Управление

культуры

города

Курска

Муниципальное

бюджетное

образовательное

учреждение

дополнительного

образования

«

Детская

школа

искусств

№

4»

г

.

Курска

Методический

доклад

Применение

навыков

чтения

с

листа

в

работе

концертмейстера

Выполнил

:

Борзова

Ю

.

В

.,

концертмейстер

МБОУ

ДО

ДШИ

№

4

города

Курска

Курск

, 2017

2

СОДЕРЖАНИЕ

1.

Специфика

работы

концертмейстера

...................................................................... 3

2.

Компоненты

навыка

аккомпанемента

с

листа

....................................................... 5

3.

Упражнения

для

развития

навыков

аккомпанемента

с

листа

.............................. 7

4.

Заключение

.............................................................................................................. 10

5.

Список

использованной

литературы

..................................................................... 12

3

1.

Специфика

работы

концертмейстера

Работа

концертмейстера

довольно

специфична

.

Она

требует

от

пианиста

разносторонних

музыкально

-

исполнительских

дарований

,

в

том

числе

досконального

знакомства

с

различными

певческими

голосами

,

с

хоровой

партитурой

,

с

оперной

партитурой

,

а

также

с

особенностями

игры

на

всевозможных

инструментах

.

Концертмейстеру

нужно

быть

не

только

пианистом

:

он

как

бы

и

певец

,

скрипач

,

тромбонист

,

ударник

,

он

и

дирижер

хора

или

оркестра

.

Пианист

обязан

не

просто

знать

кроме

своей

и

сольную

партию

:

хорошо

аккомпанировать

он

сможет

лишь

тогда

,

когда

все

его

внимание

устремлено

на

солиста

,

когда

он

повторяет

«

про

себя

»

вместе

с

ним

каждый

звук

,

каждое

слово

и

еще

лучше

–

предчувствует

,

заранее

предвкушает

то

,

что

будет

делать

солист

.

Чувствовать

себя

исполнителем

сольной

партии

–

необходимое

условие

в

процессе

работы

над

произведением

с

певцом

или

инструменталистом

.

В

работе

концертмейстера

следует

уделять

особое

внимание

развитию

навыков

чтения

нот

с

листа

.

Нельзя

стать

профессиональным

концертмейстером

,

не

обладая

подобными

навыками

.

Без

относительно

свободного

беглого

чтения

нельзя

овладеть

большим

и

разнообразным

репертуаром

.

А

расширение

репертуара

–

это

и

расширение

кругозора

,

и

раскрытие

индивидуальности

исполнителя

,

и

способность

к

самостоятельному

труду

,

и

подспорье

в

педагогической

работе

.

Когда

мы

говорим

о

том

,

что

пианист

хорошо

читает

с

листа

,

то

подразумеваем

высококачественное

в

техническом

и

художественном

отношении

исполнение

произведения

без

предварительной

подготовки

.

Это

большое

искусство

,

и

музыкантов

,

владеющих

этим

видом

искусства

,

не

много

(

например

–

С

.

В

.

Рахманинов

и

С

.

Рихтер

).

Существует

мнение

,

будто

способность

читать

с

листа

и

транспонировать

представляет

собой

исключительно

врожденный

дар

,

природное

свойство

личности

.

Однако

практика

говорит

о

том

,

что

данные

способности

можно

4

успешно

развивать

.

Владение

навыком

чтения

с

листа

связано

с

развитием

не

только

внутреннего

слуха

,

но

и

музыкального

сознания

,

аналитических

способностей

.

Важно

быстро

понять

художественный

смысл

произведения

,

уловить

самое

характерное

в

его

содержании

;

необходимо

хорошо

ориентироваться

в

форме

,

гармонической

и

метроритмической

структуре

сочинения

,

уметь

отделить

главное

от

второстепенного

в

любом

материале

.

Тогда

открывается

возможность

читать

текст

не

«

нота

за

нотой

»,

а

суммарно

,

крупными

звуковыми

комплексами

,

так

же

,

как

протекает

и

процесс

чтения

словесного

текста

.

Человек

читает

книгу

не

по

буквам

,

а

охватывает

слова

по

их

очертаниям

,

порой

даже

не

замечая

опечаток

в

тексте

.

Такое

явление

в

психологии

называется

целостным

или

синтетическим

восприятием

.

И

при

чтении

с

листа

музыкального

произведения

чрезвычайно

существенно

умение

упрощать

текст

,

избирая

самое

необходимое

,

представлять

себе

внутреннюю

логическую

схему

его

развития

,

линию

мелодико

–

гармонического

движения

,

гармонический

смысл

,

функцию

аккордов

.

Как

говорят

опытные

пианисты

– «

Максимум

музыки

и

минимум

нот

».

Концертмейстер

в

своей

практике

постоянно

сталкивается

с

тем

,

что

ему

приходится

читать

,

как

минимум

,

трехстрочный

текст

.

Значительно

облегчает

чтение

такого

текста

способность

следить

в

первую

очередь

за

вокальной

строчкой

и

одновременно

за

движением

баса

(

нижнего

голоса

фортепианной

партии

).

Так

,

между

прочим

,

читал

за

фортепиано

партитуры

Дворжак

:

следил

за

мелодией

и

басом

оркестровой

фактуры

,

а

о

средних

голосах

догадывался

.

Этим

приемом

можно

пользоваться

и

концертмейстеру

: «

схватывать

»

сразу

все

четыре

(

считаю

словесную

)

строчки

партий

солиста

и

фортепиано

.

Определять

гармонию

проще

,

начиная

от

баса

.

Быстрота

ориентировки

достигается

скорее

теми

,

кто

любит

и

умеет

подбирать

по

слуху

,

импровизировать

.

Им

легче

предвидеть

ход

музыкального

развития

,

догадаться

о

тех

элементах

фактуры

,

которые

они

не

успели

заметить

и

осознать

.

Однако

проанализировать

текст

еще

недостаточно

для

хорошего

исполнения

.

Нужно

уметь

и

пианистически

реализовать

свои

замыслы

.

А

для

этого

необходимо

вырабатывать

свободу

ориентировки

на

клавиатуре

,

в

различных

типах

техники

,

5

аппликатуры

.

Только

при

полной

мобилизации

всех

творческих

способностей

пианиста

будет

успешно

проходить

процесс

чтения

с

листа

.

2.

Компоненты

навыка

аккомпанемента

с

листа

Существует

мнение

,

что

чем

больше

разбирать

произведений

,

тем

лучше

будешь

читать

с

листа

.

Аккомпанемент

с

листа

представляет

собой

в

какой

-

то

степени

еще

более

сложное

явление

,

чем

читка

с

листа

сольных

фортепианных

произведений

.

Помимо

художественного

исполнения

фортепианной

партии

,

перед

пианистом

возникают

задачи

чисто

ансамблевого

характера

.

Аккомпаниатор

должен

быть

очень

чутким

к

музыкальным

намерениям

солиста

,

чувствовать

и

исполнять

произведение

в

едином

с

ним

«

эмоциональной

ключе

».

Оставаясь

художником

,

пианист

не

должен

быть

активнее

солиста

,

а

напротив

, –

стремиться

поддерживать

его

,

составить

с

ним

целостный

ансамбль

,

быть

максимально

гибким

в

процесс

исполнения

.

И

здесь

имеют

значение

не

только

навыки

и

опыт

,

а

также

пластичность

нервной

системы

,

врожденный

тип

темперамента

.

В

своей

работе

пианист

сталкивается

с

музыкантами

разных

жанров

,

и

трудность

заключается

в

том

,

что

пианист

,

не

теряя

своего

исполнительского

лица

,

должен

быть

максимально

чутким

к

намерениям

солистов

,

найти

с

ними

единый

язык

.

И

.

Гофман

отмечал

,

что

угадывание

в

каждый

данный

момент

намерений

солиста

составляет

«

душу

аккомпанемента

»

(

См

.:

И

.

Гофман

.

Фортепианная

игра

.

Вопросы

и

ответы

.

М

., 1938,

с

. 115).

Недостатки

ансамбля

при

аккомпанементе

с

листа

объясняются

следующими

причинами

:

отсутствием

активного

профессионального

внимания

и

чутья

к

намерениям

солиста

,

упругого

темпо

-

ритма

,

неумением

находить

в

любой

сложной

фактуре

гармонические

«

опорные

точки

»,

позволяющие

сохранить

единый

с

солистом

темп

и

удобную

аппликатуру

для

трудных

в

техническом

отношении

пассажей

,

а

также

быстро

производить

гармонический

анализ

всего

произведения

.

Обобщение

опыта

мастеров

аккомпанемента

,

а

также

личная

практика

позволяют

сделать

определенные

выводы

,

а

именно

:

существует

ряд

6

компонентов

,

которые

являются

общими

для

всех

произведений

,

и

,

овладев

ими

,

пианист

сможет

на

приличном

уровне

выступать

в

концертах

,

на

экзаменах

,

а

также

применять

эти

знания

в

своей

повседневной

практике

.

Можно

выделить

4

основных

компонента

,

необходимых

для

успешного

применения

навыка

чтения

с

листа

.

1.

Упругий

ритм

.

2.

Умение

выделить

в

фортепианной

партии

основное

(

гармонию

и

характерные

интонации

).

3.

Слуховое

и

зрительное

внимание

.

4.

Память

на

«

условности

».

Подробнее

о

каждом

компоненте

:

1.

Умение

от

начала

до

конца

сыграть

произведение

очень

ритмично

,

причем

в

настоящем

темпе

,

формирует

выдержку

на

темп

и

ритм

.

Поначалу

при

такой

игре

появляется

много

фальшивых

нот

,

но

это

явление

временное

.

2.

Постепенно

концертмейстер

приобретает

навык

видеть

и

играть

в

густой

фактуре

хотя

бы

минимум

верных

нот

,

соблюдая

при

этом

четкий

ритм

.

В

быстром

темпе

(

в

исполняемых

в

быстром

темпе

произведениях

)

следует

подчеркивать

гармонию

первой

четверти

каждого

такта

(1-

ю

долю

)

и

выделять

наиболее

значительную

интонацию

(

здесь

фальшивые

ноты

недопустимы

).

Длительная

тренировка

в

таком

плане

постепенно

может

привести

к

максимальному

охвату

фактуры

в

трудных

произведениях

.

Более

легкие

сочинения

покажутся

доступными

для

аккомпанирования

с

листа

.

3.

Тренировка

зрительного

и

слухового

внимания

способствует

развитию

чувства

настороженности

,

именуемого

профессиональным

вниманием

.

Для

этого

необходимо

глазами

следить

за

исполнением

солиста

,

за

графическим

изображением

мелодии

.

Выработка

этого

рефлекса

имеет

большое

значение

для

концертмейстера

;

овладев

этим

,

он

становится

более

гибким

и

чутким

.

4.

И

,

наконец

,

овладев

этими

тремя

навыками

,

можно

тренировать

память

на

«

условности

».

С

«

условностями

»

концертмейстер

в

своей

работе

сталкивается

довольно

часто

.

Например

,

педагог

-

вокалист

может

попросить

сыграть

7

заключение

песни

вместо

вступления

;

первый

куплет

полностью

,

второй

–

до

места

,

обозначенного

«

фонарем

»

⊕

;

далее

–

соло

рояля

;

третий

куплет

полностью

,

а

между

третьим

и

четвертым

куплетами

–

сыграть

вступление

;

в

четвертом

куплете

последние

две

строчки

повторить

два

раза

и

т

.

п

.

Кроме

того

,

вокалист

может

попросить

запомнить

особые

«

условности

»

и

на

дыхание

,

связанные

с

ускорением

каких

-

нибудь

тактов

.

Пианист

должен

все

это

выполнить

без

особых

рассуждений

,

так

как

такого

плана

просьбы

часто

можно

услышать

на

уроке

.

Пианисту

нельзя

останавливаться

, «

потеряв

»

певца

,

он

должен

выбраться

из

этого

положения

незаметно

.

В

классе

,

где

почти

всегда

бывает

одна

и

та

же

обстановка

,

вырабатывается

устойчивый

рефлекс

аккомпаниатора

.

Таким

образом

,

нервная

система

привыкает

к

определенной

атмосфере

.

Однако

в

практике

часто

бывают

ситуации

(

экзамены

,

зачеты

,

концерты

),

когда

ученик

-

солист

забыл

текст

,

«

перескочил

»,

сделал

неожиданно

темповые

сдвиги

,

психологические

паузы

.

В

таких

ситуациях

и

происходит

проверка

приобретенных

навыков

,

выдержки

,

воли

,

характера

.

И

все

это

является

неотъемлемой

частью

работы

концертмейстера

.

3.

Упражнения

для

развития

навыков

аккомпанемента

с

листа

Как

видно

из

всего

вышесказанного

,

хорошее

владение

навыками

чтения

с

листа

–

это

не

только

дар

природы

.

Ведь

опыт

–

это

сумма

выработанных

устойчивых

рефлексов

при

определенном

режиме

.

Развитию

интересующих

нас

навыков

может

помочь

особая

тренировка

.

Можно

применить

упражнения

,

которые

поспособствуют

развитию

профессиональной

«

хватки

».

Данные

упражнения

помогают

развить

более

быструю

ориентировку

в

произведении

во

время

аккомпанемента

с

листа

.

Это

сказывается

и

на

психике

,

поскольку

концертмейстер

обретает

большую

уверенность

.

Тренировка

пианиста

на

трудных

упражнениях

закаляет

нервную

систему

,

ликвидирует

«

рефлекс

трусости

»,

особо

активизирует

внимание

(

по

принципу

«

тяжело

в

учении

–

легко

в

бою

»).

8

Данные

упражнения

можно

применять

как

способы

чтения

с

листа

в

повседневной

работе

,

на

уроках

с

учениками

-

солистами

.

Упражнение

№

1(

способ

№

1).

Нахождение

«

опорных

точек

»

в

фортепианной

фактуре

:

Задача

–

вовремя

попасть

на

опорные

точки

и

удержать

упругий

ритм

.

Общий

принцип

:

мелкие

длительности

(

в

данном

случае

–

триоли

)

условно

группируются

по

четвертям

.

В

быстром

темпе

и

очень

ритмично

следует

играть

только

начальную

ноту

каждой

четверти

(

опорные

точки

).

На

первый

взгляд

это

упражнение

кажется

легким

.

Но

на

самом

деле

это

не

так

:

однообразие

и

«

густота

»

фактуры

утомляет

глаз

,

и

у

пианиста

не

хватает

зрительного

внимания

на

протяжении

нескольких

страниц

совершать

скачки

с

опорной

ноты

на

следующую

опорную

.

Упражнение

№

2

должно

развить

чувство

зрительного

контроля

,

научить

видеть

строчку

вокалиста

,

а

так

же

приучить

охватывать

произведение

целиком

,

досконально

знать

его

мелодическую

линию

и

гармоническую

основу

:

9

Сначала

нужно

играть

только

нижнюю

строчку

(

бас

)

и

вокальную

,

соблюдая

при

этом

по

возможности

динамику

и

нюансы

.

В

этом

есть

неудобство

–

непривычное

для

глаз

расстояние

между

нижней

и

верхней

(

вокальной

)

строчкой

.

В

результате

поле

зрения

пианиста

расширяется

,

и

он

с

большей

легкостью

будет

контролировать

певца

,

следить

за

«

графическим

»

расположением

его

партии

.

Этот

прием

также

облегчает

аккомпанемент

скрипачам

и

виолончелистам

.

Второй

вариант

этого

упражнения

-

исполнение

вокальной

партии

голосом

.

Нужно

играть

нижнюю

строчку

(

бас

)

и

петь

словами

вокальную

строчку

.

Третий

вариант

-

это

пение

вокальной

партии

под

свой

аккомпанемент

(

нужно

играть

все

,

что

написано

автором

,

то

есть

без

упрощений

).

Исполнять

упражнение

необходимо

без

остановок

и

исправлений

.

Упражнение

№

3

представляется

более

сложным

,

так

как

здесь

значительно

подвижнее

мелодия

и

более

густая

фактура

фортепианного

сопровождения

:

В

каждом

упражнении

необходим

предварительный

анализ

глазами

.

Следующее

упражнение

(

способ

№

4)

сводится

к

установлению

определенной

гармонической

схемы

,

которую

нужно

видеть

в

любой

фактуре

.

Нужно

увидеть

в

произведении

как

бы

«

гармоническую

схему

»:

Т

-

Т

6-

Д

,

Д

-

Д

6-

Т

и

т

.

п

.:

10

Играть

нужно

очень

ритмично

,

в

определенном

«

темпо

-

времени

»,

акцентируя

сильную

долю

каждого

такта

,

то

есть

подчеркивая

гармонию

опорных

точек

.

Упражнение

№

5

(

способ

№

5)

предполагает

быстрый

зрительный

анализ

фигураций

и

соединение

их

в

аккорд

,

в

гармоническую

схему

.

Считать

следует

не

на

6/4,

а

на

2:

Здесь

мы

видим

,

что

гармонические

опорные

точки

выражены

не

слитным

аккордом

,

а

в

виде

гармонической

фигурации

.

Нужно

стремиться

к

соединению

группы

нот

в

один

аккорд

.

Это

развивает

умение

видеть

горизонталь

,

способность

охватывать

глазами

все

последующее

,

быстро

анализировать

гармонию

,

что

является

очень

важным

моментом

при

чтении

с

листа

.

Применяется

этот

способ

и

в

более

сложной

фактуре

,

когда

в

быстром

темпе

нужно

соединить

в

аккорд

большое

количество

нот

.

Представленные

способы

аккомпанемента

с

листа

охватывают

лишь

небольшую

часть

фактурных

трудностей

,

встречающихся

в

произведениях

.

Но

и

они

дают

возможность

более

легко

и

свободно

управлять

музыкой

.

4.

Заключение

Испытывая

фактурные

затруднения

,

аккомпаниатор

не

всегда

может

уследить

за

художественной

стороной

исполнения

,

за

качеством

и

характером

звука

.

Необходимо

заранее

представить

себе

динамику

звучания

– «

звуковую

схему

».

11

Разумеется

,

мелодия

должна

исполняться

громче

,

чем

гармонический

фон

.

И

конечно

нужно

помнить

,

что

звучность

фортепианной

партии

не

может

превалировать

над

партией

солиста

.

В

этом

заключается

художественное

равновесие

партнеров

в

ансамбле

.

Концертмейстер

,

выступающий

на

концерте

совместно

с

солистом

,

особенно

с

учеником

,

имеет

широкий

круг

обязанностей

.

Он

должен

быть

не

только

хорошим

ансамблистом

,

но

и

чутким

товарищем

,

поддерживающим

солиста

и

в

музыкальном

,

и

в

психологическом

отношениях

.

Допустим

,

что

певец

перед

выступлением

чем

-

то

взволнован

или

просто

нездоров

(

а

это

все

сказывается

на

необходимой

для

выступления

собранности

)

В

таком

состоянии

он

может

забыть

слова

,

мелодию

,

«

выйти

»

из

тональности

.

Пианист

обязан

в

подобных

случаях

незаметно

для

публики

оказать

помощь

своему

партнеру

,

наладить

ансамбль

.

Допустим

,

что

солист

забыл

мелодию

.

Пианисту

необходимо

сразу

же

ее

подыграть

,

либо

подсказать

слова

,

но

сделать

это

с

чувством

такта

,

чтобы

не

обратить

внимание

слушающих

.

Накапливаемый

постепенно

опыт

дает

концертмейстеру

творческую

свободу

во

время

выступлений

.

Солист

,

особенно

если

это

неопытный

ученик

младших

классов

,

может

быть

непредсказуем

.

Каждое

выступление

,

будь

то

концерт

или

экзамен

,

множество

различных

неожиданностей

,

но

профессиональные

навыки

концертмейстера

могут

дать

положительный

эффект

практически

в

любой

ситуации

.

12

5.

Список

использованной

литературы

1.

Алексеев

А

.

Методика

обучения

игре

на

ф

-

но

. / 3-

е

изд

.

М

.,

Музыка

, 1978

2.

Асафьев

Б

.

Избранные

статьи

о

музыкальном

просвещении

и

образовании

.

М

.-

Л

., 1965

3.

Баренбойм

Л

. "

Путь

к

музицированию

". 2-

е

изд

.

М

.,

Советский

композитор

,

1973

4."

Выдающиеся

пианисты

-

педагоги

о

фортепианном

исполнительстве

".

М

.,

Музыка

, 1966

5.

Гофман

И

.

"

Фортепианная

игра

:

ответы

на

вопросы

о

фортепианной

игре

".

М

.,

Музыка

, 1961

6.

Коган

Г

. "

Работа

пианиста

".

М

.,

Классика

-

ХХ

1, 2004

7.

Корто

А

. "

О

фортепианном

искусстве

".

М

.,

Музыка

, 1965

8.

Люблинский

А

.

Теория

и

практика

аккомпанемента

/

Издательство

“

Музыка

»;–

Лен

.

отд

.; – 1972.– 78

с

.

9.

Метнер

Н

. "

Повседневная

работа

пианиста

и

композитора

",

М

.,

Музыка

,

2011

10.

Нейгауз

Г

. "

Об

искусстве

фортепианной

игры

", 5

изд

.

М

.,

Музыка

, 1987

11.

О

работе

концертмейстера

.

Сборник

статей

под

ред

.

Смирнова

М

.

/

Издательство

«

Музыка

»;–

Москва

.– 1974.–151

с

.

12.

Смирнова

Т

. "

Беседы

о

музыкальной

педагогике

и

о

многом

другом

".

М

.,

1997

13.

Шуман

Р

. "

О

музыке

и

о

музыкантах

".

Собрание

статей

.

Т

.1.

М

.,

Музыка

,

1975

14.

Щапов

А

.

П

. «

Фортепианная

педагогика

»,

М

.,

Советская

Россия

, 1960