Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного

образования «Детская музыкальная школа г.Георгиевска»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«Развитие навыка чтения с листа

у концертмейстера»

Ованесовой Анжелы Ашотовны



Г.ГЕОРГИЕВСК

2016год
у

Содержание
Введение………………………………………………………………………….. 3 1.Особенности работы над развитием навыка чтения с листа…………….4 2.Основные принципы совершенствования п р о ф е с с и о н а л ь н о - исполнительских умений и навыков концертмейстера в аккомпанировании с листа…………………………………………………………………………….5 3.Исполнительские качества в развитии творческого и интеллектуального роста концертмейстера…………………………………………………………..12 Заключение……………………………………………………………………….14 Список используемой литературы……………………………………………..16

Введение
Рост интеллектуального и творческого потенциала у педагогов- концертмейстеров в процессе развития навыка чтения и аккомпанирования с листа идут в неразрывной связи с формированием его творческой личности, с ростом его музыкальной культуры. Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, особого призвания. Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственно стью. В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях. Содержание предметов музыкального цикла связано с обогащением слухового опыта детей, стимулированием их интересов, расширением кругозора через установление связей с другими видами искусства и различными жизненными явлениями, с развитием и приобщением к искусству, посредством решения музыкально-воспитательных задач, предполагает профессионально-исполнительские умения и навыки концертмейстера в чтении и аккомпанирования с листа. Работа концертмейстера состоит из множества факторов и одним из важнейших аспектов его деятельности является умение бегло «читать с листа». Невозможно стать хорошим концертмейстером, не обладая этим навыком. Но не каждый музыкант в силу своей подготовки или общей музыкальной одаренности способен хорошо аккомпанировать с листа.

1.Особенности работы над развитием навыка

чтения с листа

.
В с и л у своей специфичности концертмейстерство в музыкально- педагогической сфере является общей базовой для всех исполнительских специальностей. Но спо собно стью к б е гл о м у ч т е н и ю и аккомпанированию с листа дана не каждому, и поэтому так важно культивировать е е любому инструменталисту. “Лучший способ научиться читать с листа – это как можно больше читать”, говорил И. Гофман. Обилие репертуара, с которым приходится работать концертмейстеру в работе с учащимися не дает возможности для заучивания нотного текста и ему всегда приходится и г р ат ь по нотам. Поэтому концертмейстеру требуется умение быстро ориентироваться в нотном тексте, быть чутким и внимательным к фразировке солиста и уметь сразу охватить и передать характер и настроение произведения.
Владение

навыками

чтения

с листа и аккомпанирования

это

наработанный

в процессе кропотливого

изучения разнохарак-

терных произведений опыт.
Особенности работы н а д развитием н а в ы к а читки с листа заключаются
в

подборе
такого
музыкального



материала, на

котором

можно будет проследить:
1.Как преодолеваются различные фактурные препятствия; 2.Как контролируется вокальная строчка; 3.Как нарабатывается различная градация звучности в аккомпанементе исполняемого произведения. В музыкальной школе, концертмейстеру приходится много играть по нотам и зачастую без предварительной подготовки, в таком случае поможет т а к о й
прием,
к а к
э с к и з н о е

и з у ч е н и е

произведения.
Прочесть произведение с листа – значит быстро схватить и эскизно передать эмоционально-образный смысл музыки, при некоторой приблизительности воспроизведения нотной записи. Этот прием не ставит конечной целью концертное проигрывание произведения. Эскизное проигрывание в необходимом темпе и характере происходит уже после ознакомления с произведением. Такой прием приводит к значительному расширению фортепианного репертуара и повышению исполнительского мастерства. Внимание пианиста-концертмейстера во время исполнения все время должно быть со средоточено на дальнейшем, что н а з ы ва е т с я необходимо
«мыслить вперед»,
чтобы реальное звучание шло как бы вслед за
зрительным и внутренним слуховым восприятием
нотного текста. При этом целесообразно использование указанных в тексте пауз и повторяющихся ф р а з д л я п о д г о т о в к и к т о м у , ч т о с л е д у е т д а л ь ш е . Важно при чтении с листа:
1. Хорошо ориентироваться на клавиатуре, чтобы концертмейстер, практи- чески на нее не глядя, мог исполнять произведение. 2.Постоянно тренироваться в чтении с листа для того, чтобы довести этот навык до автоматизма. Большую пользу д л я развития навыков аккомпанемента с листа приносит
ежедневная читка фортепианных миниатюр
. Причем важно, чтобы она не сводилась к разбору произведения, ведь чтение с листа в отличие о т разбора предполагает музыкальное исполнение без предварительной подготовки. Таким образом, знание основных принципов чтения с листа, этапов р а б от ы с произведением, умение выбрать т о т и л и иной прием для беглого чтения, ориентировка в жанровых и стилевых особенностях нотного текста невозможно без систематического совершенствования пианистических навыков. Б е з наличия профессиональных исполнительских и аккомпаниаторских навыков невозможно грамотно интерпретировать музыкальный материал глубоко познать и донести его до слушателей. Кроме того, концертмейстер играя аккомпанемент, должен видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению; - владеть навыками игры в ансамбле; - уметь бегло транспонировать; - знать приемы игры на различных музыкальных инструментах: балалайке, домре, струнно-смычковых и духовых инструментах; - уметь «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; - иметь навыки импровизации, то есть уметь играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.


2
.
Основные принципы совершенствования

пианистических и концертмейстерских умений и навыков

в аккомпанировании с листа.
Не каждый музыкант в силу своей подготовки или общей музыкальной одаренности предрасположен к такому виду деятельности как аккомпанирование. Здесь нужна особая тренировка, способствующая развитию необходимых навыков для аккомпанемента с листа. В книге Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» освещаются вопросы подготовки студентов учебных заведений к концертмейстерской и аккомпаниаторской деятельности. Автор подчеркивает необходимость
развития навыков аккомпанемента с листа путем комплексного восприятия звуков при читке нот, превращения гармонических фигураций в аккорды, упрощения сложной фактуры, нахождения гармонической основы. Большое внимание уделяется образованию в слуховом представлении связи движения басовых звуков, знанию вокальной партии изолированно от фортепианной и т.д. В. Подольская, в статье «Развитие навыков аккомпанемента с листа», придает важное значение ежедневным упражнениям, развивающим ряд компонентов, овладев которыми концертмейстер сможет на приличном профессиональном и художественном уровне аккомпанировать при неожиданных ситуациях. Например, он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребёнка перед концертным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается ребёнку и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу.
Воля

и

с амообладание

–

каче ства,

т акже

н е о бход и м ы е

концертмейстеру.

При

возникновении

каких-либо

музыкальных

неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни

останавливаться,

ни

поправлять

свои

ошибки

недопустимо,

как

и

выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Что касается концертного исполнения с начинающим солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия концертмейстера является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером.
В

этих

условиях

хороший

концертмейстер

не

должен

выпячивать

преимущества

своей

игры,

должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие

стороны его игры
. В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры вступлений и проигрышей. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, концертмейстеру следует исполнить вступление или проигрыш очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика. После «громогласного» вступления концертмейстера смешным будет жалкое звучание инструмента в руках слабого ученика . Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью и особым даром, «аккомпаниаторским чутьём» (а им обладает далеко не всякий исполнитель равно, как не любой исполнитель одарён качествами солиста), хорошим музыкальным слухом, воображением. Поэтому, в ряду многих музыкальных профессий, концертмейстерство наиболее требовательно к универсальным коммуникативным способностям.
Концертмейстер обязан всегда продумывать все организационные детали, включая тот момент, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.
Если солист фальшивит
, концертмейстер может попытаться ввести исполнителя в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то
следует, наоборот, спрятать все дублирующие

звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное

впечатление.
Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание» и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Бывает другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы. Неслучайно качества, характеризующие мастерство концертмейстера, которые в методической литературе называют «особым чутьём», «концертмейстерской интуицией», «концертмейстерской жилкой», относятся не столько к исполнительским или педагогическим, сколько к психологическим свойствам. Так, в классе народных инструментов концертмейстер всегда должен следить за балансом звучания, разные регистры домры всегда нуждаются в опытном сопровождении. Так к примеру, низкий регистр домры не должен перекрываться фортепиано, а должен помочь показать всю красоту звучания инструмента солиста. Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано, не всегда фортепианная партия бывает удобной, концертмейстер должен знать правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора. В этом случае педагог инструменталист (народник) должен помочь концертмейстеру сделать правильные «купюры», высказать свои пожелания, е с л и о р к е с т р о в а я ф а к т у р а с л о ж н а я и н е у д о б н а я . Самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовремя повести. Надо играть ярко, выразительно, но соизмерять свою игру с о з ву ко в ы м и и эм о ц и о н а л ь н ы м и в о зм ож н о с тя м и у ч е н и к а . При аккомпанементе народным инструментам особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность домры, да и вообще
струнных, деревянных и духовых инструментов превышает в некоторых случаях, подвижность пальцев концертмейстера. Во время исполнения произведения важно помнить, что солист и концертмейстер исполняют одно и то же произведение, фактура которого лишь разделена на две составные части. А в концертном или конкурсном выступлении, являющимся итогом и кульминационным моментом всей проделанной работы над музыкальным произведением,
главная

цель

–

совместно

с

солистом

раскрыть

музыкально-художественный

замысел

произведения

при

высочайшей

культуре исполнения сочинения.
Но до того как произведение может быть исполнено на сцене, должна быть проделана огромная, длительная, сложная, но очень интересная работа преподавателя, учащегося – солиста и концертмейстера.
Рабочий процесс

можно условно разделить на четыре этапа:

1 этап
–
работа над произведением в целом
. Задачей этого этапа является создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста произведения. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его способностей, в данном случае – навыки визуального прочтения партитуры, а так же внутренний слух, т.е. умение зрительно определять её особенности. На первом этапе концертмейстер разбирает форму произведения, постигает замысел композитора, проникает в его характер.
2

этап
–
индивидуальная

работа

над

партией

аккомпанемента,
включающая: разучивание фортепианной партии, отработку встречающихся трудно стей, выразительно сть динамики, точную ф р а з и р о в ку, профессиональное туше. Так же на этом этапе концертмейстеру необходимо проработать и партию солиста, т. е. проанализировать её особенности, изучить мелодическую линию, смысл и динамику развития, точность фразировки.
3

этап
–
работа

с

солистом.
Предполагается безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально – исполнительских действий, наличие интуиции, знание партии солиста. Важную роль играет быстрая реакция, включающая умение слушать партнёра при совместном исполнении произведения. Концертмейстер помогает преодолевать все трудности, возникающие у солиста в процессе совместной работы, а именно: проблемы дыхания, фразировки, интонации, ритмических особенностей произведения. Следует подчеркнуть большое значение единства музыкальных взглядов и исполнительского замысла у концертмейстера и солиста. А в нашем примере работы с учащимися, это, конечно, единство взглядов с преподавателем-инструменталистом. При этом концертмейстер должен осознавать, что он является лишь посредником между педагогом- инструменталистом и учащимся и не имеет права вмешиваться в сугубо инструментальные, так сказать «узко-технологические» вопросы. Безусловно, концертмейстер может высказывать своё мнение по поводу динамического плана и других вопросов, но принимать ли их к сведению – дело преподавателя. В этом заключается одна из сложностей в работе
концертмейстера – ему приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста, нужно выработать особую чуткость, уважение и такт по отношению к намерениям партнёра, пусть даже совсем юного и не опытного и донести до слушателя единую концепцию произведения. Удобство, которое обеспечивает солисту чуткий партнёр – концертмейстер, естественное и органичное слияние во время игры – это основные условия для совместной работы, главные из всех составляющих качеств профессии концертмейстера.
4 этап
-
рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком:

создание

музыкального

исполнительского

образа.
Основной целью на данном этапе является создание единого музыкально – художественного образа солиста и концертмейстера. Именно этот последний рабочий этап определяет предварительный настрой солиста и концертмейстера на концертное выступление и служит, по сути, репетицией исполнения произведения целиком. Для наилучшего исполнения произведения концертмейстер должен ознакомиться не только с данным произведением, но и с композиторским стилем автора, с особенностями оркестровки, гармонического языка. Очень помогает в этом слушание произведений в оригинальном исполнении великих мастеров на аудио и видеозаписях.
Итогом

и

кульминационным

моментом

всей

проделанной

работы

концертмейстера и солиста является концертное исполнение.
Во время концертных выступлений с учащимися концертмейстер берёт на себя роль ведущего и, следуя выбранной концепции, помогает партнёру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять, а сохранять его индивидуальность. В процессе исполнения концертмейстер – опора для солиста, его гармоническая основа и фактурное богатство. Поэтому у концертмейстера должно быть развито умение вести партнёра за собой, придавая музыке художественное движение. Особенно внимательным концертмейстер должен быть в кульминациях, чтобы поддержать солиста. Это имеет очень большое значение, ибо не
чуткий

концертмейстер,

по

высказыванию

Е.М.

Шендеровича,

напоминает тяжёлую телегу, которую с трудом везёт лошадь и телега

мешает ей идти.

От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит

творческое состояние солиста.
Перед концертным, а особенно конкурсным выступлением концертмейстер должен осознавать, что несёт ответственность не только перед слушателем, не только перед автором сочинения, но и перед преподавателем, в паре с которым готовил выступление, перед самим собой, а самое главное – перед своим партнёром – солистом. Но вернемся к главному.
Аккомпанемент с листа - это еще более сложное явление, чем просто

чтение с листа сольных фортепианных произведений
. Так как помимо
высокохудожественного исполнения фортепианной партии, возникают задачи чисто ансамблевого характера.
При чтении аккомпанемента с листа важно:
 Быстро и точно поддержать солиста в его намерениях;  Уметь слушать его;  Мысленно петь и дышать вместе с ним;  Не перекрывать его партию своим звучанием, быть всегда чутким его помощником.  Необходимо исключить любые остановки и поправки, чтобы не нарушить ансамбль с солистом и не сбивать его.  Приучать себя следить, и, если нужно, уметь исполнить не только две строчки аккомпанемента, но и партию солиста, ансамбля, хора; Развитию этих навыков способствуют развитое
чувство

ритма

и

ритмической пульсации
солиста и концертмейстера. При столкновении с аккомпанементом, дублирующим партию солиста , концертмейстеру при чтении с листа надо быть особенно внимательным, поскольку при этом солист может по-своему интерпретировать свою партию. О б л е г ч и т ь к о н ц е р т м е й с т е р у з а д а ч у ч т е н и я с л и с т а аккомпанемента
помогут

некоторые

приемы
, например: при первом исполнении можно брать неполные аккорды и не играть часть украшений. По мере развития навыков чтения с листа фактурные упрощения сводятся к минимуму.
М ы с л е н н о е п р о ч т е н и е музыкального

произведения
перед исполнением, это та привычка, которая поможет концертмейстеру быстро овладеть навыком чтения с листа. Педагог-концертмейстер обычно знакомится с новым произведением в домашней обстановке, не торопясь разбирает ноты с листа. При этом не всегда бывает соответствующая замыслу динамика, нюансировка; трудные в техническом отношении пассажи неточно сыграны, фактура произведения бывает озвучена не полностью. Чем больше разбираешь, тем быстрее и лучше начинаешь читать с листа. Но разбор нот, чтение с листа и аккомпанирование с листа – это далеко не одно и то же. Разбор произведения включает в себя изучение агогики, фактуры, технических пассажей, словесного текста, структуры и формы произведения в приемлемом для играющего темпе, с остановками, с поисками подходящей аппликатуры. Процесс ознакомления с произведением займет гораздо меньше времени, если создать для играющего определенные условия, поставить конкретную цель – за минимальное время выиграться в произведение. Внимание концертмейстера сразу же активизируется, делается более собранным, проявляется умение отделять главное от второстепенного в любом музыкальном материале, возможность упрощать текст, избирая самое необходимое. Главное – не поглощаться разбором и выигрыванием нот, т.к. все это приведет к потере контроля над ансамблем. Бол ьшу ю р ол ь и гр а е т
эскизная

работ а

над

во ка л ь н ы м

репертуаром.
При аккомпанировании романсов и арий следует иметь в виду
разницу в их исполнении. Для романса композитор создает оригинальный фортепианный аккомпанемент, который требует неукоснительного воспроизведения нотного текста. Аккомпанемент же арии – фортепианное переложение оркестрового сопровождения, которое зачастую нуждается в дополнительной обработке для облегчения исполнения и обогащения звучания. Важно кроме аккомпанемента
знать
и
сольную

партию
. Хорошо аккомпанировать концертмейстер может лишь тогда, когда все его внимание устремлено на солиста (инструменталиста, ансамбль, хор), когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово, а еще лучше – предчувствует заранее, предвкушает то, что и как будет исполнять партнер. Знакомясь с произведением, часто концертмейстер играет и вокальную строчку, и фортепианное сопровождение, т.е. проверяется владение градациями звучания, быстрая ориентировка в
трехстрочной фактуре
. В вокальных произведениях лирического плана мелодия более певучая, а сопровождение, гармоническая основа – более мягкое и более тихое. Концертмейстеру просто необходим
быстрый

анализ

гармонии
, т.к. испытывая фактурные затруднения, невозможно будет следить за художественной стороной исполнения, за качеством и характером звука. Н е л ь з я о с т а в л я т ь б е з в н и м а н и я и
художественную

сторону

аккомпанемента.
Заранее представлять себе динамику звучания – «звуковую схему» произведения, т.е. уточнить, с какой силой играть ту или иную часть фактуры. Нужно помнить о том, что звучность фортепианной партии не должна превалировать над партией солиста. В этом заключается художественное равновесие в ансамбле. В зависимости от силы звука играющего увеличивается или уменьшается динамика партии фортепиано. Но соотношение силы звука между отдельными элементами фортепианной фактуры остается для концертмейстера неизменным. Таким образом, знание основных принципов чтения с листа аккомпанемента, постоянное пополнение вокального репертуара новыми произведениями требует развития навыков чтения с листа и специфических качеств от концертмейстера. П е р ед т е м к а к начать аккомпанировать с листа, концертмейстер должен:  Мысленно охватить весь нотный и п р и необходимости литературный текст;  Представить себе характер и настроение музыки;  Определить основную тональность и темп;  Обратить свое внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические оттенки, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. В ходе изучения произведений внимание обращается на их содержание, композиционную структуру и характер фактуры, содержание поэтического текста, связь слова и звука, специфичность партии вокалиста или инструменталиста. И самое главное – проблема соотношения партии солиста
и фортепианной партий, слияние их в едином художественном синтезе, стремление к максимальному выявлению всех элементов аккомпанемента для создания гармонически целостного музыкального образа должна быть предметом особого внимания концертмейстера.
3.Исполнительские качества в развитии творческого и

интеллектуального роста концертмейстера.
Интеллектуальный потенциал концертмейстера , развитость его музыкального сознания оказывают самое положительное влияние на весь процесс приобретения необходимых знаний, умений и навыков концертмейстерского мастерства. Длительный педагогический опыт педагога-концертмейстера и специальные наблюдения показывают, что легче и успешнее овладевает концертмейстерскими знаниями и умениями тот пианист, чей музыкально-интеллектуальный потенциал более высок. Формирование и развитие музыкального интеллекта осуществляется в результате количественного и качественного обогащения знаниями, основывается на движении от незнания к углублённым знаниям. Итак, если развитый музыкальный интеллект представляет собой результат накопления и последующую переработку знаний, можно сделать вывод: ч е м шире, разнообразнее общие и специальные познания педагога-концертмейстера, тем успешнее будет развиваться его профессиональное мышление . Музыкальная культура педагога-концертмейстера складывается в умении анализировать структуру произведения, тонко чувствовать стиль, жанровую специфику, превосходно владеть художественной артикуляцией, естественной музыкальной фразировкой, а так же в умении пробуждать творческую инициативу детей. Б е з н а л и ч и я п р о ф е с с и о н а л ь н ы х исполнительских и аккомпаниаторских навыков невозможно грамотно интерпретировать музыкальный материал, глубоко познать и донести его до слушателей, быть эрудированным в смежных областях искусства. В профессиональную компетенцию педагога-концертмейстера входит не только умение отбирать высокохудожественный репертуар, но и умение в довольно короткий срок профессионально овладеть им. Но для многих в виду отсутствия навыков чтения с листа, выдержки, воли, такая задача оказывается непосильной. Хорошее аккомпанирование с листа так же подразумевает отличное в техническом и художествен- ном отношении исполнение. Одним из главных ключей к овладению произведением является изучение, «постижение» его фактуры.
Фактура помогает раскрыть образ,

образ подсказывает звуковое решение, а оно, в свою очередь, толкает на

п о и с к и

н а и б о л е е

р а ц и о н а л ь н ы х т е х н и ч е с к и х приемов.

Содержательному исполнению способствует многоплановость фактуры.

Музыкант, научившийся постигать смысл любой фактуры, умеющий разгадать ее, вглядываясь в ноты и вслушиваясь в звучание, получает ключи к овладению стилем произведения, он приобретает самостоятельность – неоценимое качество. Исполнение тем богаче, тем больше слышит сам исполнитель. Этому, конечно же, способствует и наличие эмоционально чуткой реакции на особенности гармонии, тембра ,ритма, на тональные сдвиги, темповые отклонения т.д. Когда концертмейстер начинает знакомиться с новым произведением, в работу сейчас же включается воображение - особая форма психической деятельности, заключающаяся в создании новых образов, представлений и идей. Материалом для воображения служат знания, личный опыт, музыкальные впечатления. Музыку называют языком чувств. Под чувством или эмоцией понимается переживание человеком своего отношения к окружающей действительности. Развитие интеллектуального и творческого потенциала, общая культура педагога-концертмейстера являются решающим фактором в формировании музыканта-художника. Т а к и м образом, в с е э т и качества, которые необходимы для формирования творческой личности музыканта ,говорят о высокой профессиональной подготовке концертмейстера. Важную роль играют:  Исполнительские навыки;  Концертмейстерские навыки;  Самостоятельное слушание,  изучение и исполнение музыкального материала;  Целенаправленное развитие и совершенствование  этих качеств. Концертмейстер должен непрерывно работать над приобретением и совершенствованием исполнительских и концертмейстерских умений и навыков. Пополнение исполнительского багажа в области музыкального искусства предполагает свободное владение фортепиано, т.к. в обязанности концертмейстера в учреждении дополнительного образования детей входят:  Умение исполнять инструментальные и вокальные произведения русской, советской, зарубежной фортепианной литературы;  Аккомпанировать солисту, хору, ансамблю, инструменталисту;  Транспонировать;  Объединять аккомпанемент с партией солиста;  Подбирать по слуху мелодии и аккомпанемент к ним;  Бегло читать с листа и аккомпанировать с листа. Как видно, исполнительская подготовка концертмейстера должна быть на высоком профессиональном уровне. В свою очередь, она невозможна без музыкально-исторических и теоретических знаний, без умения раскрыть художественный образ произведения на основе точного прочтения нотного текста и собственного исполнительского опыта.
Таким образом, можно сделать вывод, что высокий исполнительский уровень концертмейстера идет в тесной связи с его познавательным, мыслительным, творческим, интеллектуальным и духовным ростом музыканта.
Заключение
Личность педагога-концертмейстера в современных учреждениях дополнительного образования детей определяется не только профессиональными качествами, но и его духовным ростом. Музыкально-педагогическая деятельность предполагает постоянное совершенствование разносторонних профессиональных качеств, умений и специфических навыков по исполнительскому и аккомпаниаторскому искусству. Разносторонний по своему содержанию и формам музыкальный материал призван обогащать слуховой опыт педагога-концертмейстера. И здесь активная исполнительская практика сыграет свою эстетическую, познавательную и творческую роль по развитию музыкальной культуры концертмейстера. В практической музыкально-педагогической деятельности не только концертмейстера, но и любого музыканта, умение читать нотный текст с листа и аккомпанировать с листа, неоценимо, т. к. сокращает время подготовки к занятиям, обогащает репертуар, дает возможность свободно и художественно прочитать незнакомый текст без предварительной подготовки на уроке, при самостоятельной работе, при неожиданных ситуациях на концертах. Конечно, развитие данного навыка происходит достаточно сложно, т.к. во многом это природный дар и сложившиеся музыкальные способности личности исполнителя и многое другое. Но без этого навыка нельзя стать не только профессиональным, но и просто хорошим концертмейстером.
С

писок используемой литературы
1.Арановская, И.В. Культурно-художественный контекст профессиональной подготовки будущего педагога-музыканта в высшей школе [Текст] / И.В.Арановская // Профессиональное образование. - М.: Музыка и время, 2002. - №5, 2003. - №4. 2.Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре [Текст с ил.] / И.Гофман. - М.: Музгиз, 1961.- 224 с. 3.Крючков, Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения [Текст]: Учебное пособие / Н. Крючков. – М.: Музыка, 1961. 4.Кубанцева, Е. И. Концертмейстерский класс [Текст]: Учебное пособие для студентов педвузов и средних проф. учебных заведений / Е.И. Кубанцева. – М.: Академия, 2002. –190с. 5.Кубанцева, Е.И. Концертмейстерство - музыкально-творче ская деятельность [Текст]: Учебное пособие / Е.И.Кубанцева.- Музыка в школе.- 2001.- №2- 38-40с.
6.Келдыш, Г.В. Музыкальный энциклопедический словарь [Текст]: /Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е – М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998. – 270с. 7.Подольская, В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа. О работе оперного концертмейстера [Текст]: Учебное пособие / В.Подольская, А.Смирнов.- М.: Музыка, 1974.- 180с. 8.Савшинский, С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением [Текст]: Учебное пособие / С.И. Савшинский. – М.: Музыка, 1964.- 147с. 9.Федоров, Е.Е. Интуиция в музыкально-исполнительской деятельности [Текст] / Е.Е..Федоров // Вопросы психологии. - М.: Музыка и время, 1985. - №2. 10. Шендерович, Е. М. В концертмейстерском классе [Текст]: Размышления педагога / Е. М. Шендерович. – М.: Музыка, 1996. – 207с. 11.Шмидт-Шкловская, А.А. О воспитании пианистических навыков [Текст]: Учебное пособие / А.А. Шмидт-Шкловская. – Л.: Музыка, 1985.-81с.

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного

образования»Детская музыкальная школа г.Георгиевска»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА



«РАЗВИТИЕ НАВЫКА ЧТЕНИЯ И

АКОМПАНИРОВАНИЯ С ЛИСТА КАК ФАКТОР

ТВОРЧЕСКОГО И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО

РОСТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА»





ОВАНЕСОВОЙ АНЖЕЛЫ АШОТОВНЫ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА МБУДО «ДМШ Г.ГЕОРГИЕВСКА»

Г.ГЕОРГИЕВСК

2016год
у