Н.

А. Васильева

,

Л.

И. Павлова

,

преподаватели фортепиано МБУ ДО «ДШИ № 5» г. Иркутска

К вопросу изучения клавирных концертов И. Х. Баха и И. С. Баха

в классе специального фортепиано

Иоганн Христиан Бах (1735-1782), младший сын Иоганна Себастьяна

Баха, получил всеобщее признание и мировую известность в отличие от

своих братьев и отца при жизни.

И. Х. Бах вошел в историю музыки как Миланский или Лондонский.

Преимущество его музыки в отличие от глубокого, «смутного» Вильгельма

Фридемана и пламенного «нервного» Филиппа Эммануэля в пластической

ясности

целого,

ровности

и

уравновешенности

стиля

изложения,

соединенных с пленительной сладостностью, певучестью. Он, не колеблясь,

выбирает фортепиано из клавишных инструментов и выступает на нем как

один из первых исполнителей.

И. С. Бах особенно любил своего младшего сына и ценил его талант,

занимаясь с ним до конца своих дней. Уже в юности Иоганн Христиан

показал себя отличным клавесинистом. После смерти отца он завершил свое

музыкальное образование у Ф. Э. Баха в Берлине.

Увлечение итальянским оперным искусством привело его в Милан, где

он

продолжил

свое

музыкальное

образование.

Затем,

как

представитель

миланской оперной школы, Иоганн Христиан был приглашен в Лондон, где

пользовался большим успехом как клавесинист и модный учитель музыки.

Им создано 11 опер, около 50 симфоний, множество сонат, ансамблей, танцев

и концертов для клавира и других инструментов.

В истории музыки И. Х. Бах занимает совершенно определенное место:

он словно движется в направлении к Моцарту, но не столько к Моцарту –

автору

до-минорной

фантазии

и

других

драматических

произведений,

сколько к Моцарту более светлых и легких фортепианных сонат.

То

же

происходит

в

жанре

фортепианного

концерта:

выдвигая

фортепиано в его новой роли солиста (а не просто участника ансамбля),

Иоганн

Христиан

точно

открывает

дорогу

для

Моцарта

–

автора

фортепианных концертов уже в новом смысле слова.

Главное в его индивидуальном стиле

ясность выражения. Простая

певучесть

мелодии,

ее

ариозная

кантабильность

(от

оперы),

прозрачное

гармоническое сопровождение при частоте и полноте фактуры сочетаются у

1

Иоганна Христиана с предклассической определенностью формы, четкости

контуров целого. Сама простота его очень нова. Это простота молодого

фортепианного

изложения

(прозрачность

гармонических

фигураций,

альбертиевы басы, певучая мелодия на этом фоне).

Из

всех

сыновей

Баха,

Иоганн

Христиан

был

наиболее

близок

к

Италии, но вспомним, что сам И. С. Бах очень ценил итальянских оперных

мастеров, искусство Корелли и Вивальди. И. Х. Бах нашел то, чего еще не

хватало

другим,

–

доступность,

ясность,

цельность,

простую

целеустремленность воздействия. Его простота еще не была столь глубокой

как у Моцарта, но ему далось прояснение нового музыкального стиля.

Наиболее

яркие

сочинения

написаны

им

для

клавира,

а

вершиной

клавирного творчества считается именно клавирный концерт. Неслучайно

этим жанром в 1763 г. Бах завоевал титул Музыкального Мастера королевы

Англии. Его заслуга – создание двойной экспозиции в первой части концерта.

Следуя

неаполитанской

традиции, Иоганн

Христиан пишет

концерты

по

схеме быстро-медленно-быстро, а крайние части соответственно в форме

сонатного allegro и в излюбленной форме галантной эпохи – рондо

Концерт G-dur (соль мажор) III часть (Рондо)

Благодаря

доступности

содержания,

небольшому

объему,

ясности

изложения

эта

часть

прочно

вошла

в

концертный

репертуар

способных

учащихся младших и средних классов музыкальных школ. Ее особенностью

является сочетание признаков формы рондо и сонатного allegro, наличие

рефрена

и

эпизодов

с

одной

стороны,

тонального

плана

двух

темообразований и элементов разработки – с другой.

Общий колорит этой части светлый, легкий. Напевная тема рефрена

должна

звучать

элегантно

и

просто.

Прозрачная

фактура

произведения

требует умения звучать ясно, тонко, изысканно. Большую сложность для

маленького

исполнителя

составляет

обилие

разнообразных

ритмических

формул, переключение с одной на другую без потери общего движения. Для

юного пианиста непросто одновременно добиться ровного звучания триолей

и их четкой пульсации.

Для

создания

ярких

динамических

контрастов

при

исполнении

многочисленных повторов необходима хорошая реакция. Ребенок должен

владеть

разным

прикосновением

к

роялю

и

быстро

переключаться.

При

исполнении

гирлянды

триольных

пассажей

(эпизоды)

важно

хорошо

прослушать радостные переливы звука от пальца к пальцу, из руки в руку.

Кроме того, в эпизодах исполнителю нужно хорошее ансамблевое чутье,

поскольку оркестр своими триольными мотивами сопровождает солиста.

2

В

рондо

часто

встречаются

мелизмы

(выписанные

группетто,

морденты), исполнение которых требует слуховой чуткости и определенной

пальцевой сноровки. Для юного музыканта овладение таким сочинением –

первая

ступенька

в

лестнице

блестящих

классических

концертов,

шаг

к

Гайдну и Моцарту.

Главное значение в инструментальном творчестве Иоганна Себастьяна

Баха (1685-1750) принадлежит его сочинениям для клавира и органа.

Отличительной чертой музыки той эпохи и Баха, в том числе, было

«умение

как-то

особенно

длинно

и

долго

чувствовать

одно

и

то

же

настроение

и

в

этом

одном

настроении

держаться

нередко

весьма

продолжительное

время»

(Ястребцев

В. В.).

Для

его

музыки

характерен

принцип

развертывания,

а

не

развития,

с

каждым

повтором

выявляются

разные грани одного состояния. Объект длительно рассматривается с разных

точек зрения, и присущие ему качества исчерпывающе демонстрируются.

Характер движения, мотивное строение, скрещение разных мелодических

линий,

плотность

или

разреженность

фактуры

–

все

служит

выявлению

одного состояния. Самый характерный и любимый Бахом жанр – фуга –

соответствовал

этим

принципам

наиболее

полно.

При

этом

Бах

сумел

охватить почти все существующие жанры клавирной музыки и довести их до

совершенства. Так, в частности, он искал облик концерта для клавишных

инструментов, еще не установившийся полностью в его творческом сознании,

Концерты

Баха

создавались

в

эпоху

барокко

и

получили

название

«барочного концерта». Термин «барокко» пришел из зодчества. В барочной

архитектуре

симметрия

пропорций

соблюдается,

но

линии

из-за

декоративного

изобилия

предстают

смещёнными,

порождая

иллюзию

пространственного

движения,

а

монументальные

здания

наделяются

экспрессией и динамикой.

Барокко в музыке – сложное явление. Оно многопланово и вобрало в

себя

разные

историко-стилистические

ряды:

веками

разрабатывавшийся

полифонический склад письма, мотивную технику с позднейшей разработкой

рельефного тематизма, тональное мышление, принципы концертирования,

архитектонику, основанную на сложных композиционных связях.

До наших дней дошло всего 19 сольных концертов для одного, двух,

трех, четырех солистов и оркестра. Все они были задуманы как скрипичные,

а затем переизлагались им для других инструментов, преимущественно для

клавира.

Что

касается

формы,

то

далеким

источником

концерта

явилась

вокальная ария da capo (да капо). В ней повтор был обычно дословным, а

3

сочленение

частей

формы

слитным.

В

арии

выработался

тип

инструментального

ритурнеля (ritornello),

что

в

буквальном

переводе

с

итальянского

означает

возвращение

или

повтор.

По

выражению

В. Цуккермана, в основе ритурнельной формы лежит принцип «контраста,

замкнутого повторностью». По замечанию М. С. Друскина, неверно было бы

трактовать ритурнель как главную партию, а концентрирующий эпизод как

варианты побочной.

В

барочном

концерте

ритурнель

и

сольные

эпизоды

мотивно

взаимосвязаны и, если противопоставлены, то скорее фактурно, характером

звучания, чем тематически. Ритурнель – носитель стабильного неизменного

начала в форме, а концентрирующие эпизоды – изменчивы, нестабильны.

Солист

и

оркестр

не

столько

соревнуются,

сколько

как

равноправные

участники попеременно уступают друг другу право вести в совместной игре.

Барочный концерт не является прямым предшественником «венекого»,

но

прототип

замкнутого

трехчастного

цикла

был

им

заложен,

сохранив

неаполитанскую

традицию

чередования

темпов

быстро-медленно-быстро.

Сам Бах лишь изредка обозначал темп. Он обычно оперировал несколькими

градациями: Largo, Adagio, Allegro, Lento, Vivace.

Преобладал

умеренный

«шаг»,

который

приблизительно

соответствовал нашему moderato. У Баха темп определялся не скоростью, а

характером движения – «духом музыки», ее «душой», как сказал Ф. Куперен.

К вопросу о динамике необходимо сказать, что звуковое воображение

Баха

обгоняло

технические

возможности

своего

времени.

Он

был

неудовлетворён сильным, но открытым и сухим звуком клавесина, певучим,

но слабым звуком клавикорда. Прекрасно знал конструкцию инструментов и

стремился

к

их

усовершенствованию.

Многие

исследователи

пришли

к

мысли, что современное фортепиано более полно соответствует творческим

замыслам Баха. Хотя фортепиано не обладает ни октавными удвоениями

клавесина,

ни

возможностью

создавать

противопоставления

звучностей

посредством смены регистров и клавиатур, ни вибрацией клавикорда, зато

оно имеет чуткую подвижную динамику большого диапазона. Исполнитель

должен только представлять в воображении необходимые ему краски и затем

создавать эти краски в процессе игры, т.е. уметь логично инструментировать

на фортепиано. Артикуляция всегда обусловлена тремя моментами;

-

инструментовочной динамикой;

-

рельефом мотива;

-

ритмическим рисунком.

Остановимся на штрихе legato – «певучей манере игры», по выражению

самого композитора. Баховское легато требует чрезвычайно ясного и ровного

4

звуковедения. Степень тяжести либо остроты штрихов поп legato,

staccato и

portamento всегда обусловлена данным конкретным образом. Аппликатура

должна

служить

фразировочным

целям:

удобству

выявления

мотива

и

удобству ведения голосов в полифонической ткани.

Концерт № 5 f-moll (фа минор)

Основной

образ

первой

части

этого

концерта

–

мужественная

неумолимость. Настойчивость, с которой Бах возвращается во всех мотивах к

основному тону и ритмическая неизменность нижнего голоса способствует

созданию этого характера. Ритурнель всегда звучит с мощной поддержкой

оркестра, но партия солиста не дублируется. В этом концерте оркестр в

основном

аккомпанирует.

Современный

рояль

наполненным

и

объемным

звучанием

основной

темы

и

тяжеловесной

поступью

штриха

поднимает

солиста над уровнем оркестра, делает его настоящим лидером.

Ритурнель звучит четыре раза. Во втором проведении ля бемоль мажор

делает

основную

тему

празднично-приподнятой.

Третье

проведение

ритурнеля

отличается

обилием

модуляций,

что

придает

большую

динамичность, устремленность этому разделу. Тема скорбно шествует в си

бемоль миноре и тут же сопоставлением опускается в ля бемоль мажор,

который

снимает

мрачный

колорит

звучания,

а

потом,

а

потом

подобно

свернутой пружине разворачивается через ре бемоль мажор к фа минору.

Четвертый ритурнель звучит более мощно, приподнято и неумолимо, как

сама судьба.

Проведение основной темы перемежается эпизодами, которые условно

назовем

интермедиями.

В

них

соло

клавира

на

фоне

разреженного

аккомпанемента

оркестра.

Для

интермедий

характерна

большая

свобода,

импровизационность,

которая

во

многом

обусловлена

тональной

неустойчивостью

и

обилием

неожиданных

мелодических

поворотов,

прослушать и выразительно выговорить которые способен далеко не каждый

юный исполнитель. Особенностью интермедий является наличие длинной

непрерывной линии, так называемой, бесконечной мелодии, требующей от

исполнителя напористого безостановочного движения вперед.

Исполнение

этого

произведения

в

школе

предполагает

наличие

у

ребенка

таких

качеств,

как

исполнительская

воля,

метроритмическая

устойчивость,

виртуозность,

владение

полиритмией,

хорошее

ощущение

движения. С другой стороны, изучение концерта воспитывает и укрепляет

эти качества у юных пианистов.

5

Концерт № 7 g-moll (соль минор)

Концерт

№ 7для

клавира

и

оркестра

И. С. Баха

является

его

переложением собственного скрипичного концерта ля минор.

Основной образ первой части – приподнятая торжественность, которая

подчеркивается начальными фанфарными возгласами, усиленными унисоном

оркестра.

Каждый

концерт

Баха

неповторим,

и

не

устаешь

удивляться

неиссякаемой творческой фантазии композитора. Ритурнельная форма этого

сочинения

имеет

свои

особенности:

первый

и

единственный

раз

тематический тезис звучит одновременно у солиста и оркестра в начале

произведения,

что

придает

необыкновенную

мощь

и

силу

этому

высказыванию. Больше клавир с начальными призывными интонациями не

звучит ни разу, зато в оркестре он (тезис) проходит неоднократно, каждый раз

меняя свой облик в зависимости от характера интермедии, а те в свою

очередь

образуют

непрерывную

цепочку

эпизодов,

следующих

друг

за

другом

и

прочно

сцементированных

тезисом

ритурнеля,

звучащим

в

оркестре.

В отличие от в основном гомофонно-гармонического изложения в фа

минорном

концерте,

здесь

господствует

контрапунктическое

письмо.

Большую

сложность

представляет

развитая

линия

нижнего

голоса,

по

виртуозности ничуть не уступающего верхнему.

Скрещение

двух

голосов

рояля

делает

партию

солиста

более

содержательной

и

наполненной.

Исполнение

этого

концерта

требует

уже

мастерского владения полифоническим жанром. Большой объем, сложный

интонационный

строй,

полифоническая

манера

изложения,

–

все

это

предполагает высокий интеллектуальный уровень развития личности юного

музыканта, умение мыслить за инструментом и пианистическую свободу.

Концерт c-moll (до минор) для двух клавиров и оркестра или гобоя,

скрипки и оркестра (d- moll)

Основной образ первой части – чрезвычайная целеустремленность при

твердости характера. Аккордовое изложение темы в унисон двумя клавирами

и

оркестром

создает

объемное

звучание

и

эффект

движения

больших

звуковых масс.

Тема ритурнеля при дальнейших повторах меняет тональный облик,

что придает ей различную окраску: более яркую и праздничную в Es-dur,

торжественную

в B-dur, суровую

в g-moll,

а возвращение в полнозвучие

завершающего с-moll утверждает основной мужественный, решительный

характер. Те прекрасные эпизоды, которые чередуются с основной темой,

оттеняют ее непреклонный характер. В первой интермедии солирует верхний

6

голос второго клавира (образ печали и одиночества), во второй интермедии

опять солирует второй инструмент, а первый, подражая пиццикато струнных,

аккомпанирует

ему.

Как

и

в

концерте g-moll,

есть

повторяющиеся

интермедии:

в

3-й

цифре

звучит

певучее,

как

у

скрипки,

соло

первого

клавира. Оно перекликается с таким же эпизодом в 8-й цифре (f-moll), только

низкий регистр и тональность придают виолончельную бархатистость этой

интермедии.

Сложная

полифоническая

ткань

этого

произведения

-

клавирное

четырехголосие

–

заставляет

много

работать

над

единством

штриховой

дисциплины,

аппликатурой,

которая

помогает

создать

хорошее

голосоведение.

Все агогические отклонения должны быть строго выверены, т. к. от

этого зависит синхронность исполнения. В классной работе с учащимися

большую

пользу

может

принести

исполнение

парами

голосов

всеми

возможными вариантами: 1 нижний – П. нижний; 1 верхний – П. верхний и

т. д.

Большую

сложность

составляет

умение

подхватывать

друг

у

друга

короткие выразительные мотивы в 4-й, 5-й, 9-й цифрах, создавать красивые

наложения пластов формы, когда у одного клавира звучит яркое завершение

раздела, другой начинает засурдиненный тонкий эпизод из коротких мотивов.

Юные музыканты должны уметь брать на себя инициативу в сольных

эпизодах, ярко приводить к теме, звучащей у всего оркестра, уметь играть

идеальный

унисон

между

собой,

уметь

солировать

и

аккомпанировать,

сливаться с оркестровой звучностью и выявлять индивидуальное звучание

фортепиано. Существует традиция исполнения этого концерта и без оркестра.

Литература

1.

Браудо, И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной

школе [Текст] / И. Браудо. – М.: Музыка, 1965 .

2.

Друскин,

М. С.

Иоганн Себастьян Бах [Текст]:

монография

/

М. С. Друскин. – М.: Музыка, 1982.

3.

И.С. Бах и современность [Текст]:

сборник статей

/ Сост. Н. К.

Герасимова-Персидская. – Музична Украiна, 1985.

4.

Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789 года (Эпоха

Возрождения) [Текст]: Учебник в 2-х тт. / Т. Ливанова, Т. 1. – М.: Музыка,

1983.

5.

Роллан, Р. Музыкально-историческое наследие [Текст] / Р. Роллан. Вып.

3. Музыканты прошлых дней. Музыкальное путешествие в страну прошлого.

– М.: Музыка, 1988.

7

6.

Русская книга о Бахе [Текст]: сборник статей / ред.-сост. Т. Н. Ливанова,

В. В. Протопопов. – М.: Музыка, 1985.

7.

Творческие портреты композиторов

[ Т е к с т ] :

популярный справочник / ред. Гусева О. – М., 1990.

8