Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» города Сарова

Специфика работы в классе

фортепианного ансамбля ДШИ

учебно - методическое пособие

преподаватель Горбачева Елена Дмитриевна

г. Саров

2015 год

1

СОДЕРЖАНИЕ

1.

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………… 3 стр.

2. ИСТОРИЯ ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ……………………………… 4 стр.

3. РОЛЬ АНСАМБЛЯ В ПРОЦЕССЕ РАЗВИВАЮЩЕГО ОБУЧЕНИЯ…… 6 стр.

4. ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ РАЗВИВАЮЩЕЙ РОЛИ АНСАМБЛЯ:

4.1. Актуальность ансамблевого музицирования в настоящее время……….

6 стр.

4.2. Донотный период, ансамбль учитель – ученик…………………………….

8 стр.

4.3. «Азбука» совместного музицирования: посадка, педализация…………… 9 стр.

4.4. Развитие музыкального слуха………………………………………………

10 стр.

2.5. Развитие музыкальной памяти…………………………………………….

11 стр.

2.6. Развитие метро-ритмических способностей………………………………… 12 стр.

5.ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….

13 стр.

6. СПИСОК ЛИТЕРЕТУРЫ……………………………………………………...

14 стр.

1 .

ВВЕДЕНИЕ

.

В последние годы концепция развивающего обучения становится одной

из основных в современной педагогической науке. В процессе обучения

происходит интенсивное и всестороннее развитие способностей учащихся,

педагогические

воздействия

стимулируют,

направляют

развитие

данных

личности ребенка. В технологии развивающего обучения ему отводится роль

самостоятельного

субъекта

педагогического

воздействия.

Развивающее

2

обучение невозможно представить без педагогики сотрудничества. Образно

говоря, педагогика сотрудничества – путь к личности ученика.

Основная идея педагогики сотрудничества заключается в изменении

характера

личностных

отношений

ученика

и

учителя.

Для

нее

типична

установка на открытость общения, принятие любого из учеников таким,

какой он есть. «Учебная деятельность школьника стимулируется не только

посредством интересного учебного материала, но и характером отношений,

который

утверждает

педагог

в

процессе

обучения.

В

атмосфере

любви,

доброжелательности, доверия, сопереживания, уважения школьник легко и

охотно

принимает

учебно

–

познавательную

задачу».

(Цыпин

Г.

М.

«Обучение игре на фортепиано»).

Фортепиано

–

инструмент

самого

широкого

диапазона

действия,

играющий исключительно важную роль в массовом музыкальном воспитании

и

образовании.

С

помощью

фортепиано

осваивается

и

узнается

любая

музыка: оперная, симфоническая, вокальная, инструментальная.

В классе фортепиано применяются различные формы работы. Среди

них

особыми

развивающими

возможностями

обладает

ансамблевое

музицирование. Коллективное инструментальное музицирование – это одна

из

самых

доступных

форм

ознакомления

учащихся

с

миром

музыки.

Творческая атмосфера этих занятий предполагает активное участие детей в

учебном процессе.

Радость и удовольствие от совместной игры с первых дней обучения –

залог интереса к этому виду искусства – музыке. При этом каждый ребёнок

становится

активным

участником

ансамбля,

независимо

от

уровня

его

способностей

в

данный

момент,

что

способствует

психологической

раскованности, свободе, дружеской атмосфере в учебном процессе.

2.

ИСТОРИЯ ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ.

Само появление и развитие жанра фортепианного дуэта неразрывно

связано

с

появлением

молоточкового

фортепиано,

с

его

расширенным

диапазоном, со способностью к увеличению и уменьшению звучности, с

добавочным резонатором педали и т. д. Этот инструмент таил в себе особые

возможности при игре двух пианистов.

3

Фортепианный

дуэт

стал

преимущественно

жанром

19

столетия.

Клавишные инструменты прошлых веков, такие как клавесин и клавикорд,

имели

слишком

маленькую

клавиатуру,

чтобы

за

ней

легко

могли

разместиться два исполнителя.

Кроме того – и это важно – утонченный стиль клавирных сочинений 16

– 17 столетий вряд ли нуждался более чем в одном исполнителе, особенно

если

учитывать,

что

при

исполнении

клавирной

музыки

огромную

роль

играло искусство импровизации.

Развитие молодого вида ансамбля шло стремительными темпами, и к

началу 19 века он утвердился как самостоятельная форма музицирования и

располагал уже обширным репертуаром. Важнейшая причина столь быстрого

«роста» фортепианного дуэта заключалась в его глубокой демократичности.

Общие

процессы

демократизации

музыкальной

жизни,

широкое

распространение традиций домашнего музицирования были неотделимы от

распространения фортепиано, ставшего любимым инструментом, на котором

играли

соло,

в

различных

ансамблях,

аккомпанировали

пению,

танцам,

обучали детей. Четырехручные произведения конца 18 – начала 19 века,

нередко рассчитанные на средний пианистический уровень, были доступны

многим любителям музыки, они успешно применялись в педагогической

практике.

Наконец,

было

открыто

новое

свойство

фортепианного

дуэта,

сделавшее его еще более популярным. Четырехручная фактура оказалась

способной

к

воспроизведению

оркестровых

эффектов.

Первые

четырехручные

переложения

оркестровых

сочинений,

появившиеся

на

рубеже 18 –

19 веков, стали предвестниками новой важнейшей функции

фортепианного дуэта: музыкально – просветительской.

Именно

так,

играя

переложения,

знакомились

в

19

столетии

многочисленные любители музыки и профессионалы с новыми сочинениями

разных жанров. В отсутствии звукозаписывающей аппаратуры, переложения

симфоний

и

камерных

произведений

Гайдна,

Моцарта,

Бетховена,

Мендельсона, Брамса, Шумана, опер Верди, Вагнера, Чайковского нередко

были единственными источниками ознакомления с ними.

С

другой

стороны,

оркестровые

тенденции,

заложенные

в

природе

фортепианного

дуэта,

нередко

побуждали

композиторов

инструментовать

4

свои, а иногда и чужие четырехручные произведения. С течением времени

эти

переложения

становились

более

известными,

чем

оригиналы.

Так

случилось, например,

с «Венгерскими танцами» Брамса, «Славянскими

танцами»

Дворжака,

«Маленькой

сюитой»

Дебюсси,

пьесами

«Матушки

Гусыни» Равеля.

В

России

неиссякаемым

источником

вдохновения

для

различных

аранжировок и фантазий были темы из опер М. И. Глинки. Композитор в

одном из своих писем В. П. Энгельгарту писал: «Недавно у нас играли на

трех роялях в шесть, а на двух – в восемь рук…Польский акт «Жизни за

царя»

переложен

Стасовым

очень

хорошо.

Играли

переложенный

Вами

финал «Жизни за царя» интродукцию и увертюру «Руслана».

Подобные ансамбли выступали и публично. В одном из них в 1853 году

принял участие А. Даргомыжский. Шестнадцать пианистов на восьми роялях

исполняли увертюру Д. Россини к опере «Семирамида».

Однако необходимо отметить, что фортепианный ансамбль в России

распространялся прежде всего как вид домашнего музицирования, как один

из

способов

приятного

времяпровождения

в

салонах,

без

которых

невозможно представить себе культурную жизнь Москвы и Петербурга 19

века, а так же как обязательную часть светского воспитания. Одно дополняло

другое.

Известно,

что

на

выпускных

экзаменах

в

Смольном

институте

барышни музицировали в 64(!) руки на 16 фортепиано.

3.

РОЛЬ АНСАМБЛЯ В ПРОЦЕССЕ РАЗВИВАЮЩЕГО ОБУЧЕНИЯ.

Ансамблевое музицирование в классе фортепиано – это не только одна

из лучших форм сотрудничества между учеником и преподавателем, которая

приносит радость совместного творчества, но и такая форма деятельности,

которая

способствует

реализации

принципов

развивающего

обучения.

Коллективные выступления дают ученикам яркие музыкальные впечатления;

5

ансамбль

радует

своими

неожиданными

возможностями,

тембровыми

сочетаниями, яркой динамикой, захватывает общностью творческих задач.

Игра

в

ансамбле,

как

нельзя

лучше,

дисциплинирует

ритмику,

совершенствует умение читать с листа, является незаменимой с точки зрения

выработки

технических

навыков

и

умений,

необходимых

для

сольного

выступления.

Еще

важнее

то,

что

ансамблевое

музицирование

учит

музыкальному

мышлению,

учит

слушать

партнера;

это

искусство

вести

диалог, т. е. понимать друг друга, вовремя подавать реплики и вовремя

уступать. Если это искусство в процессе обучения постигается музыкантом,

то можно надеяться, что он успешно освоил специфику игры на фортепиано.

Изучение

искусства

совместной

игры

целесообразно

начинать

с

занятий

в

классе

фортепианного

ансамбля.

В

отличие

от

других

видов

совместного

музицирования

фортепианный

ансамбль

объединяет

исполнителей

одной

и

той

же

«специальности»,

что

облегчает

их

взаимопонимание.

4.ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ РАЗВИВАЮЩЕЙ РОЛИ АНСАМБЛЯ:

4.1. Актуальность ансамблевого музицирования в настоящее время

В начале 20 века мощная волна увлечения фортепианным ансамблем

схлынула, интерес к нему стал падать, и вскоре этот жанр оказался почти

забытым. И только в наши дни этот жанр вновь приобрел необычайную

популярность. Конкурсы и фестивали фортепианных ансамблей проводятся

не только на школьном, но и на областном, российском и международном

уровнях.

Связано это,

на мой взгляд,

с заметным снижением интереса у

родителей к обучению игре на фортепиано. В отсутствии конкурса, в школу

часто поступают дети со средними музыкальными данными. Им сложно

выучить произведение большого объема, технически сложные.

Большинство таких учеников оканчивают школу, так и не сыграв на

фортепиано

достаточно

серьезных,

ярких,

концертных

произведений,

которые им просто недоступны, так и не познав огромные возможности

фортепиано, которое не зря называют инструмент – оркестр.

Струнники,

народники,

духовики,

играя

в

оркестре,

участвуют

в

коллективном

творчестве.

Партия

каждого

участника

оркестра

не

очень

6

сложная, а вместе звучит объемно, получается здорово!

Поэтому ребята

любят

играть

в

оркестре.

Пианисты

этого

лишены.

Но

в

фортепианном

ансамбле, где происходит разделение нотного материала на две (а иногда на

три и на четыре) части, что облегчает в какой – то мере исполнение, ученики

имеют

возможность

поиграть

достаточно

сложные,

яркие,

интересные

произведения, доступные им в плане фактуры, разбора текста. Такие пьесы

хорошо

слушаются

на

концертах.

Один

ученик

не

справился

с

таким

произведением, а вместе получается. Поэтому фортепианный ансамбль - это

предмет, который помогает заинтересовать детей, а часто и их родителей, к

обучению в музыкальной школе.

В чем же еще заключена польза ансамблевого музицирования? Прежде

всего, ансамблевая игра открывает самые благоприятные возможности для

ознакомления

с

музыкальной

литературой.

Ансамблист

наряду

с

репертуаром,

адресованным

собственно

роялю,

может

пользоваться

переложениями оперных, симфонических, камерно – инструментальных и

вокальных

сочинений.

Постоянная

смена

музыкальных

впечатлений

«открытий» способствует развитию эмоциональной отзывчивости на музыку,

что, в свою очередь, стимулирует художественное воображение исполнителя.

Важным и ценным является и то, что при игре в ансамбле исполнитель

включается в музицирующий коллектив, а чтобы стать частью целого, нужно

вслушиваться и вживаться в музыкальный процесс. При этом развиваются

самые

различные

способности,

такие,

например,

как

ритмичность

исполнения,

качество

звучания.

Кроме

того,

пианисты

приобретают

музыкальную гибкость и свободу, навыки быстрого реагирования. Ансамбль

–

коллективный

вид

творчества

и

для

решения

проблем

современного

общества

это

особенно

важно.

Часто

нашим

детям

трудно

общаться

со

своими

сверстниками,

одни

замкнуты

и

стеснительны,

другие

–

гиперактивны. Совместное творчество в какой – то мере помогает решению

многих

этих

проблем.

Детям

замкнутым

оно

помогает

найти

друзей,

непоседам – концентрировать их внимание.

4.2. Донотный период, ансамбль учитель – ученик.

Педагогический опыт показывает, что донотный период тесно связан с

ансамблевым музицированием, например, в дуэте педагог – ученик. За счет

насыщенного,

богатого

мелодическими

и

гармоническими

красками

сопровождения, исполнение становится более красочным и живым.

При этом

7

ученик,

который

еще

не

может

играть

по

нотам,

осваивает

первые

ритмические

закономерности,

первоначальные

игровые

движения

уже

слышит многоплановость фактуры.

Наряду с развитием слуха, игра в ансамбле педагог – ученик позволяет

успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Играя вместе с

преподавателем, ученик находится в определенных рамках, необходимость

«держать»

ритм

делает

усвоение

различных

ритмических

фигур

более

органичным.

Ансамблевая

игра

не

только

дает

педагогу

возможность

диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное ощущение

темпа.

Игра в ансамбле способствует так же развитию двигательно – моторных

способностей учащегося – пианиста. На начальном этапе при игре в ансамбле

легче происходит организация игрового аппарата, ребята естественным путем

осваивают основные приемы звукоизвлечения, знакомятся с разными типами

фактур. К сожалению, для начального обучения имеется мало литературы, в

которой вторая партия была бы доступна начинающему ученику, поэтому,

нужно использовать для этого любую возможность, самим перекладывать для

этого знакомые детские песенки.

Хорошо, если

кто-то из членов семьи ученика владеет фортепиано.

Дуэт родитель – ученик доставляет ребенку большую радость. И как хорошо,

что взрослые, с которыми играешь дома, тоже могут ошибаться; тут уж надо

быть очень внимательными, а порой и более знающими, чем они. Этот

психологический фактор играет важную роль.

4.3. «Азбука» совместного музицирования: посадка, педализация.

Фортепианный

ансамбль

учеников

всегда

начинается

с

подбора

партнеров,

и

часто

в

ансамбле

объединяются

ученики

разных

педагогов

(особенно, если это трио или квартет), но примерно одного возраста или

класса и одинакового уровня подготовки.

Очень

помогает,

когда

участники

ансамбля

дружат.

Перед

началом

работы нужно постараться найти и послушать исполняемое произведение,

сейчас, при наличии интернета это сделать несложно. У каждого ученика

должна быть не только своя партия, но и партия партнера, с которой он

должен познакомиться (либо педагог ее играет ученику). В нотах нужно

8

расставить цифры (если их нет), что бы ученики могли быстро начинать с

любого места, не путаясь.

Партии

с каждым учеником разбираются и выучиваются отдельно,

подбирается аппликатура, уточняются штрихи, ритм. Но этот процесс нельзя

затягивать, нужно как можно быстрее садиться и играть вместе. И здесь, если

один

из

партнеров

плохо

знает

свою

партию,

игра

не

клеится,

ответственность друг перед другом заставляет ребят активнее работать.

К первым шагам в овладении «ансамблевой техникой», к «азбуке»

совместного

музицирования

можно

отнести

особенности

посадки

и

педализации, способы достижения синхронности при взятии и снятии звука,

согласование

приемов

звукоизвлечения,

передача

голоса

от

партнера

к

партнеру, соблюдение общности ритмического пульса. По мере усложнения

художественных задач расширяются и технические задачи совместной игры:

преодоление трудностей полиритмии, использование особых тембральных

возможностей фортепианного ансамбля и т. д.

При

четырехручной

игре

за

одним

роялем

отличие

от

сольного

исполнения начинается с самой посадки, т. к. каждый пианист имеет в своем

распоряжении

только

половину

клавиатуры.

Партнеры

должны

поделить

клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу.

Кто из партнеров должен педализировать? Как правило, педализирует

исполнитель партии

Secondo, т. к. она обычно служит фундаментом (бас,

гармония) мелодии, а она чаще всего проходит в верхнем регистре. При этом

ему

необходимо

очень

внимательно

следить

за

тем,

что

происходит

в

соседней

партии,

слушать

своего

товарища

и

учитывать

е го

«исполнительские

интересы».

Это

умение

–

слушать

не

только

то,

что

играешь сам, а одновременно и то, что играет партнер, а вернее, общее

звучание обеих партий сливающихся в единое целое – основа совместного

исполнительства во всех его видах.

Сольное исполнение приучает пианиста «слушать себя», его внимание

собрано в определенном фокусе, изменить которое не так легко.

Недостаточно

сказать

ученику:

«Ты

не

слушаешь

партнера»,

это

приведет к раздвоению его внимания, нечеткому слушанию и того и другого

(«я» и «он»); нужно слушать не себя, и не его, а только общее звучание

ансамбля, то, что получается вместе. Внимательно слушая общее звучание

ребята учатся вести диалог, иногда взять инициативу на себя, повести за

9

собой, а иногда и «уступить дорогу». Таким образом, улучшается качество

слышания.

Учащиеся

должны

договориться,

кому

из

партнеров

удобнее

перевернуть страницу. Ловко и быстро в нужный момент сделать это следует

любой рукой, продолжая играть второй совсем непростое дело, этому тоже

приходится учиться.

4.4. Развитие музыкального слуха.

Казалось

бы,

самая

простая

вещь

–

начать

играть

вместе.

Однако

синхронно и точно взять два звука (или аккорда) не так легко, это требует

большой тренировки и взаимопонимания. Необходимо найти определенный

жест для ауфтакта: легкое движение кисти, кивок головы или знак глазами,

когда не видны руки партнера. Полезно вместе с этим жестом взять дыхание

– сделать вдох в самом прямом смысле.

Не меньшее значение, чем синхронное начало, имеет и синхронное

окончание, «снятие звука». Не вместе снятый аккорд производит такое же

неприятное впечатление, как и не вместе взятый. И здесь одновременное

снятие в наиболее ответственные моменты может быть «подсказано» одним

из

исполнителей.

Синхронность

вступления

и

снятия

звука

достигается

значительно легче, если партнеры правильно чувствуют темп еще до начала

игры.

Синхронность

возникновения

отдельных

звуков

не

исчерпывает

технические задачи, нужно еще добиться и равновесия их звучания. С первых

же

тактов

исполнение

в

ансамбле

требует

от

участников

полной

договоренности о приемах звукоизвлечения, к общей цели они должны идти

одним путем.

Слаженность совместной игры в малом и большом, в отдельном приеме

и

общем

замысле

–

особая

сфера

работы

фортепианного

ансамбля.

Технические трудности возникают не только в материале каждой партии, но и

при координации исполнения участниками ансамбля.

То, что без всяких затруднений может быть сыграно двумя руками

одного пианиста, иной раз становится технически более

сложным, если

играется двумя руками двух исполнителей.

10

Есть еще некоторые моменты ансамблевых навыков: передача пассажей

«из рук в руки». Здесь важно научиться подхватывать незаконченную фразу,

передать ее не разрывая музыкальной ткани.

Если

говорить

о

динамике

исполнения,

то

диапазон

звучания

при

ансамблевом исполнении должен быть никак не уже, чем при сольной игре, т.

к. наличие четырех (а иногда шести или восьми ) рук позволяет полнее

использовать всю клавиатуру, построить более объемные аккорды , добиться

более яркого динамического эффекта.

Еще не начав совместного исполнения, необходимо договориться об

общем

динамическом

плане

произведения,

определить

его

главную

кульминацию

и

более

мелкие

в

каждом

разделе.

Точно

также

заблаговременно должен быть определен темп пьесы.

Общность понимания и чувствование темпа – одно из первых условий

ансамбля. Партнеры должны одинаково чувствовать темп еще до начала

игры.

Определение

темпа

зависит

от

выбранной

совместно

единой

ритмической единицы (формулы общего движения). Эта формула имеет при

игре

в

ансамбле

большое

значение,

т.к

подчиняет

частное

целому

и

способствует созданию у партнёров единого темпа. Можно рекомендовать

при разучивании просчитать в соответствующем темпе «пустой такт». В

дальнейшем

это

становится

излишним;

достаточно

в

ставшем

уже

привычным темпе дать только движение затакта.

4.5. Развитие музыкальной памяти.

Рассмотрим

возможность

ансамблевой

игры

в

развитии

еще

одной

важной музыкально-исполнительской способности – памяти. Ансамблевое

исполнение

имеет

свою

специфику

запоминания

произведения

наизусть.

Память

ансамблиста

формируется

более

интенсивно

и

не

допускает

механического

запоминания.

Углубленное

понимание

музыкального

произведения,

его

образно-поэтической

сущности,

особенности

его

структуры,

формы

образования

и

т.д.

-

основное

условие

успешного

художественного

полноценного

запоминания

музыки.

Ансамблевое

исполнение наизусть будет способствовать не механическому запоминанию, а

откроет пути для развития аналитической, логической, рациональной памяти

(с опорой на фактический анализ).

Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть, партнеры

должны

понять

музыкальную

форму

в

целом,

осознать

ее

как

некое

структурное единство, затем переходить к дифференцированному усвоению

11

составляющих ее частей, к работе над фразировкой, динамическим планом и

т.д. Знание этого особенно необходимо исполнителю второй партии, так как

она

обычно

представлена

либо

аккордовой

фактурой,

либо

разложенной

(арпеджио), и не имея представления о первой партии, ученик не сможет

для себя выстроить произведение структурно.

Исполнителю второй партии особенно необходимо заострить внимание

на

гармоническом

анализе,

и

опираясь

на

гармонию,

нужно

учиться

мысленно

слышать

всю

музыкальную

ткань

произведения.

Способ

«умозрительного»

запоминания,

лишенного

опоры

на

реальное

звучание

основывается исключительно на внутрислуховых представлениях.

4.6. Развитие метро – ритмических способностей.

Особое

место

в

совместном

исполнительстве

занимают

вопросы,

связанные с ритмом. Малозаметные в сольной игре ритмические недочеты, в

ансамбле могут резко нарушить целостность впечатления и быть причиной

«аварии» при совместной игре. Ансамбль требует от участников уверенного ,

безупречного ритма, и хотя каждому из участников присуще свое ощущение

ритма,

но

а

ансамбле

ритм

должен

обладать

особым

качеством:

быть

коллективным. Взаимопонимание и согласие здесь достигаются далеко не

сразу.

Воспитание

в

учениках

чувства

коллективного

ритма

–

одна

из

важнейших

задач

ансамблевой

работы.

Наиболее

распространенными

недостатками

учащихся

являются

отсутствие

ритмической

четкости

и

устойчивости. Это часто связано с тенденцией к ускорениям. Обычно это

происходит

при

нарастании

звучности

–

эмоциональное

возбуждение

учащает ритмический пульс, а так же в сложных местах, когда хочется

быстрее «проскочить» опасные такты. Если оба пианиста страдают этим

недостатком,

то

возникающее

ускорение

развивается

с

неумолимостью

цепной

реакции

и

увлекает

исполнителей

к

неизбежной

катастрофе.

Но

свойственный обоим недостаток в совместной игре становится очевидным, и

это облегчает задачу преподавателя. Если же этим недостатком страдает

только

один

из

участников

ансамбля,

то

второй

становится

верным

союзником и помощником педагога.

5.ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Ансамблевое

музицирование

обладает

огромным

развивающим

потенциалом всего комплекса способностей учащихся: музыкального слуха,

12

памяти, ритмического чувства, двигательно – моторных навыков; расширяет

кругозор и интеллект музыканта; формирует и

воспитывает музыкальный

вкус, понимание стиля, формы и содержания исполняемого произведения.

Кроме

развития

музыкальных

данных

учеников

ансамбль,

без

сомнения, формирует культуру человеческого общения. В процессе работы у

ребят

появляется

ответственность

за

общее

дело,

«чувство

локтя».

Необходимость

поддержать

партнера

пробуждает

в

них

энергию

и

инициативу. Как правило, игра в ансамбле сближает ребят, и они становятся

добрыми друзьями.

Когда

ученик

впервые

получит

удовлетворение

от

совместно

выполненной художественной работы, почувствует радость общего порыва,

объединенных усилий, взаимной поддержки – можно считать, что занятия в

классе ансамбля дали принципиально важный результат. И пусть исполнение

при этом еще далеко от совершенства – это не должно смущать педагога, все

можно

выправить

дальнейшей

работой.

Ценно

другое:

преодолен

рубеж,

разделяющий

солиста

и

ансамблиста,

пианист

почувствовал

интерес

и

своеобразие совместного исполнительства.

6. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.

1.Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. - М: “Музыка”, 1982.

13

2.Баренбойм Л. Путь к музицированию. – Л: “Советский композитор” , 1979.

3.Готлиб А. Основы ансамблевой техники. - М., 1971.

4.Зеленин В. Работа в классе ансамбля. – Минск, 1979

5.Самойлович Т. Некоторые методические вопросы работы в классе

фортепианного ансамбля. О мастерстве ансамблиста. – Л., 1986

6.Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра. – М: “Музыка”, 1988.

7.Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. – М: “Сов. композитор”, 1989.

8.Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М: “Просвещение”, 1984.

14