Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования «Детская школа искусств»

муниципального образования «Бологовский район»

Методическое сообщение

Тема: Педализация как средство выразительности в

воспитании образного мышления учащихся в классе

фортепиано.

Составитель: преподаватель I категории

МБОУДО ДШИ г.Бологое Тимонина О.Н.

Содержание

Педализация в процессе обучения игре на фортепиано в детской

музыкальной школе.................................................................................................2

Педализация певучих пьес......................................................................................4

Педаль в полифонии................................................................................................6

Педаль в этюдах.......................................................................................................7

Зависимость педализации от стиля произведения............................................... 7

Воспитание самостоятельности ученика.............................................................. 8

Использованная литература:.................................................................................. 9

Педализация в процессе обучения игре на фортепиано в

детской музыкальной школе.

(начальный период)

В детской школе ученик получает основы музыкального образования.

Окончивший

школу

ученик

должен

уметь

самостоятельно

разобраться

в

несложном

произведении,

справиться

с

техническими,

звуковыми

и

педальными трудностями, исполнить его грамотно, выразительно, создать

определённый художественный образ.

Уже с первых лет занятий ученик должен осознать, что педаль является

одним из необходимых средств выразительности, что в певучей пьесе нужна

иная

педаль

(скажем,

более

продолжительная

или

более

густая),

чем

в

танцевальной.

В

работе

над

звуком

педагог

обращается

к

музыкальному

слуху

учащегося,

показывая

движение

или

добиваясь

слитности

пальцев

с

клавиатурой, так что при исполнении ученик идёт от эмоции к звучанию, уже

не

думая

о

движении.

Эта

направленность

нужна

и

в

работе

над

педализацией.

Обращаясь

к

слуху,

лишь

попутно

показывая

движение,

вызывая ощущение слитности ноги с педалью.

Некоторые

педагоги

считают,

что

учиться

педализации

незачем,

необходимо,

якобы,

поправить

неточности,

создающие

грязное

звучание.

Такое

мнение

спорно,

оно

годится,

скорее,

для

студентов

музыкальных

училищ.

Ученика

школы

нужно

направлять,

учить

слушать

себя,

учить

приёмам

педализации.

Развивая

в

ученике

умение

педализировать,

надо

стремиться

к

тому,

чтобы

он

слышал

возможно

больше

гармонического

чистого, красивого звучания.

Начинать

обучение

педализации

можно

уже

на

раннем

этапе

–

на

втором году обучения, если рост ребёнка позволяет при нормальной посадке

достать ногой педаль.

С чего начинать? С прямой или запаздывающей педали? Некоторые

педагоги считают, что начинать нужно с освоения прямой педали, т.к. детям

легче координировать движения рук и ноги в одну сторону. Конечно, - это

легче. Но, ведь, внимание ребёнка важно направить на слушание педального

звучания, а не на механику движения.

Это вернее достигается на приёме

запаздывающей педали. Первое применение педали – событие в музыкальной

жизни ребёнка. Оно должно оставить яркое впечатление. Хорошим приёмом

послужит собирание звуков в один комплекс, обогащённый обертонами (Е.

Гнесина «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной

техники»).

Произведения

стоит

выбирать

также,

в

которых

педаль

встречается лишь в определённых местах. (А. Гедике «Танец»). Необходимо

сразу требовать от ученика бесшумности нажатия педали и её опускания,

слитности ноги с педалью (как будто подошва «приклеилась» к педали), надо

следить, чтобы ученик накрывал только расширение педальной лапки. Если

в пьесе педализируется заключительный аккорд, следует приучить ребёнка

дослушать аккорд до конца и снять педаль, и руки одновременно. Если в

пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна находиться на

педали с самого начала исполнения (холостой ход).

На ранних этапах обучения необходимо сравнивать звучание пьес без

педали и с педалью, что направит слух ребёнка на восприятие гармонии (Е.

Гнесина «Маленькие пьесы»).

Пьесы с повторяющимися аккордами при постоянной смене педали

помогут

воспитать

в

ученике

умение

непрерывно

слушать

гармонию

на

педали,

слушать

исчезновение

прежнего

звучания

в

момент

появления

нового (Телеман «Пьеса»). Полезно поиграть отдельно партию левой руки.

В пьесах, где на педали происходит собирание звуков в один аккорд,

ученик услышит, как обогащается гармония, как исчезает прежняя гармония

в момент смены педали (П.И. Чайковский «Болезнь куклы»).

Прямая

педаль

употребляется

в

пьесах

с

острым

чётким

или

танцевальным

ритмом.

Она

подчёркивает

сильные

доли

или

создаёт

ритмическую опору фразы. Такая педаль хороша в марше, где отчётливый

ритм

и

своим

волевым

началом

должен

увлечь

за

собой

«всех

марширующих» (Р. Шуман. «Марш»).

В произведении «Смелый наездник» при лёгком staccato в довольно

быстром

темпе

предлагается

короткий

и

неглубокий

нажим

педали,

оттеняющий упругость ритма.

Короткая педаль на сильную долю в пьесах танцевального характера

даст ученику возможность лучше почувствовать ритм, «педальное дыхание»,

прелесть беспедального звучания, поможет педагогу развивать в исполнении

ученика черты гибкости и изящества («Латвийская полька», обр. Жилинского,

чешская песня «Аннушка», Майкапар «Гавот»).

Во многих танцевальных пьесах ритмическая педаль на сильную долю

является связующей между басом и аккордом.

В

процессе

работы

над

пьесой

полезно

поучить

аккомпанемент

отдельно с педалью (Э. Григ «Листок из альбома»).

В медленном темпе полезно взять отдалённый бас глубоким звуком и

несколько придержать его, а в быстром темпе научиться брать басовый звук

чуть тяжелее, чем остальные лёгкие аккорды партии сопровождения (гибко

переходя от баса к аккордам , взятым как бы «попути» движения руки вверх).

Прямая педаль возможна только в тех случаях, когда перед нажимом педали

или

пауза,

или

звук

staccato,

или

звук

одинаковый

по

высоте

с

педализируемым (А. Гедике «Маленькая пьеса» №2, ор 6).

Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев

бывает неглубокая, но не всегда абсолютно прямая. Если мелодия начинается

из-за такта, то педаль надо брать как бы «следом за звуком», чтобы педалью

не

прихватывался

последний

затактовый

звук.

Это

требует

специальной

работы

и

обострения

слухового

внимания

ученика.

Полезно

учить,

останавливаясь на сильной доле без нажатия педали и слушать, исчез ли

последний затактовый звук, чисто ли звучит интервал на «раз». Лишь после

этого нажать педаль. Полезно также останавливаться, взяв педаль на сильную

долю и слушать- что звучит в педали (П.И. Чайковский «Вальс»).

Обучение

педализации

должно

проходить

в

определённой

постепенности,

но

нельзя

всех

учеников

вести

одинаковым

путём.

Способности

у

детей

разные,

следовательно,

к

каждому

надо

подходить

индивидуально.

За годы школьного обучения ученик с помощью педагога постепенно

вырабатывает привычку внимательно вслушиваться в своё исполнение, в

разнообразные

педальные

звучания,

накапливает

определённый

опыт

педализации произведений различных жанров и стилей. Он должен научиться

педализировать,

не

думая

специально

о

педали,

а

следуя

музыкальному

воображению, воссоздавая художественный замысел автора.

Педализация певучих пьес.

Лёгкие певучие пьесы на ранних этапах обучения следует сначала

выучивать

без

педали,

чтобы

красивый

звук,

плавное

legato

и

выразительность фразировки достигались бы прежде всего пальцами, а затем

начинать работу над педализацией.

Обычно

педализация

мелодии

неизбежно

связана

с

педализацией

гармонии сопровождения. Как один из первых шагов можно предложить

педализацию

кульминационных

звуков

музыкальных

фраз

или

просто

относительно более долгих звуков мелодии (П.И. Чайковский «Старинная

французская песенка»).

При

педализации

опорных

звуков

мелодии,

исполняемой

legato,

возникает опасность, что на педали останется предыдущий мелодический

звук («Старинная французская песенка», «Первая утрата»). Если у ребёнка

произошли ошибки такого рода, полезным будет сравнение получающейся у

него «грязной» педализации и «чистой» (в исполнении педагога). Причиной

может быть или прямая педаль, или «увязший» палец на предыдущем звуке, а

могут и сразу два дефекта одновременно.

Одна из задач педагога заключается в том, чтобы развить в ученике

умение

слушать

и

искать.

В

медленных

пьесах

педаль

можно

брать

на

каждый долгий звук мелодии, вслушиваясь, разумеется, в чистое звучание,

особенно в моменты смены педали А.И. Хачатурян «Андантино»). В этом

примере

педаль

не

только

окрашивает

обертонами

звучание

гармонии

и

мелодии, но также помогает связывать звучания (в 9-м такте только при

помощи педали можно соединить звуки до и соль 2-ой октавы, т.к. правая

должна «уступить» место левой руке на нотке до).

В

репертуаре

ученика

бывают

пьесы

различного

характера,

где

требуются разные приёмы педализации. Педагог должен показать ученику

каждый приём, но ученик не всегда обязан знать, каким именно приёмом он

воспользовался.

Надо сохранять в ребёнке увлечённость музыкой, требовать, чтобы

ученик, исполняя пьесу, создавал настроение, чувствовал образ, думал о

звуке. Певучие пьесы более, чем какие-либо другие, допускают возможность

разных вариантов педализации в зависимости от способностей ученика (П.И.

Чайковский «Сладка грёза»). Следует объяснить ученику, что возможно (а

иногда необходимо) исполнение на одной педали неаккордовых звуков, если

сразу после них происходит смена педали, очищающая эту « мимолётную

грязь» ( проходящих, вспомогательных, предъёмов).

Важной

задачей

является

исполнение

мелодической

линии

legato.

Сначала этого нужно добиться без педали, а затем с педалью. Ученик должен

слышать

плавную

мелодию,

играть

её

выразительно,

помнить

о

художественном образе произведения (Шмитц «Серенада старинных часов ")

–

высокий

регистр

и

широкое

расположение

звуков

ограничивает

возможности педальной грязи.

Левой педалью в первые годы обучения лучше вообще не пользоваться,

чтобы не толкнуть ученика на лёгкий, но ложный путь достигать piano с

помощью левой педали.

Надо объяснить ученику, что левую педаль следует нажимать перед

звукоизвлечением (термин unа cordo – с левой педалью, tre cоrde – снять

левую педаль).

Педаль в полифонии

Большинство полифонических произведений (пьесы из сб. «Маленькие

прелюдии

и

фуги»

И.С.

Баха,

фугетты

Генделя)

в

детской

школе

исполняются,

как

правило

без

педали.

Этим

достигается

важная

педагогическая цель – ясное слышание учеником двух или трёх относительно

самостоятельных мелодических линий одновременно. Известно, что многие

ученики любят Баха меньше, чем других авторов, а некоторые откровенно

признаются, что совсем его не любят. Научить ребёнка слышать и передавать

индивидуальный характер каждой полифонической пьесы, непрерывность и

выразительность линий в одновременном движении голосов, несовпадение

кульминаций и окончаний фраз в разных голосах – это уже первый шаг к

тому, чтобы ученик играл полифонические произведения с удовольствием, а в

дальнейшем и полюбил их.

Поэтому особенно важно воспитывать в ученике умение вслушиваться

в ясность и выразительность голосоведения, что на ранних этапах обучения

достигается только путём беспедального исполнения двух и трёхголосных

полифонических пьес.

В

пьесах,

где

полифония

приближается

к

хоральному

типу

(классические сарабанды) или в некоторых полифонических пьесах русских

авторов применение педали возможно для достижения legato или требуемой

звуковой окраски.

В

обработках

органных

полифонических

произведений

педальная

окраска

очень

разнообразна:

от

лёгкой

связывающей

до

глубокой,

гармонически

густой,

вызывающей

большое

количество

обертонов,

что

способствует имитации органного звучания (И.С. Бах – Кабалевский и м.орг.

пр. и фуга d-moll).

Педаль в этюдах

Педализация этюдов требует принципиально такого же подхода, что и

педализация полифонических произведений.

На этюдах вырабатываются разные виды пальцевой беглости, кистевая,

репетиционная техника и пр. Добиваться двигательной чёткости и точности

звукоизвлечения необходимо без педали. Тип этюда определяет возможность

и

необходимость

применения

педали

в

нём.

Этюды

Черни,

из

которых

каждый

написан

на

определённую

техническую

формулу,

как

правило

играются без педали. Даже этюды на различные виды арпеджио, несмотря на

полную возможность применения педали, не составляют исключения. При

вырабатывании

пальцевой

чёткости

и

ровности

звучания

педаль

может

только

помешать,

т.к.

ученик

будет

слушать

не

столько

отчётливость

пассажей, сколько гармонический колорит звучания.

В этюдах Лешгорна можно брать педаль (Лешгорн. Этюд до- мажор).

Некоторые аккордовые этюды безусловно требуют педали, т.к. здесь крайние

регистры

объединяются

в

густом

звучании

гармонии,

педаль

помогает

фразировке, создавая legato аккордов.

Инструктивные технические пьесы Майкапара, этюды-пьесы Киркора,

романтические

этюды

Аренского,

Мендельсона

помимо

конкретного

технического

задания,

ставит

задачу

создания

эмоционального

образа,

особого колорита и звучания.

Зависимость педализации от стиля произведения

Звуковой колорит и фортепианная фактура произведений различных

стилей

очень

разнообразна.

Даже

для

выражения

относительно

сходных

целей и чувств композиторы-классики и композиторы-романтики пользуются

совсем

различными

музыкальными

средствами.

Произведения

венских

классиков, включая сочинения раннего Бетховена, не могли быть задуманы с

педалью. Вся музыкальная ткань в них воспринимается почти графически

ясно и прозрачно.

Педализация не должна лишать музыкальную ткань её прозрачности,

включение

педали,

поддерживающей

гармонию,

должно

чередоваться

с

беспедальным звучанием.

Для

композиторов

–

романтиков

более

характерно

чистое

гармоническое звучание с охватом большого диапазон, что возможно только

благодаря педализации (Э. Григ "У ног твоих")

В

репертуаре

детской

школы

встречаются

и

такие

произведения,

звучание

которых

требует

применения

уже

довольно

тонких

приёмов

педализации: полупедали и постепенного снятия педали.

Полупедаль обозначает не неполное нажатие педали, а быструю смену

педали, при которой демферы на миг прикасаются к струнам и успевают

заглушить только звуки верхнего (и иногда среднего) регистров. С такой

педалью необходимо познакомить музыкально одарённых детей.

Приём

полупедали

можно

объяснить

за

инструментом

следующим

образом: взяв басовый звук с педалью и, сняв руку с клавиши показать

ученику, что при быстрой смене

педали звук не исчезает, затем

также

показать, как

исчезают звуки верхнего регистра (басовый звук должен

звучать насыщенно).

Воспитание самостоятельности ученика

Период беспедальной работы над пьесой должен быть возможно короче

(только разбор). Первую попытку игры с педалью рекомендуется проводить

на

уроке,

попутно

объясняя

и

корректируя

педализацию

ученика

и

в

отдельных случаях размечая её в нотах.

С музыкальными восприимчивыми детьми, умеющими вслушиваться в

фортепианное звучание, можно разбирать пьесу сразу с педалью.

Иногда

можно дать задание: подумай и разметь педаль. Это музыкально-слуховой

творческий процесс. Задание на самостоятельное продумывание педализации

подтолкнёт инициативу ученика, поможет выявить его художественный вкус.

Постоянное

вслушивание

в

своё

исполнение

будет

способствовать

возникновению

у

ученика

рефлекса

(слух-педаль)

и

педализировать

он

сможет

уже

не

думая

специально

о

педали,

следуя

музыкальному

воображению, воссоздавая художественный замысел автора.

Использованная литература:

1.

Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М,1961

2.

Голубовская Н.И. Искусство педализации. – Л, 1985

3.

Перельман Н.В. В классе рояля. – Ленинград, Изд-во «Музыка»,1986

4.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1988

5.

Вопросы фортепианной педагогики: Сборник статей под редакцией

Натансона В. – М.,1963

6.

Светозарова

Н.

"Овладение

навыками

применения

педали

в

музыкальной школе" – СПб, 2003.