выносливости на эстраде всё же шире, и её решение не

исчерпывается одной лишь тренировкой беглости и силы.

Основным препятствием хорошему исполнению зачастую являются

мышечные зажимы. Следует при этом различать напряжения плохо

налаженных игровых движений и плохого интонирования, а так же

напряжения, вызванные психологической скованностью. Например,

исполняя какой либо эпизод, ученик чувствует внутреннее напряжение,

тяжесть в руке (обычно в области запястья или предплечья). В

медленном темпе его движения были вроде бы верными и никаких

неудобств не вызывали, но когда потребовалось играть быстрее

выяснилось, что движения новому темпу не соответствуют. В итоге

приходится спешно переучивать каверзный отрывок, который

следовало на более ранних стадиях работы учить в темпе,

приближенном к настоящему и верными движениями.

Случается, что игровые движения в целом правильные, а дискомфорт

наступает из-за неумения ученика вовремя сбросить излишек

неизбежного напряжения, в нужный момент расслабить мышцы. Для

устранения такого рода зажимов обычно требуется наметить точки

(вершины) в пассажах, где следует сбросить вес, вздохнуть и добиться

нужного освобождающего движения руки (учить можно сначала с

остановками в опорных точках, а затем всё, более объединяя пассаж).

Отдельно следует упомянуть о дыхании. У инструменталистов эта

область принимается во внимание и мало изучена. Много здесь глубоко

индивидуального, много спорного. В самом деле не вызывает сомнений

то, что судорожная задержка дыхания вредит исполнению, как и

исполнителю, но не всегда уместно и ровное глубокое дыхание-

например, в пьесах взволнованного, драматического, или наоборот

скерцозного характера.

На практике важно следить за тем, чтобы учащийся понимал разницу

между физиологическим, необходимым организму, дыханием и

музыкальным, требующимся в конкретном произведении. Иногда, если

это необходимо, в нотах могут быть проставлены цезуры, помогающие

ученику контролировать физическое и музыкально дыхание.

Другой род мышечных напряжений возникает, как следствие излишней

суеты во время исполнения, а значит плохой работы слуха и неумения

головы «идти вперед пальцев» В этом случае полезно вернуться снова к

интонированию в более медленном темпе и ускорять движения

постепенно, добиваясь слухового контроля над трудным местом. Еще

одна группа зажимов – это напряжение от общей скованности,

нерешительности, подавления эмоций, страха или напряжения,

подменяющие во время исполнения чувства. Устранение этих зажимов

более основано на психологии, чем на физиологии, и в большей мере

требует от педагога индивидуального подхода к проблеме ученика.

Иногда полезно наглядно продемонстрировать учащемуся недостатки

его игры (неестественную позу, неловкие движения, гримасы) , но

сделать это в доброжелательной, шутливой форме. Можно попросить

ученика сыграть произведение или трудный отрывок копируя манеру

учителя. Изображая раскованность исполнения педагога, учащийся и

сам постепенно раскрепощается, находит свой стиль игры.

В работе с детьми, которые чрезмерно напрягаю мышцы от чувств,

важно сфокусировать внимание учеников на качестве звучания и

одновременно на совершаемых движениях: только постоянный

самоконтроль поможет избавиться от ненужных мышечных

напряжений и зажимов.

С учениками робкими, боящимися педагога, клавиатуры и самих себя

важно наладить , в первую очередь, психологический контакт, помочь

им раскрыться. Полезны различные ролевые игры, своеобразная

театрализация исполнения, когда ученику предлагается сыграть

произведение подобно драматическому актёру (например,

подтекстовать пьесу соответствующими словами и произносить их во

время игры в характере исполняемой музыки – гневно, взволнованно,

радостно, печально и т.д.). Ребёнка можно попросить исполнить пьесу

от лица какого-либо героя, персонажа сказок, детской литературы,

мультфильмов.

Старшим ученикам можно предложить перевоплотиться в

знаменитых исполнителей –виртуозов или даже в композиторов,

исполняющих свои сочинения в присущей им манере (о которой

предварительно рассказывает педагог).

Другими словами, в этой ситуации педагогу и ученику

предоставляется разнообразие возможности проявить фантазию и

решить проблему творчески и сообща.