Международный конкурс "Педагог по призванию"

Психологические предпосылки успешного

сценического выступления исполнителя

Методическая работа
Преподаватель Глукман Анастасия Юрьевна МБУДО ДШИ №5, г. Иркутск
Иркутск, 2017




0

Содержание.
1. Введение……………………………………………………………………….2 2. Предпосылки успешного выступления на начальном этапе обучения…………………………………………………………………………..3 3. Причины концертного волнения и способы устранения. …………… …….4 4. Аутогенная тренировка……………………………………………….………14 5. Заключение…………………………………………………………………….16 6.Список литературы…………………………………………………………….17

1

Введение.
Цель работы - раскрыть психологические предпосылки подготовки исполнителя к концертному выступлению, его особенности, дать характеристику основных методов и приемов преодоления сценического волнения. Методика подготовки к концертному выступлению является предметом пристального внимания музыкантов – преподавателей. Ими разработаны разнообразные методики, которые эффективно используются в музыкально- педагогической практике. Известно, что концертное выступление требует быстрой, максимальной концентрации психической энергии во время разового выступления, эмоциональной и физической выносливости при публичном исполнении музыкального произведения, особой мобилизации психических, физических и интеллектуальных ресурсов и строгой внутренней дисциплины. Публичное выступление - это решающий момент в творческой жизни исполнителя, итог длительной работы музыканта (как зрелого, так и начинающего) над произведением. И, конечно же, это необходимый этап в системе обучения и становления музыканта, где все взаимосвязано: воспитание музыкального мышления, творческого воображения, слышания, технических навыков, памяти, сосредоточенности в режиме работы над произведением и общей культуры. 2

Предпосылки успешного выступления на начальном этапе обучения.
Для того чтобы воспитать исполнителя, выступающего стабильно, необходимо подготавливать его к концертной деятельности с первого знакомства с инструментом. Уже в период обучения в детской музыкальной школе, ученик должен привыкать к тому, что выступление - это праздник, лучшие минуты его жизни, тогда он может получить громадное художественное удовлетворение. Результаты публичных выступлений оказывают огромное влияние на психику ученика и в большой мере влияют на его дальнейшее продвижение и работу. Психологическая проблема исполнителя, является сугубо педагогической, ведь именно преподаватель воспитывает правильное отношение ученика к концертной деятельности. Многие приучают к тому, что «выступление - это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом». Вместе с тем, подобный настрой порождает страх перед ответственностью, чрезмерное старание и, как правило, потери в игре. Ребёнку же гораздо проще выходить на сцену с лёгкостью, зная, что никто не застрахован от ошибок. Что должен сделать педагог, чтобы воспитать у ученика хорошее эстрадное самочувствие? Как и когда должно происходить его знакомство со сценой? Опытные педагоги и психологи считают, что приучать ребенка к сцене нужно как можно раньше, с первых шагов обучения. Известно, в детском возрасте формируются качества будущей личности музыканта- исполнителя. И очень важно не упустить это время, когда психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций, что является серьезной предпосылкой для формирования ощущения удовлетворения от собственной игры, удовольствия от общения со слушателями. Очень важно для дальнейшего развития ученика, чтобы самые первые его выступления были удачными. Большое значение для ученика имеет выбор программы и технические способности. Но даже менее удачное выступление не должно вызывать отрицательную реакцию у педагога на ученика. И со временем должна сформироваться вера в свои силы и желание общения с публикой. Именно это является важным в дальнейших успехах и формировании музыканта-исполнителя. Несмотря на весь процесс воспитания, который проходит под сильнейшим контролем педагога, концертное выступление в большей степени зависит от индивидуальных способностей музыканта.
Причины концертного волнения и способы устранения.
3
Не будет преувеличением, если сказать, что подготовка к концертному выступлению начинается с выбора программы. Безусловно, составляя учебный репертуар ученика, преподаватель должен учитывать требования программы, ближайшие, наиболее актуальные задачи развития профессиональных качеств своего ученика, его пожелания. Но в репертуаре ученика необходимо уже на втором этапе работы над произведениями отметить те, которые позволят наилучшим образом представить его достижения за отчетный период. Желательно, чтобы эти произведения нравились ученику, вызывали в нем желание овладеть ими, чтобы на них ярко можно было проявить его лучшие личные качества. Степень технической и художественной сложности этих произведений не должна превышать исполнительские возможности ученика на данном этапе его развития, однако, было бы полезно, чтобы на выполнении этих произведений можно было продемонстрировать его постепенный профессиональный рост. Именно такие произведения дают возможность исполнителю на любом этапе его обучения услышать импровизационную свободу, которая является основным показателем художественной и технической готовности программы. Такая импровизационная свобода позволяет наслаждаться сценическим исполнением, что является необходимым условием профессионального воспитания исполнителя. Произведения, которые требуют крайних усилий ученика, не рекомендуется выносить на отчетные концерты, хотя их очень полезно включать в репертуар, особенно если это соответствует личному желанию ученика. Таким образом, преподаватель заранее исключает ту часть сценического волнения, которая возникает из-за непобедимой сложности. Для многих опытных музыкантов либо учащихся, концертное исполнение является далеко не простым делом. Известно, что были превосходные виртуозы, которые боялись выступать перед публикой и обычно играли хуже своего настоящего уровня. Поведение на сцене, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории - все это выявляется у каждого исполнителя по-своему. Зачастую на этом этапе происходят срывы, наносящие серьезные психические травмы даже очень одаренным исполнителям, что подчас служит причиной их отказа от сценических выступлений. Рассматривая причины срывов, происходящих с исполнителем на сцене, хочется подробнее остановиться на проблеме сценического волнения - проблеме внутреннего раскрепощения «на людях», умения освободиться от сковывающих пут нервной напряженности. К. Станиславский с тонкой психологической наблюдательностью описывает мучительное и противоестественное состояние, переживаемое актером на сцене: « Когда человек — артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то 4
он от испуга, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать». О концертном волнении, от которого многие страдают, очень точно сказал Римский-Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки. Важно как можно лучше подготавливать учеников к концертам и не выпускать их с «сырыми» произведениями, ведь срывы во время выступлений приводят к появлению страха перед эстрадой. Эстрадная выдержка укрепляется эстрадной тренировкой. Пусть учащийся сыграет меньшее количество пьес в одно выступление, но пусть почаще появляется на эстраде. Огромную пользу принесет и многократное повторение перед аудиторией одних и тех же музыкальных произведений. Очень многие учащиеся нуждаются перед исполнением в «психологическом разыгрывании», музыкальное произведение начинает у них получаться лишь со второго раза. Нужно научить ученика сосредоточиться до извлечения звуков на инструменте. Безусловно, концертное исполнительство проявляет, не только личный талант ученика, его одаренность, но, прежде всего, степень его профессиональной самостоятельности. Именно поэтому так важно, чтобы на всем протяжении подготовки к концертному выступлению и на самом выступлении ученик мог организовать себя, контролировать себя и, после концерта, дать самостоятельную оценку своему выступлению. Наиболее ответственные звенья концертного выступления: итоговая репетиция, поведение в день выступления, выход на сцену и уход со сцены, начало выступления. Обратим внимание на некоторые методические рекомендации, относительно них. Итоговая репетиция - проводится в том помещении, где будет проходить выступление, чтобы ознакомиться с самим помещением и его акустикой. Чтобы повысить ответственность исполнителя, очень полезно пригласить на эту репетицию публику (других преподавателей, учеников своего класса, друзей). Итоговая репетиция предусматривает однократное, максимально ответственное проигрывание всей программы в том порядке, в котором произведения будут звучать на концерте. Перед итоговой репетицией необходимо провести соответствующее количество предварительных репетиций (целостное воспроизведение всей программы), которые могут проводиться как дома, так и в любом другом помещении. Интересно наблюдение Янкелевича по поводу особенностей исполнения в зале: «Для комнаты хороша маленькая картина, но на площади нужен плакат. 5
Чтобы увлечь, заинтересовать аудиторию своим замыслом, надо четко, представить себе, какое впечатление вы хотите произвести. Быстрая техническая игра в зале не производит впечатления, она сливается, делается мелкой. В зале нужна крупная, выпуклая игра, обостренная... мощное звучание, четкость пассажей техники. Для этого надо играть крупнее, выпуклее с фортепиано, но в несколько замедленном темпе, когда все контролируется. Тогда создается и ощущение спокойствия на эстраде. В то время как быстрая игра создает неустойчивость». Еще одна особенность, о которой не следует забывать. Во время работы, дома или в классе, мы позволяем себе играть «не в полную душевную силу», как бы упражняясь, проучивая. Никто не исключает этап проучивания произведения, но чтобы музыкальное произведение не превращалось в упражнение или этюд, требуется в конце занятия проигрывать его в темпе, словно на концерте, т.е. в присутствии воображаемых слушателей. Г. Нейгауз: «Перед тем, как сочинение увидит свет «свет рампы», я его буду непременно много раз исполнять у себя дома, в одиночестве так, как будто я его играю перед слушателями. (Правда, я не задаюсь этой целью, но так как увлекаюсь сочинением, то и «исполняю» его — для себя и для других, хотя и не присутствующих.)» А. Баренбойм рассказывает, как один из видных советских пианистов репетирует новую программу, с которой ему предстоит вскоре выступать: «То, что он делает, со стороны может показаться детской забавой... он выходит из другой комнаты («артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу». Многие музыканты считают, что работу над произведением нельзя считать законченной, если оно не было исполнено публично несколько раз. На раннем этапе, в музыкальных школах, можно приучать ученика играть в присутствии других учащихся. Также полезно исполнить программу родным, знакомым. Такие проигрывания-исполнения приучают ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т.д. Весьма желательны пробные звукозаписи своего исполнения - пусть даже самые любительские несовершенные. Именно в процессе такой проверки, можно выявить свои недочеты, которые требуют последующей отдельной проработки. Очень полезно играть произведение с любой заданной точки. Еще один пример: проигрывать пьесу в уме без нот, можно даже сочетать с прогулкой по улице. Впрочем, подобных примеров можно привести множество... Все это является тренировкой нервных процессов, в результате которой вырабатывается сопротивляемость к посторонним внешним раздражителям, концертное выступление становится привычным. 6
Негативно на качестве исполнения сказываются пробелы в технической подготовке. Например, если до выступления еще имелось излишнее напряжение в мышцах, то от волнения во время выступления оно во много раз возрастает, проявляется скованность в мышцах всего тела, руки начинают дрожать, плохо подчиняются и исполнителю. Где бы ни возникало напряженное состояние и откуда бы ни исходило его воздействие, оно всегда оказывает тормозящее влияние на свободу рук играющего. Пока существует физическое напряжение, - пишет Станиславский об актере, - не может быть речи о правильном чувствовании и о нормальной душевной жизни роли». Для того, чтобы помочь ученику избавиться от мышечных перенапряжений, можно выбрать такой путь: временно отказаться от «выразительного» исполнения. При постоянном внимании, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. Этот процесс самопроверки и снятия мышечного напряжения должен быть доведен до «механической бессознательной прирученности». Еще один совет, который дает А.Алексеев — «самые трудные места начинать учить в первую очередь, так, чтобы они были подготовлены заблаговременно». Также существует психологический момент, стараться не акцентировать внимание на технических проблемах ученика, чтобы не сформировать в нем комплекс, так как со временем, в процессе выучки произведения, таковые будут исчезать. Также, одной из причин возникновения концертного волнения, называют обострение сознательного контроля над автоматически налаженными процессами. Исполнение произведения есть цепь автоматизированных движений, которые в психологии называются навыками и вырабатываются в процессе сознательной деятельности. Л. Баренбойм: «Чувство ответственности заставляет пианиста..., помимо их воли, подвергать проверке перед выступлением и на самой эстраде те стороны исполнительского процесса, которые отлично протекали и без специальной направленности на них внимания. Автоматически налаженные процессы этим дезорганизуется, и он забывает, что надо дальше играть». Как этого избежать? Станиславский считает: «... единственно возможным может быть только полное — без малейшего отвлечения — сосредоточение внимания на самом произведении искусства; непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность такого рода «выманит» увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде». Такая собранность и сосредоточенность в значительной мере зависят от метода художественно-педагогической работы с учеником и от его 7
собственной повседневной систематической тренировки своего внимания. Но, несмотря на все это, паническое волнение иной раз все сметает на своем пути, в том числе и волю к сосредоточенности. К.Станиславский ставит эстрадное самообладание в зависимость от морального облика исполнителя. «Надо разъяснять, - пишет он, - что все эти волнения ...исходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других». Ту же мысль высказывают и музыканты. В ответ на вопрос, как бороться с нервозностью на эстраде, И. Гофман среди прочего указывает: « Вы должны научиться забывать свое драгоценное «я», а также «я» ваших слушателей и отношение к вам...». Эстрадные выступления требуют большой исполнительской воли и выдержки, так как музыкант энергетически выкладывается. Надо уметь мобилизовать всю свою энергию и вместе с тем умело ее расходовать. Для их «тренировки» полезно проигрывать всю программу целиком несколько раз подряд, при этом стараясь сохранить внимание, сосредоточенность и контроль над энергетическими затратами. Чаще всего исполнителя на сцене подводит память. Работа памяти сильнейшим образом зависит от индивидуальных особенностей: от развития слуха, чувства ритма, от развития техники и способности эмоциональных переживаний. Если процесс запоминания был выстроен правильно, и в запоминании участвовали и слуховой, и зрительный, и моторный, и логический компоненты памяти, момент забывания не станет катастрофой. Есть несколько способов выучивания пьес наизусть, применяя которые, можно достичь более прочного и осмысленного запоминания. Учить надо начинать как можно раньше, с заучивания отдельных кусков, предварительно, анализируя, выявив более неудобные технически и гармонически эпизоды. Обычно пьесу учат наизусть на инструменте по нотам и без нот. Полезно также учить по нотам без инструмента. Некоторые педагоги и исполнители советуют учить без нот и без инструмента, например, во время прогулки, продумывая сочинение. Полезно разобрать мелодическое и гармоническое строение пьесы, заучить не только звучание, но и сам текст, авторские указания и мелодико-гармоническую структуру, а также мышечные ощущения. Очень важно во время запоминания пьесы на память — не забывать о художественной стороне. Всякое усилие, направленное на запоминание, должно сочетаться с усилием, направленным на улучшение качества игры. Работа памяти, в известной мере, зависит от эмоциональной значимости воспринимаемого материала. Ни для кого не секрет, что материал, вызывающий интерес, запоминается легче и прочнее, чем тот, что заучивается неохотно. Дело тут в том, что когда мы взволнованы, все наши чувства обострены, мы видим и слышим острее, а когда мы видим и слышим острее, то и запоминаем лучше. 8
«В холодной душе, — говорит Г. Коган, - также трудно оставить глубокий след, как отлить что-то из холодного чугуна». При запоминании важна направленность на прочность запоминания. Если перед человеком ставится задача — запомнить материал «надолго», «навсегда», то он обычно запоминает этот материал на более длительный срок, чем при инструкции — запомнить на «короткий срок». Очень полезной является игра в медленном темпе, причем не только тогда, когда произведение еще разучивается, но и тогда, когда оно уже выучено и даже исполнялось на сцене. Игра в медленном темпе нужна для того, чтобы заложить прочный «психический фундамент», вникнуть в разучиваемое место, вслушаться в интонацию, «рассмотреть» все это, как говорит Г. Коган в лупу» и «уложить в мозгу», «надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения. Очень важно при подготовке к концертному выступлению правильно распределить время, чтобы не было судорожного доучивания накануне выступления. Произведение должно быть прочно выучено наизусть задолго до этого. Но если срыв на сцене произошел — не нужно что-то повторять, начинать сначала. Лучше всего сосредоточиться и продолжить спокойно играть дальше, помня о важности целостного восприятия произведения слушателем. Готовясь к концертному выступлению, нельзя направлять внимание на негативные эмоции. Главное средство борьбы с «волнением, паникой» - это увлеченность своим делом. Как говорит К.Станиславский: «секрет-то, оказывается совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене». Нездоровый импульс иногда исходит от самого педагога. Вопросы и замечания преподавателей: «Ты не волнуешься? А ты не боишься?», или «да ты не волнуйся, ничего страшного тут нет» — часто вместо ободрения приводят к болезненному возбуждению некоторых учащихся. Если педагог волнуется, то свое волнение он обязан искусно скрывать, чтобы не заразить им ученика. Конечно, способы психологического воздействия на ученика непосредственно перед концертом зависят от его характера и самочувствия в данный момент. В одних случаях нужно подбодрить ученика, вселить в него уверенность в сильных сторонах его игры, опуская недостатки, в других — разрядить чрезмерное напряжение шуткой, но если ученик распустил нервы, чтобы привести его в себя, возможен даже окрик. Главная задача педагога в психологическом воздействии на ученика — переключить, переориентировать «волнение-панику» на «волнение- подъем». Полезно говорить о волнении как обязательном спутнике хорошего выступления. Многие артисты говорят о том, что если перед концертом исполнитель не волновался, впоследствии оказывалось, что концерт был не из «удачных». Благодаря таким беседам волнение приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит осознание волнения 9
как чувства нормального, естественного в данной ситуации и даже в чем-то полезного. После концерта нужно обязательно отметить положительные стороны выступления, поддержать ученика. Особенно, когда речь идет о подростках — их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены. Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути исправления недостатков. Отмечая положительные моменты в игре, мы способствуем более свободному поведению ученика на сцене, развитию его артистизма. Нужно научить будущего музыканта преодолевать временные неудачи. Вспомним слова М. Лонг: «Не падать духом — вот в чем была моя опора в жизни». Рассмотрев причины концертного волнения, можно сказать, что большую роль для успешного выступления играет правильный психологический настрой музыканта, который влияет как на эффективность работы, так и на стабильность выступления. По мнению Г. Когана психологический настрой: «...Имеет значение весьма важное, гораздо большее, чем обычно думают, часто большее, чем обычно думают, часто решающее… определяющее успех или неуспех…Это не значит, что правильной настройки достаточно для достижения успеха в занятиях: это значит, что она — необходимое условие для достижения полного наибольшего успеха, условие, нарушение которого подчас, достаточно, чтобы потерпеть неудачу» Важнейшим фактором успешной работы является
целенаправленность

действия.
Г.Коган выдвигает три основных аспекта способствующих наибольшей продуктивности самостоятельной работы: направление внимания на цель, сосредоточенность, страстное стремление к цели — желание. К этому он добавляет также режим работы — как разновидность творческой деятельности человека, требует умения распределять свои силы и время. Итак, «направление внимания на цель — первое условие успеха в работе». В исполнительстве это означает: «Слушай мысленно ту музыку, которую ты собираешься исполнять, представляй себе то звучание, какое хочешь извлечь». Но нельзя видёть перед собой только конечную цель — исполнение произведения целиком. Такая необходимость возникает лишь в первый период «знакомства» с произведением и в завершающий период — период «шлифовки». Средний же период требует расчленения музыкальной ткани на более мелкие «куски». Смутная, неустойчивая цель «...обременяет игру множеством лишних движений… мешает закреплению необходимой автоматизации вырабатываемой цепи движений... При шатающемся (во время упражнений) 10
ориентире в мозгу вместо одной «тропинки для пальцев», занятых, скажем, в одном пассаже, таких тропинок образуется двадцать... Из двадцати тропинок хорошо, если одна нацелена правильно: все остальные ведут совсем не туда, куда нужно. В результате огромный труд, затраченный исполнителем на прокладку двадцати тропинок вместо одной нужной, оказывается не только на девять десятых излишним, но и вредным, так как в надлежащую минуту пальцы «не знают» по какой из них бежать. Второй фактор, способствующий продуктивной работе:
сосредоточенность
. Намеченную цель требуется воплотить при непосредственной работе за инструментом, тут и выявляется второе условие успешности работы — сосредоточенность. Известно, что разница между работой, проходившей с полной сосредоточенностью, когда исполнитель не видит и не слышит ничего вокруг себя и занятий, отличается от работы в «полусосредоточенности». Лишние мысли приводят к рассеянности внимания и порождают лишние движения, тем самым, приводя к неполноценности результатов. Однако продолжительность работы с полной сосредоточенностью имеет свой предел для каждого музыканта и зависит от его индивидуальных качеств (возраста, уровня мастерства, физического и душевного самочувствия, окружающей обстановки, случайных обстоятельств). Этот предел является как бы сигналом для смены работы, необходимости отдыха. «Ум, как и глаз, устает, если долго сосредотачиваться на одном предмете..., далеко не все отдают себе отчет в том, что перенапряженное внимание утрачивает остроту воспринимаемости, а это обстоятельство в свою очередь может привести к искажению запечатлеваемого образа». И. Гофман говорит: Сосредоточенность — это первая буква в алфавите успеха. Мастером становится лишь тот, кто оказывается в состоянии навести порядок в собственном мозгу, успокоить на время толпу, теснящихся в воображении, образов, удержаться в «очереди» нетерпеливых их просителей воплощения». Важно «…не только уметь видеть, но и уметь не видеть, уметь временно закрыть глаза на многое... сузить свой круг внимания, собрать последнее в «фокус», сосредоточиться на ближайшей «малой» цели». Но и самая верная постановка цели, и самая наивысшая сосредоточенность окажутся ненужными, если отсутствует желание к достижению конечной цели. Поэтому
желание
— есть третье условие успеха в работе. Желание не должно проявляться как кратковременный порыв. Стремление к победе только тогда становится полноценным, если обладает стойкостью. Такому желанию не страшны трудности и препятствия и, несмотря на ряд 11
объективных причин, которые оказываются действительно непреодолимыми, подавляющее большинство неудач в искусстве (и не только в искусстве) происходит от переоценки внешних препятствий и недооценки внутренних достоинств. « Если вы перед встающим препятствием жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти всегда побеждены» — говорит К. Станиславский. «Желание — есть приказ сознания, мобилизующий, бросающий в бой все силы организма, приводящий в действие скрытые резервы огромной мощности, неведомо таящиеся в каждом человеке и прокладывающие непредвиденные пути к победе». Желание успеха не есть критерий хорошего исполнителя. «Страстное увлечение, страстная влюбленность не только в цель, но и в труд, ведущий к этой цели — один из ярких отличительных признаков таланта» — говорил И. Гофман. «Только такая страсть, страсть перешедшая в сосредоточенный труд, в методичные упражнения, яростное хладнокровие которых питается высоким каналом неумирающего « хочу», - только такая страсть имеет цену в искусстве, только она рождает умение». Главное в процессе подготовки к выступлению — умение выработать чувство уверенности, спокойствия. «Нужно приучить себя к эстраде правильным систематическим режимом занятий, верным отношением к музыке» — Б. Струне. Говоря об общем режиме перед концертом, можно сказать, что он не должен резко отличаться от ритмической жизни и работы исполнителя. Лучше всего находится в одиночестве и спокойно обдумывать программу, так как пустая болтовня вредна. Некоторые исполнители прибегают к использованию дыхательной гимнастики, тот же совет дает и Б. Струне, отмечая, что волнение сопровождается повышением импульса и учащением дыхания. Не надо забывать о режиме питания, главное не играть на концерте сытым, так как общая активность снижается, и мышечная деятельность препятствует пищеварению. Что касается занятий в день концерта, следует лишь немного разыграть пальцы. Бесконечная зубрежка в день выступления приводит к неудачному выступлению. Да, мы разбираем некоторые средства борьбы с волнением, но главное, чтобы, выходя на сцену, исполнитель верил в себя, в свое исполнение. Надо развивать радостное отношение к концертному выступлению, чтобы оно было праздником, а не «страшным судилищем». Не нужно бояться эмоциональных выступлений, ибо бояться их — значит бояться жизни. Эмоция — это выражение жизни и не иметь их, значит не жить. Необходимо беречь нервно- психическую энергию, много не читать, не разговаривать, не смотреть телевизор. Играть рекомендуется немного, причем произведения концертной программы проигрывать в медленных темпах, эмоционально сдержанно. Известно, что в день концерта полезно не столько 12
играть, сколько обдумывать произведения с нотами в руках. Наконец, полезно, играть инструктивный материал, а также произведения, которые хорошо были изучены и уже успешно сыграны когда-то на концерте. Такое воспроизведение ранее достигнутого успеха, элементов игры, плодотворно влияет на выполнение новой программы. В артистической комнате не рекомендуется вести бессмысленные разговоры. Также не нужно молча ходить по комнате. Лучше сидеть спокойной и удобной позе, с расслабленной мускулатурой (преподавателю необходимо научить этому заранее). При необходимости "разыгрывания рук" возможно, играть гаммы, этюды, либо в медленном темпе отдельные эпизоды концертных произведений. Но наиболее полезно без инструмента перебирать в памяти разные эпизоды программы. (При этом такой осмотр не должен превращаться в "поиск слабых звеньев"!). Очень важным моментом, который предшествует выходу на сцену, является вхождение в образ. Хотя в день концерта исполнителя и живет в образах своей концертной программы, но перед началом выступления необходимо вызвать особенно творческое, эмоционально- приподнятое настроение. Это достигается путем воспоминания наиболее эмоционально напряженных и ярких эпизодов произведений, характерных деталей музыки. С учеником необходимо неоднократно отрепетировать выход на сцену и уход со сцены. Наиболее приемлемые здесь энергия и выдержка, чувство достоинства и скромность. Не нужно долго искать удобную посадку, растирать руки, тщетно двигаться, оглядывать зал, искать микрофон и т.д. - все это необходимо делать быстро, не проявляя излишнего волнения. Полезно приучить ученика использовать те несколько секунд, которые проходят между выходом на сцену и началом игры, чтобы проверить состояние исполнительского аппарата, создать необходимую эмоциональную и мышечную настройку, установить начальный темп первого произведения.
Аутогенная тренировка.
«Мысль – это вещь!» - считают психологи и если есть ясное и сильное намерение, то оно обязательно произойдёт. Педагогу часто приходится слышать от ученика: - « Я боюсь ошибиться…боюсь забыть текст..» и т.п.. К сожалению, подобные страхи имеют тенденцию реализовываться, т.к. ученик задаёт себе «программу», которая попав в глубины подсознания, ждёт назначенного часа, и проявлением своим объясняет странный феномен, получивший название «невезения». 13
«Психомышечная тренировка»- это метод психической саморегуляции, обучающих работе с мышечным аппаратом и направленной на устранение отрицательных эмоций. Начинать надо тренировку за неделю до выступления, потратив в среднем 5-10 сеансов по 5-7 минут, а в оставшийся день-2 сеанса, а также в зрительном зале и на сцене. Итак: сесть на половину стула, не опираясь на спинку; ноги выдвинуть вперёд, положить на них кисти рук, голову наклонить чуть вперёд, глаза закрыть. Далее полностью сосредоточиться на своих мышцах и поочерёдно расслаблять их. Сначала делается вдох, одновременно сжимая пальцы в кулаки и чувствуя напряжение; затем выдох, расслабляя мышцы, представляя как мышцы становятся как талое масло или кисель. Релаксация сопровождается произнесением про себя формул: 1.Мои руки расслабляются. 2. К ним приливает тепло (одновременно представляем эти мышцы). После расслабления переходим к другой группе мышц. Сильное расслабление переносит человека в состояние пассивного бодрствования и делает его повышенно чувствительным к словам и образам, т.е. возникает возможность программирования, путём воздействия на вегетативную нервную систему. Подготовив себя, можно переходить к следующей ступени. Мысленно переносим себя в то место, где состоится концерт (экзамен, конкурс). Представляем всё в деталях: количество зрителей, концертмейстера, произнесение программы конферансье и т.д.. Возможно, после этого сердцебиение участится и вытолкнет вас из первого спокойного состояния. Тогда придётся начинать всё сначала. Когда наконец-то вы расслаблены и всё отчётливо представляете, можно перейти к прочтению формул. Например: 1. Я великий исполнитель. 2. Мне нравится играть на сцене. 3. Мои мышцы в отличном тонусе. 4.Я наслаждаюсь своей игрой и т.д. Третья, заключительная часть, это активация. Из расслабленного состояния возвращаемся в активное состояние. Используем формулы: 14
1. Возникает чувство озноба. 2.Я как сжатая пружина. 3.Я полностью готов к действиям и т.д. Уже после первого применения данная методика даёт видимые положительные результаты.
Заключение
В заключении хочется отметить, что работа над собой не менее сложна, чем многочасовые занятия на инструменте. Конечно, приобретение уверенности на сцене — это длительная работа музыканта. Но часто от повышенного чувства ответственности происходят срывы на сцене. Замечательный альтист и педагог В.В. Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением: «Не играй лучше, чем ты можешь», - снимая тем самым излишнюю установку на максимум исполнения, приводящую к зажатости. Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ прекрасного в произведении, бережность к каждой детали и жажда выявить это в реальном звучании — вот путь преодоления сценического страха. 15

Список литературы.
1. Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства» 1988г. 2. Бычков Ю. Н. «Проблема смысла в музыке» 3. Вицинский А. Эстрадное исполнение / / Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. - М.: Классика, 2004. - С.73 – 84. 4. Гофман И.. Публичная игра / / Гофман И.. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Госмузиздат, 1961. - С.179 - 182. 5. Коган Г. «К вратам мастерства» - М.: Классика, 2004. - С.61 - 75. 16
6. Майкапар С. Первое чтение / / Майкапар С. «Как работать на рояле». – Л.: Музгиз, 1963. - С.11 - 14. 7. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». - М.: Музыка, 1967. - С. 226 – 238. 8. Савшинский С. Предконцертный период. Концертная исполнение / / Савшинский С. «Работа пианиста над музыкальным произведением». - М.: Классика, 2004. - С.133 - 157. 9.Фейнберг С. «Путь к мастерству» 10.Цыганов А. И. «Психологический компонент формирования скоростных навыков пианиста» 11.Цыпин Г. М. «Исполнитель и техника» 17