Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская школа искусств № 7» г. Курска

Методическая разработка

«

Особенности применения основных

средств выразительности в работе

концертмейстера

»

Выполнил: Холявкин. М.И.,

концертмейстер

КУРСК - 2017г.

Особенности применения основных средств выразительности в

работе концертмейстера

В

настоящее

время

в

области

музыкального

искусства

успешно

работают

тысячи

специалистов

–

исполнителей,

дирижеров,

педагогов,

методистов,

артистов

ансамблей

и

оркестров,

концертмейстеров.

Современный

концертмейстер

–

эрудированный,

образованный

музыкант,

воспитанный

на

лучших

традициях

отечественной

и

зарубежной

музыкальной

культуры.

Однако,

между

сольным,

орке стровым

исполнительством и трудом концертмейстера, наряду с большим количеством

схожих

аспектов,

существуют

и

принципиальные

различия.

Воплощение

композиторского замысла в реальном звучании инструмента – это самая

важная, ответственная и трудная проблема для любого музыканта. Здесь

концентрируются практически все задачи исполнительского искусства – от

глубокого

изучения

текста,

содержания,

формы

и

стиля

произведения,

тщательного

отбора

необходимых

звуковыразительных

и

технических

средств,

через

кропотливое

воплощение

намеченной

интерпретации

в

повседневной

шлифовке

до

концертного

исполнения

перед

слушателями.

Одна из главных особенностей творчества концертмейстера – воплощение не

единоличное, а в триаде: руководитель – ансамбль – концертмейстер. Было

бы в корне неверно низводить деятельность концертмейстера к только лишь

механистическому

озвучиванию

исполняемой

в

ансамбле

пе сни,

ритмизованному наполнению занятий в танцевальных коллективах. Наравне с

руководителем, проникаясь его творческими, художественными замыслами,

концертмейстер,

используя

средства

музыкальной

выразительности,

добивается

решения

той

или

иной

творческой

задачи.

Помимо

этого

участвует,

как

уже

было

сказано,

в

различных

видах

деятельности

коллектива.

Владея

в

полной

мере

большинством

технических

аспектов

аккомпанемента, концертмейстер помогает руководителю решать те или иные

вопросы изменением структуры своей музыкальной партии. Концертмейстер,

при

подборе

аккомпанемента

использует

возрастное

разделение,

стаж

занимающихся

детей.

Для

подобного

показа

вполне

подходят

так

называемые «проигрыши», инструментально озвучиваемые паузы в партии

вокалистов, где концертмейстер и может продемонстрировать себя не только

как

технически

подготовленный

исполнитель,

но

и

как

аранжировщик,

интерпретатор.

В

старших

группах

ансамбля,

когда

нормой

исполнения

является двух и трёхголосие в вокальной партии, не смотря на кажущуюся

свободу аккомпанемента, следует проявлять некоторую осторожность именно

по

этой

причине.

Чрезмерно

насыщенная

«искромётными»

пассажами,

пряными

созвучиями,

фактура

аккомпанемента

будет

отвлекать

и

исполнителей, и слушателей от основной, главной партии – самой мелодии

песни. Иногда может происходить наложение на главную тему, либо иная

динамическая филировка звука, либо упрощение фактуры.

Истинное

мастерство

концертмейстера,

его

профессионализм

проявляются в инструментальном вступлении. Ведь буквально за несколько

тактов необходимо создать достаточно конкретный, ясный художественный

образ, соответствующее настроение, нужный эмоциональный настрой как

слушателей, так и исполнителей, подготовить и тех, и других к точному,

нужному темпу, динамике. В случаях, когда в течение концерта исполняется

подряд

несколько

песен,

на

внутреннюю

настройку

концертмейстера

приходится

всего

несколько

секунд

реального

времени.

Здесь-то

и

проявляется

истинное

мастерство,

зрелость

музыканта.

Также

бывают

случаи, когда по тем или иным причинам происходит некоторая заминка,

сбой у вокалиста – от волнения забыл текст, пересохло в горле, растерялся –

бывает

разное

–

перехватить

инициативу,

поддержать

мгновенным

изменением

структуры

аккомпанемента,

тем

самым

давая

некоторую

передышку певцу – на это требуется много сил, постоянное внимание и

контроль

за

процессом

исполнения,

и,

разумеется,

грамотное,

профессиональное

владение,

как

инструментом,

так

и

искусством

аккомпанирования.

С точки зрения исполнительства выступление вокального ансамбля с

концертмейстером

вполне

возможно

рассматривать

как

вокально–

инструментальный дуэт (то же относится и к выступлениям танцевальных

коллективов,

хотя

и

в

меньшей

степени,

в

силу

несколько

разных

художественных задач). Игра в дуэте вообще имеет свои специфические

сложности.

Поскольку

он

является

самой

малой

ансамблевой

формой,

незримые

нити,

которыми

связаны

партнёры,

здесь

особенно

ощутимы:

каждая партия всегда на виду, и один исполнитель не сможет «спрятаться» за

спину другого. Даже самый незначительный художественный брак одного из

ансамблистов сразу намного снижает общий уровень исполнения.

В

процессе

углубления

работы

над

произведением

возникает

всё

большее понимание образного содержания исполняемого. Соответственно,

активно

совершенствуется

ансамблевая

техника.

А

именно:

всё

более

идентичными

становятся

артикуляция

(произношение),

усиливаются

синхронность метроритмики и темпа, динамический и тембровый баланс

между партией фортепиано и партией голоса. Главное здесь заключается в

том,

что

концертмейстер

должен

не

только

свободно

владеть

всеми

исполнительскими

средствами,

присущими

сольному

музицированию,

но

также искусно сочетать индивидуальные приёмы игры с манерой исполнения

данного

произведения.

Лишь

в

этом

случае

возникает

подлинная

синхронность

ансамблевого

звучания,

обеспечивающая

максимальную

согласованность

партий.

В

процессе

работы

над

пьесой

концертмейстер

должен

найти

тот

темп,

который

наиболее

точно

выражает

характер

художественного

образа,

ориентируясь,

в

первую

очередь,

на

указания

руководителя ансамбля.

Единое понимание темпа – важнейшая предпосылка общего ощущения

метра

и

ритма.

Слышание

и

выражение

в

музыке

мерного

чередования

сильных и слабых долей позволяет контролировать синхронность звучания

через равные промежутки времени, в зависимости от избранной единицы

метрической пульсации. Важнейшую роль в единстве исполнения играет

ощущение

единого

метроритмического

пульса.

С

одной

стороны,

оно

позволяет и концертмейстеру, и солисту точно фиксировать атаку, ведение и

завершение

каждого

звука.

С

другой

–

придает

звучанию

устойчивость,

внутреннюю упругость.

В такой пьесе как, например, «Скерцино», со стабильным темпом,

легче

добиться

синхронности

звучания,

так

как

требуется,

в

основном,

умение выдерживать установленный темп. Если солист интонирует свою

партию каждый раз иначе, следует полагаться на общие закономерности,

свойственные игре rubato (cвободное исполнение). Обычно устремлённость

мелодии

к

кульминации

сопровождается

усилением

экспрессии,

и

как

следствие,

некоторым

оживлением

темпа;

противоположное

развитие

характеризуется ослаблением напряжения и замедлением движения. Тогда

любые, даже самые изысканные темпоритмические нюансы будут не только

логичными,

но

и

предсказуемыми.

От

аккомпаниатора

требуется

лишь

внимание и готовность следовать за солистом.

Достижению ансамблевого единства в значительной мере способствует

визуальный

контакт

между

концертмейстером

и

солистом

(или

первым

голосом в ансамбле). Как известно, дирижёр воздействует на оркестр не

только мануальной техникой, но и взглядом, мимикой, движением головы или

корпуса.

Отчасти

данные

факторы

могут

быть

заимствованы

и

концертмейстером, и солистом. Например, при необходимости вместе начать

произведение, один из партнёров должен дать ауфтакт едва заметным, но

чётким движением головы – точно в том темпе, в котором будет звучать

песня.

Аналогичный

приём

может

быть

целесообразным

и

в

момент

завершения, при необходимости одновременного снятия последнего звука,

аккорда.

Одним из действенных средств исполнения является динамика. Умелое

пользование его помогает полнее раскрыть общий характер музыки, передать

её

эмоциональное

содержание,

подчеркнуть

конструктивные

особенности

формы.

Вопросы

динамики

следует

рассматривать

в

двух

аспектах

–

горизонтальном,

как

чередование

сменяющих

друг

друга

динамических

уровней, и вертикальном, как сочетание различных по силе фактурных линий

и

пластов.

Разумеется,

подобное

разделение

условно,

поскольку

сила

художественного воздействия данных параметров проявляется только в их

диалектическом

единстве.

Концертмейстеру

с

руководителем

следует

тщательно

следить

за

динамическим

балансом

партий

по

вертикали.

Различные

элементы

фактуры

должны

звучать

на

разных

динамических

уровнях.

«Подобно

тому,

как

в

живописи

имеются

разные

степени

интенсивности окраски, в музыке существует разнообразие интенсивности

звука. Некоторые тона звучат мягко, служа как бы фоном. Другие звучат

более ярко, являясь как бы средним планом. Третьи выделяются на самом

первом плане. Всё это соответствует разным планам в живописи» – отмечал

выдающийся дирижёр ХХ столетия Л. Стоковский.

Важнейшим

критерием

осмысленного

исполнения

является

также

артикуляция, то есть искусство произнесения с той или иной степенью атаки,

связанности

или

расчленённости

звуков.

Задача

концертмейстера

здесь

–

стремиться

к

максимальной

согласованности

артикуляции,

которая,

в

зависимости от контекста, может быть идентичной или контрастной. Когда

образная

сфера

песни

требует

не

только

единства

темпа

и

метроритма,

динамического баланса, но и одинаково отчётливой, активной дикции, тогда,

соответственно, необходимы также и идентичные артикуляционные приёмы.

Необходимость контрастной артикуляции возникает в тех случаях, когда в

музыке сочетаются черты различных образных сфер.

Весьма существенным средством адекватной передачи образного строя

песен

является

выбор

соответствующей

тембровой

палитры.

Умелым

подбором тембров в музыке можно, как подчёркивал видный украинский

композитор

и

музыковед

Д. Клебанов,

выразить

«характер

мрачный

и

зловещий или, наоборот, светлый и нежный, усилить её драматизм, или

обнажить

комические

стороны».

Эту

функцию

тембра

принято

считать

колористической. Кроме того, тембр является и средством формообразования.

Путём сопоставления тембров можно сознательно расчленить музыкальную

ткань или раскрыть логические взаимосвязи разделов формы.

Таким

образом,

исполнительская

техника

концертмейстера

предполагает

целый

комплекс

средств

выражения.

С

одной

стороны

–

свободное

владение

инструментом,

с

другой

–

координацию

темпа,

метроритма, динамики, артикуляции, тембров и ряда других элементов с

солистом или вокальной группой. Исходным ориентиром в выборе тех или

иных исполнительских приёмов всегда должно быть эмоционально-образное

содержание

музыки.

Техничен

тот

коллектив,

который

способен

в

звуке

полноценно,

художественно

убедительно

воплотить

свои

творческие

намерения.

Список литературы

1.

Кубанцева

Е.И.

Концертмейстерство

–

музыкально-творческая

деятельность. Музыка в школе – 2001 - № 4

2.

Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и

хором // Музыка в школе. – 2001. - № 5.

3.

Липс Ф. Искусство игры на баяне. Москва, «Музыка» 1985 г.

4.

Мур.

Дж.

Певец

и

аккомпаниатор:

Воспоминания.

Размышления

о

музыке.