ГБОУДОГС «Севастопольская музыкальная школа № 2»

Методический доклад

преподавателя специального фортепиано

Рыбальченко Т.П.

«Октавная техника и приёмы её исполнения».

Группируя трудности по характерным признакам, мы выясняем

некоторые закономерности работы над их преодолением.

Обычной является классификация по фактурным или моторным признакам.

Различают «мелкую» – пальцевую, крупную – аккордово-октавную технику и

их подвиды.

Физическую категорию трудности типично представляет октавно-

аккордовая игра. Блестящие октавы, вибрирующие репетиционные октавы

должны быть в природе пианиста. Они или есть или их нет. К ним должно

быть природное предрасположение к штриху и кисть должна действовать

подобно пружине из лучшей стали.

Октавам следует учить систематично и заботливо и может быть более

предусмотрительно, чем другим видам техники. Ведь она едва ли не самый

опасный её вид. Большинство профессиональных заболеваний рук пианистов

– результат нерациональной работы именно над октавами. Октавная игра

утомительна не только потому, что в ней одновременно участвуют мышцы

всей руки и что часто она протекает на уровне форте, но потому еще, что в

быстром темпе одно движение сменяется другим, так что мышцы не

получают передышки.

Взгляд на «приём « игры октавами существенно менялся. В былое

время рекомендовали играть октавы кистевым ударом при обязательно

неподвижном предплечье и тем более плече. В настоящее время часто

встречаешься с противоположной крайностью – отрицанием активно

действующей кисти. Обе стороны правы и заблуждаются: ни без кисти, ни

без верхних отделов руки виртуозные октавы невозможны. Гофман советует в

продолжительных октавах изменять положение запястья от высокого к

низкому.

Нередко приходится слышать, что пианист «тычет», «колотит», «бьёт»

октавы. Октаву же надо взять. Взять что либо можно только пальцами,

охватить пальцами крайние клавиши, между которыми заключена октава.

Фаланги 1 и 5 пальцев при этом слегка сгибаются, пясть образует свод.

Получается устойчивая форма, прочная костная основа и цепкая хватка.

Положение движущейся руки в запястье, локте и плече столь изменчиво, что

определить его нет возможности. Эта подвижность обеспечивает удобство

для кисти и пальцев, играющих то на белых, то на чёрных клавишах, то в

1

середине, то у края клавиатуры. Необходимо предоставить руке самой

скоординировать действия всех звеньев.

Метнер подчёркивал особую роль первого пальца, упор на первых

пальцах. В октавах следить только за 1 пальцем и ставить его в

соответствующей позиции, т.е. достаточно высоко и ближе к чёрным

клавишам.

В октавно- аккордной технике применяются «нажимы» и «толчки».

Применение нажимов в немалой степени ограничено тем обстоятельством,

что часто играет тот же палец или берётся повторно та же клавиша, или рука

быстро переносится на широкий интервал и нет возможности плавно вводить

концы пальцев в клавиши, а приходится делать стремительные движения, т.е.

толчки. Толчок часто делается не «схода»», а с поверхности клавиши, такое

звукоизвлечение имеет место в области октав и аккордов.

Главную роль в игре связных октав и аккордов играет штрих quasi

legato. Основой его является такое движение руки от аккорда к аккорду, при

котором пальцы либо вовсе не теряют соприкосновения с клавиатурой, либо

только совсем незначительно и мимолётно от неё отделяются. В области

октавно-аккордового legato могут применяться два сопряжённых приёма:

1) игра рессорными пальцами при отпускании «косточек» с

одновременным опусканием и давлением руки на некоторых октавах;

2) игра повышенно-активными пальцами с поднятием точек

прикрепления пальцев (косточек) на некоторых октавах.

И тот и другой приём могут помогать делать короткое crescendo и

diminuendo.

При хорошо развитых пальцах нередко бывает колористически выгодно

извлекать октавы и удобно охватываемые аккорды так, чтобы именно пальцы

играли главную роль в воздействии на клавиши. Приём пальцевого

схватывания аккорда наиболее нагляден в том случае, когда один из средних

пальцев удерживает какую-то клавишу, а остальные повторяют аккорд.

Рука вовсе не обязана быть неподвижной при извлечении аккорда

пальцами. Она может делать – одновременно с пальцами – дополняющие

движения вниз. Однако в момент контакта с клавишами это движение должно

быть приостановлено, либо подключено на оттяжку, т.е. движение вверх.

Воздействие на клавиши посредством быстрых сгибательных движений

кисти более всего характерно:

1) для лёгких и быстрых отрывистых созвучий (октавы, сексты, терции).

2) для быстрых и лёгких отрывистых нешироких аккордов.

3) для некоторых отрывистых одноголосных линий.

2

При небыстрой кистевой игре рука чаще всего делает дополнительные

движения; но движения руки вниз должны тормозиться, или переключаться

на обратные движения – не позже, чем в момент контакта с клавишами.

При быстрой кистевой игре предплечье и плечо вибрируют независимо от

воли играющего с той же частотой как и кисть, но в обратном направлении.

Игра средней и верхней частью руки, т.е. предплечьем и плечом занимает в

настоящее время центральное место в октавно-аккордовой технике.

На практике существуют:

1) компактные воздействия, когда аккорд как бы «кладётся», «ставится»

или «бросается» на клавиши.

2) пластичные воздействия, когда аккорд как бы «вынимается» или

«вырывается», или «снимается» с клавиши.

А так же воздействия скользящие «от себя» (вперёд) и «на себя» (назад),

образующие особую техническую сферу. Скользящие воздействия заключают

в самих себя смягчения движения.

В октавно-аккордовой технике значительную роль играют

дополнительные движения лопатки и корпуса. Однако двигательные приёмы

сами по себе не обеспечивают реализации замысла, а лишь создают выгодные

двигательные контуры, которые в ходе игры «доводятся» до точной формы

(превращаются в точную форму) благодаря активности слуха.

Далеко не всякая рука может достаточно легко исполнить любой аккорд

любым приёмом. Нередко один аккорд одному играющему более удобен при

одном приёме, а другому при ином. Чем меньше по размерам и менее

совершенна по своей форме кисть руки пианиста, тем больше он

сталкивается с ограничениями при выборе приёмов.

В октавно-аккордовой технике часто приходится перемещать или

переносить руки на значительные расстояния во время пауз или цезур или

даже при отсутствии цезур. Здесь долго господствовал принцип трёхфазного

переноса (вверх, в сторону, вниз). С конца XIX века получил широчайшее

распространение однофазный дуговой перенос, сводящий всё дело к одному

движению. Перемещение рук и корпуса в промежутке между аккордами

может быть «контактным» и «пластичным». В первом случае все звенья руки

и корпус перемещаются одновременно, во втором – звенья аппарата,

расположенные дальше от клавиш (в первую очередь корпус) перемещаются

раньше, а расположенные ближе к клавишам несколько задерживаются,

запаздывают.

При стремительных скачках корпус обычно кратковременно

фиксируется, т.е. делается неподвижным. Тогда сотрясение, неизбежно

3

возникающее при стремительном движении руки, будет сведено к минимуму

и не повредит точности скачка.

Нужно упомянуть об одном довольно важном движении корпуса,

совершенно не осознаваемом пианистами – поворотах корпуса вокруг

собственной оси: когда плечевой сустав одной руки перемещается вперёд, а

другой – назад (чем облегчаются позиционные приспособления рук).

Список используемой литературы:

1.

А.А. Шмидт-Шкловская «О воспитании пианистических навыков».

2.

Е.Я. Либерман «Работа над фортепианной техникой».

3.

Е.Ф. Бронфин «Н.И. Голубовская – исполнитель и педагог».

4