Муниципальное казанное учреждение культуры дополнительного образования

Шелеховского района

«Центр творческого развития и гуманитарного образования им. К. Г. Самарина»

ДОКЛАД

РАЗВИТИЕ ТЕХНИЧЕСКИХ НАВЫКОВ

В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Преподаватель фортепиано

Калинина Н. М.

2017 г.

1.

Взаимосвязь музыкального и технического развития

Приобретение

техники

движений

всегда

связано

с

развитием

как

физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств.

В работе над пианистической техникой требуются еще такие необходимые

компоненты

музыкального

развития,

как

яркость

образных

представлений,

глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а

также слуховой развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной

несовершенства техники, её ограниченности, скованности, неровности.

В

педагогической

практике

много

примеров,

когда

недостаточно

яркое

ощущение характера музыки бывает причиной бледности звукового образа и

технической ограниченности, метричности. Неровность

технических пассажей

вызвана недослушиванием звуков в крайних точках построений, на поворотах,

при сменах позиций, регистров.

Техническая

тяжеловесность,

слабая

подвижность,

статичность

и

метричность

происходят

от

отсутствия

ощущения

горизонтального

движения

музыки, её развития. Двигательная вялость, неточность попадания, несобранность

и

расплывчатость

объясняются

медленной

реакцией,

недо статочной

концентрацией внимания, заторможенными рефлексами. Звуки взятые как попало,

в последний момент, неподготовленные получают непроизвольную, случайную

окраску, ничего общего не имеющую с замыслом.

Поэтому

огромное

значение

для

успешной

работы

над

пианистической

техникой имеет развитие общей музыкальности ученика.

В

педагогической

практике

имеются

случаи,

когда

ученик

приобретает

навыки и приемы, которые развивают его технику в определенном направлении;

однако

эти

приемы

е

создают

условий

для

достижения

музыкальной

и

технической законченности и даже являются основными препятствиями на пути

полноценного исполнения.

К числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относится

зажатость,

скованность

аппарата.

Одна

из

причин

зажатости

заключается

в

искусственности игровых приемов, не увязанных с музыкальными задачами.

Недостаточное

внимание

к

звуку,

цепкости

и

опоре

кончиков

пальцев

наносит большой вред как музыкальной выразительности, так и технической

ясности.

2.

Принципы технического развития

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых

технический

аппарат

будет

способен

лучше

выполнить

необходимую

музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному,

беспрепятственному

и

автоматическому

подчинению

двигательной

системы

музыкальной воле. Назначение музыкальной воли – управлять исполнительским

процессом, а технического аппарата – подчиняться музыкальной воле.

Рост

и

созревание

ученика

связаны

с

расширением

представлений,

углублением

ощущений,

с

активным

стремлением

ярче

выразить

характер

и

содержание музыки. Технический аппарат при этом следует развивать так, чтобы

он был в полном контакте с растущими задачами, помогал их выполнять и умел

подчиняться всем проявлениям музыкальной воли.

Принципы развития пианистического аппарат, чтобы

создать наиболее

благоприятные технические условия для выражения музыки – это гибкость и

пластичность

аппарата,

связь

и

взаимодействие

всех

участков

при

активных

пальцах, целесообразность и экономия движений, управляемость техническим

процессом, звуковой результат.

Добиваясь

с

первых

шагов

обучения

неразрывной

связи

музыкально-

звукового представления с игровым приемом, следует развивать перечисленные

принципы.

Без

них

контакт

музыкального

и

технического

развития

будет

чрезвычайно затруднителен.

Совершенствуя

все

участки

пианистического

аппарата,

работая

над

независимостью их, следует базироваться на тех же принципах, не разрушая их, а

только подкрепляя более высоким качеством.

3.

Воспитание ощущения контакта с клавиатурой

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с

клавиатурой.

Под

контактом

с

клавиатурой

следует

понимать

ощущение

непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей.

Остановимся на воспитании основного игрового ощущения – ощущение

опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой.

Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в

период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара.

Известно,

что

для

активизации

пальцевого

удара

необходимо

упражняться

в

медленном темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши.

Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью счёт

своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к

минимуму, что грозит потерей, контакта с клавиатурой. Отказаться от пальцевого

тренажа

не

представляется

возможным.

Следовательно,

играющие

на

рояле

должны научиться сочетать активный пальцевой удар с опорой пианистически

свободной руки на клавиатуру.

Прежде

чем

перейти

к

рассмотрению

предлагаемых

упражнений,

необходимо напомнить одно важное условие, любых фортепианных упражнений:

слуховое внимание играющего никогда не должно быть выключено.

Развитие физических возможностей пальцев.

Существует один принцип физической тренировки: упражнения, имеющие

целью развитие тех или иных мышц или групп мышц, должны заключаться в том,

что

эти

мышцы

нагружаются

работой.

Следовательно,

для

того,

чтобы

укреплялись пальцы, нужно играть именно пальцами.

Первым

условием

упражнения

является

контроль

над

тем,

чтобы

удар

пальца

не

подменялся

каким-либо

побочным

движением

руки.

Выбор

интенсивности пальцевого удара зависит от руки, её развитости и мышечного

тонуса – этой особой способности нашего психодвигательного механизма к той

или иной энергии действия. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно

– вот обязательное условие.

Вторым обязательным условием упражнения является требование: подъём

пальца,

которому

нобходимо

играть

производится

одновременно

с

взятием

предыдущего звука. Никаких повторных подъёмов пальца перед игрой допускать

нельзя. Не надо пугаться, если вместе с нужным пальцем поднимутся и другие.

Третье условие упражнения – значительный подъём пальца перед игрой, и

точная направленность его в центр клавиши.

К описанным медленным упражнениям примыкают по своему назначению

способ игры «трелями» и способ «с точками».

После медленных, с высоким подъёмом пальцев, упражнений сразу играть в

быстром темпе нельзя. К быстрому темпу нужно переходить постепенно и умело.

4.

Контакт с клавиатурой и активность пальцев

Высокий подъём пальцев, сильный удар необходимы в подготовительных

упражнениях,

имеющих

своей

целью

активизацию

пальцев.

Играть

так

целесообразно только в медленно темпе. В подвижных и быстрых темпах высокий

подъём пальцев вреден, так как забирает много лишней энергии и препятствует

беглости. Потеря естественного весового ощущения, утомляемость рук, наступает

тогда, когда навыки медленной и крепкой игры механически переносятся на

быстрые темпы.

Упражнения для выработки контакта с клавиатурой

Рука до локтя кладётся на стол. Надо поднять палец и быстро ударить

самостоятельным движением от запястья, затем проделать это другими пальцами.

Затем сделать это на клавиатуре в медленном темпе. Подъём пальца энергичный,

но нельзя допускать повторных подъёмов перед игрой. Не надо пугаться, если

поднимутся и другие пальцы сопряжённые с ним. Направлять удар нужно в центр

клавиши.

Пальцевой

замах

зависит

от

индивидуальных

возможностей

руки,

которая всегда должна оставаться свободной.

Способ «игры трелями» (триолями) с акцентом на 1-й звук.

Игра пунктирным ритмом в гаммах и аккордах.

Упражнение для работы над гаммами. Гаммы нужно учить по-разному: forte,

marcato, piano, leggiero, < вверх, > вниз и наоборот, полезно играть различными

ритмическими мотивами: 1 + 3; 1 + 4; 1 + 5.

Полезно проигрывать этюды и гаммы на крышке рояля.

Следовательно, поупражнявшись так, как было рекомендовано выше, нужно

сразу же переходить к игре без подъёма пальцев и с включением веса руки.

Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом

является фундамент фортепианной техники.

Важнейшим музыкальным требованием является знание темпа и ощущение

энергии

движения

разучиваемого

этюда.

Учащиеся

должны

стремиться

к

настоящему темпу, который может быть несколько большим или меньшим в

зависимости

от

возможностей

ученика

и

в

пределах

указанного

автором

обозначения. Ведь исполнение в настоящем темпе и является целью, ради которой

происходит вся «черновая» работа.

Способы

игры

в

быстром

темпе

должны

претерпеть

существенное

видоизменение

по

сравнению

с

медленным.

Это

видоизменение

вызвано

простыми соображениями для того, чтобы играть быстро, надо играть «близко»,

для того, чтобы рука не уставала, нужно научится отдыхать во время игры. В

быстром темпе преодолеть неравенство наших пальцев целесообразнее всего при

помощи

всей

руки.

При

чём

очень

важно

понять,

что

«слабыми»

пальцами

являются

не

только

слабые

от

природы

4-й

и

5-й,

но

и

любые

другие,

поставленные в силу фактурных особенностей, в «неудобное» положение.

К быстрому темпу надо переходить постепенно. Если в медленном темпе

наше сознание может руководить взятием каждого звука, то в быстром это –

невозможно;

сознание

управляет

взятием

целых

звучащих

комплексов,

групп

звуков. Поэтому следует учить, небольшими отрывками в подвижных, но не

слишком

быст рых

темпах.

По

мере

выучивания

у в е л и ч и в а е т с я

продолжительность отрывков, а также темп. Очень важна предусмотрительность:

рука

(кисть,

локоть)

должна

«заранее»

оказываться

в

таком

положении,

при

котором пальцам будет удобно играть.

Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти.

Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением центра

тяжести внутри руки. Перемещение опоры должно достигаться без толчков. Рука

движется

плавно

и

непрерывно,

подкрепляя

каждую

точку

активного

соприкосновения пальца с клавишей и создавая каждому пальцу наиболее удобное

положение. Кисть активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контуры

пассажа. Активные ведущие пальцы строго ограничивают движения кисти, не

позволяя

ей

разбалтываться.

Ведущая

роль

активных

пальцев

достигается

с

минимальной затратой сил.

Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения,

стремясь сузить позицию руки. Благодаря этому первый палец оказывается в

наиболее удобном положении для подкладывания, а трети и четвертый пальцы –

для перекладывания через первый.

К моменту подкладывания рука откланяется в сторону движения и тем

самым дает возможность первому пальцу свободно приблизиться к очередной

клавише, взять без толчка и дополнительного взмаха кисти.

Благодаря собиранию пальцев и наклону руки в сторону подкладывания

второй палец также оказывается в удобной позиции для плавного перехода через

первый палец по кратчайшему пути.

Перекладывание третьего и четвертого пальцев через первый производится

по тем же правилам собирания пальцев и плавных переходов по кратчайшему

пути.

Описанные

принципы

перемещения

руки,

собирания

пальцев,

подкладывания

первого

и

перекладывания

через

него

третьего

и

четвертого

пальцев избавляют технику пианиста от угловатости, резких переходов, ненужных

акцентов, лишних движений рук и пальцев. Тем самым создаются условия для

плавной цельности движения и звуковой ровности.

В

работе

над

техникой

следует

соблюдать

правильные

пропорции

во

взаимодействии трех факторов: активных ведущих пальцев, перемещающейся

опоры и крупного движения всей руки.

5.

Работа над техникой. «Позиция» и метод технической фразировки

Обычно учащиеся сравнительно легко овладевают способами пальцевой

работы. Зато гораздо труднее даётся им сознательная работа над движениями рук.

Первое – единообразие и потому легко. Второе – многообразие и потому требует

самостоятельного мышления, способности находить удобные игровые ощущения.

Однако

и

здесь

педагогическая

мысль

выработала

ряд

принципиальных

установок,

которые

дают

учащимся

ключ

для

проникновения

в

суть

встречающихся

трудностей.

Вся

современная

методика

посвящена

разработке

этих идей и доведению её до сведения учащихся, для которых самое трудное – это

научится

самостоятельно

выбирать

нужную

«отмычку»,

решить,

какие

из

известных способов работы и игры подходят к данному случаю. Речь пойдёт о

том, как играть, какие движения руки применять, сколько о том, как мыслить, как

сделать

трудное

лёгким,

доступным,

как

добиться

максима льной

целесообразности в технической работе.

При позиционной игре очень большое значение имеет взятие последнего

звука перед сменой позиции. Он берётся лёгким самостоятельным движением

пальца. Нажим руки на последнюю клавишу вреден и может отяжелить перелёт на

новую позицию. Самостоятельность пальцевого удара носит особый характер. Это

– как бы трамплин для отталкивания руки: удар-отталкивание замедляет собой

подготавливающий взмах и позволяет руке приобрести необходимую инерцию для

успешного, прицельного перелёта.

Чтобы

достигнуть

ловкости

при

смене

позиции,

очень

полезно

играть

последнюю

пару

нот

«с

удвоениями».

Этот

способ

позволяет

на

выработке

комплекса:

чёткость,

самостоятельность

«последних»

пальцев

в

позиции

–

мгновенный перелёт руки на новую позицию.

6.

Об аппликатуре

Аппликатуру нужно выбирать в какой-то начальной стадии работы. Прежде

всего,

необходимо

тщательно

изучать

редакционные

и

особенно

авторские

указания. Но не следует слепо, бездумно заучивать всё то, что написано в нотах.

Встречаются неудачные, неудобные аппликатуры. Аппликатуру надо выбирать,

играя

в

быстром

темпе.

В

быстрых

пальцевых

последовательностях

нужно

стремиться к тому, чтобы один и тот же палец употреблялся по возможности реже.

Учащиеся

должны

овладеть

аппликатурной

дисциплиной.

Все

знают

аппликатурные требования в гаммах, арпеджио, аккордах, но несмотря на это

многие

нарушают

их.

Особенно

часто

приходится

сталкиваться

с

заменой

«слабого» 4-го «сильным» 3-м пальцем в арпеджио.

7.

О работе над гаммами и арпеджио

Большинство

детей

не

в

состоянии

добиться

совершенного

исполнения

гаммы

или

арпеджио.

Вероятно,

излишняя

требовательность

в

этом

вопросе

вступит

в

противоречие

с

возрастными

особенностями

отношения

юных

пианистов

к

техническим

упражнениям

как

к

занятию

не

слишком

увлекательному.

Однако

определённые,

пусть

ограниченные,

задачи

качества

исполнения должны ставиться с самого начала. Эти первоначальные требования

относятся

к

чёткости

и

ровности

звучания

гаммы

или

арпеджио.

Последнее

упирается в проблему подкладывания 1-го пальца. Несмотря на появление в

современной

фортепианной

технике

других

способов

соединения

позиций,

классический способ связанного исполнения гамм не потерял своего значения. Им

должен владеть каждый пианист.

Перемещения пальцев должны происходить спокойно, но быстро. Таким

образом,

при

движении

гаммы

вверх

в

правой

руке

подведение

1-го

пальца

происходит плавно и постепенно, что при соответствующим слуховом внимании

обеспечивает ровность звучания. По-иному происходит соединение позиций при

движении гаммы вниз. 3-й или 4-й пальцы правой руки подводятся к своим

клавишам быстрым движением; в момент взятия предыдущей ноты 1-м пальцем

они уже должны быть над своей нотой.

8.

Различные приёмы фортепианной игры

Движения рук настоящих пианистов отличаются большим многообразием. В

зависимости

от

музыкально-звуковых

и

фактурных

задач

руки

пианистов

принимают самые различные положения. Это значит: какова музыка – таковы и

движения рук. Если музыка тихая, мягкая – руки двигаются тихо и мягко; если

музыка величавая, звучная – руки должны быть пластичными и «тяжёлыми»; если

требуется

острый,

звонкий

звук

–

руки

играют

энергично,

концы

пальцев

обострены и так далее. Как ни странно, эти простые соображения не всегда

находят себе применение в повседневной педагогической работе.

Фортепианный

приём

–

это

игровое

движение,

при

помощи

которого

пианист наиболее простым и удобным способом преодолевает специфические

фактурные

трудности,

добиваясь

при

этом

нужного

ему

художественного,

звукового результата.

В работе надо постоянно проявлять настойчивость: не мириться с тем, что

не получается, не отсиживать за инструментом без желания и без мысли, искать

способы, облегчающие преодоления тех или иных трудностей, ставить перед

собой

музыкально-технические

задачи,

не

успокаиваться,

пока

они

не

будут

разрешены. Стремление к выразительному и совершенному в пианистическом

отношении

исполнению

всегда

остаётся

главной

пружиной

технического

продвижения.

Здесь следует остановиться ещё на одном моменте. Известно, что слух

имеет

несколько

качественных

компонентов.

Существуют

способности

слуха

лучше или хуже слышать мелодическую звук высотность, гармонию, тембр, ритм.

Наблюдения

показывают,

что

крупные

виртуозы

помимо

прочего

обладают

слухом, все компоненты которого высоко развиты и находятся в гармоническом

единстве. Однако для самой техники очень существенное, если не решающее

значение имеет одно, обычно не рассматриваемое свойство слуха: способность

ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока.

Способность

быстрого

слышания

превращается

у

профессионала

в

способность управления своими игровыми движениями. Скорость и точность

игры зависят от скоростного «слухосоображения», то есть от способности слуха

ориентироваться

в

быстром

темпе.

Если

музыкант

не

обладает

скоростным

слухом, его пальцы, как бы много их ни тренировали, склонны выходить из

повиновения, совершать любые ошибки.

Техника нужна во всяком искусстве. Фортепианное исполнительство, не

представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, многие её виды

настолько

сложны,

что

без

специальной

многолетней

работы

овладеть

ею

невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой

и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться на рояле издавна

принято с раннего детства, с 6 – 8 летнего возраста, что, в первую очередь, связано

с

трудностями

приобретения

техники.

По

–

разному

происходит

развитие

пианиста. На различных этапах обучение на первый план выдвигаются перед ним

то одни, то другие задачи.

Список литературы

1.

Алексеев А. Методика обучения игры на фортепиано

2.

Коган Г. Работа пианиста

3.

Савшинский С. Работа пианиста над техникой

4.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога

5.

Перельман Н. В классе рояля

6.

Тимакин Е. М. Воспитание пианиста