Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования Красненская ДШИ Лекция
«Преодоление сценического волнения у детей в процессе концертных

выступлений»
Преподаватель музыкального фольклора Шорстова Т.И. Музыкальное исполнительство давно уже стало отдельной областью музыкального искусства, дав миру превосходных музыкантов. Музыка способна выражать философские раздумья о смысле жизни, передавать состояние любования природой, влюбленности, трагической безысходности или надежды. Исполнитель призван доносить музыку до слушателя. Его роль заключается не только в удовлетворении художественного вкуса публики, но и в его дальнейшем развитии. Работу музыканта – исполнителя называют творческой. Исполнитель, воспроизводя нотную запись, интерпретирует, то есть по – своему истолковывает музыку, предлагает свое понимание произведения. Можно играть чуть громче и чуть тише, чуть медленнее и быстрее, можно играть резче и мягче, лиричнее и экспрессивнее, можно по - своему расставлять акценты, делать свою фразировку. Все это зависит от исполнителя – от его понимания произведения, и даже от его настроения. От того, как он себя чувствует, насколько волнуется — зависит характер данного исполнения, его успех или неудача. Одним из немаловажных отрицательных субъективных факторов, тормозящих, а иногда и совершенно парализующих творчество музыкального исполнителя, является так называемая артистическая лихорадка. Никогда нельзя предугадать, какой сюрприз готовит исполнителю сцена. Артист должен быть человеком, готовым к любым н еож и дан н о стя м , подстерегающим его во время исполнения. И если такой сюрприз случиться, он не должен терять самообладание; нужно направить волю и желание, не давая волнению захлестнуть себя, чтобы выйти из неприятного положения. Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие - плохо. Наилучшие творческие достижения получаются тогда, когда исполнителю неодолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат. Исполнитель – музыкант достигает своей цели, если ему удается подвести слушателей к открытию нового, к пониманию ранее не осознанного ими. Тогда слушатели приходят к тем эмоциональным выводам, которые представляют собой сверхзадачу исполнителя.
Исполнительское искусство неразрывно связано с искусством педагогическим. Педагог создаёт исполнителя будущего – художника, который создает духовные ценности для слушателя, формирует особое состояние души в состоянии оптимального сценического самочувствия. А создать это самочувствие исполнитель, в большинстве случаев, может и должен сам, исходя из личного опыта и опыта других концертных исполнителей. Волнение, связанное с публичным выступлением, может иметь место не только во время самого исполнения при слушателях, но иногда и задолго до этого выступления. Волнение и пути преодоления волнения у учащихся в процессе концертного выступления всегда была актуальной в исполнительском процессе. В области музыки данной проблеме уделялось и уделяется много внимания, особенно в последнее время. «Сценическое волнение», прежде всего, является разновидностью эмоциональных состояний. По мнению большинства авторов, все внешние воздействия на человека, вызывающие комплекс негативных эмоций, могут быть объединены под термином «стресс», хотя известны случаи, когда в стрессовых условиях качество работы повышается. Каждый исполнитель в момент выступления испытывает волнение. Хорошо, если это волнение носит вполне естественный и необходимый эмоциональный подъем, который способствует творческому вдохновению. Но нередко музыкант испытывает на сцене излишнее волнение, которое мешает качественному исполнению. Сценическое волнение, приводящее нередко к потере самообладания, с давних пор было предметом исследований педагогов, психологов и самих исполнителей. Значительный вклад в теорию и практику воспитания исполнителей внесли выдающиеся отечественные и зарубежные музыканты: И. Браудо, Л. Баренбойм, А. Бирман, Г. Коган, И. Гофман, Л.Маккиннон, Г. Нейгауз, Г. Прокофьев. Особенно хочется отметить работы Г. Когана и Л. Баренбойма, имеющие непосредственное отношение к проблеме сценического самочувствия исполнителя. В них авторы рассматривают вопросы исполнительской деятельности музыканта в педагогически- психологическом плане. Довольно полно и детально, но уже применительно к непосредственной деятельности музыканта, рассматривает эти вопросы Л. Бочкарев. На основе обширных экспериментальных исследований, проведенных им под руководством академика Б.Г. Ананьева на Четвертом международном конкурсе имени П.И. Чайковского и в музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных, были получены интереснейшие данные о возможностях использования достижений современной прикладной психологии в целях оптимизации состояния психики музыканта на сцене.
Установлено, какое важное значение, приобретает тренировка эмоционального состояния, регулируемая самим исполнителем. Она включает ряд приемов, основанных на выполнении физических, дыхательных и других упражнений: на расслабление и напряжение мышц, на использование слова в качестве стимулятора функций организма, фиксации внимания на положительных эмоциях и отвлечения от влияния отрицательных, а также приёмов, основанных на закреплении успешных результатов тренировок, превращении их в привычки, в обычное состояние музыканта на сцене. Комплекс этих приемов – переработанная применительно к музыкально-исполнительской деятельности методика аутогенной тренировки. Отсутствие теоретических знаний своих практических действий нередко оборачиваются плохими результатами именно в плане исполнительства. Этот упрек в значительной мере относится и к работе многих педагогов детских музыкальных школ, порой забывающих о том, что в детском возрасте плодотворно формируются все качества, составляющие впоследствии личность музыканта. Естественно, основой нормального процесса формирования исполнителя является наличие у него музыкальных способностей. Об этом приходится говорить потому, что в музыкальных школах обучаются дети с различными музыкальными данными, недо ст аточными в ряде случаев д л я профессионального обучения. К сожалению, иные педагоги не учитывают этого обстоятельства и сталкиваются в работе с неразрешимыми проблемами. Нельзя забывать, что основная задача детской музыкальной школы – общее музыкальное образование. Профессиональное обучение – лишь вторая задача, и она может быть поставлена только перед частью учеников. Творческими способностями одарены все без исключения люди. Но «доза» одаренности у разных людей различна. Лишь у единиц она поистине безгранична и проявляется с поражающей силой! Известно, что способности человека развиваются при обучении, воспитании, в процессе самостоятельной творческой деятельности. Но развитие это у каждого индивида имеет свой предел, выше которого «не идет», будучи обусловленным природными задатками. Исследование педагогом детской музыкальной школы природных музыкальных задатков в начальной стадии обучения и развития творческих способностей впоследствии – одна из наиболее актуальных задач, стоящих перед ним, в результате – не просто «отбор» из своих учеников способных к профессиональной деятельности, но и возможность управлять развитием характера их способностей. Ведь насколько точен педагог будет в этих исследованиях, настолько успешным будет процесс обучения. Сценическое волнение зависит не только от степени подготовленности учащегося, но и от его темперамента, характера, воспитания.
Психологические причины сценического волнения.

Особенно часто сценическому волнению подвержены начинающие исполнители – это учащиеся музыкальных школ. Обусловлено это, прежде всего тем, что выходить на сцену им приходится не часто – для сдачи зачета и экзамена. Так же, недостаточное владение каким-либо профессиональным навыком приводит исполнителя к неуверенности, излишнему волнению, а отсюда к потере самообладания и качества исполнения. Психические состояния могут оказывать на исполнительскую деятельность учащегося, как положительное влияние, так и отрицательное, дезорганизующее, когда нарушается целесообразность и экономичность движений, появляются мышечные напряжения. Как следствие – ухудшается качество исполнения, а если это происходит в процессе работы в классе, то замедляется, нарушается процесс формирования игрового движения и закрепление нового навыка. Для успешного протекания процесса формирования игровых движений, сохранения основных их характеристик, выработанных в репетиционной работе, на концертной эстраде наиболее значимыми являют ся т акие психологиче ские со стояния к а к : заинтересованность, увлеченность, вдохновение, решительно сть, уверенность. Не могу не сказать и том, что следует учитывать и возраст учащихся. Например, младшие школьники волнуются в меньшей степени, так как у многих из них еще не сформировались собственные эстетические критерии и еще не усвоена оценочная шкала удачных и неудачных выступлений. Для учащихся младших классов (6-9лет) выступление в концерте ассоциируется с праздничными ожиданиями, запечатленными в детстве от посещения утренников в детском саду. У детей 9-11 лет при наличии общих свойств, появляются новые личностные качества, и их исполнительская деятельность приобретает новый смысл. Это проявляется в их отношении к учебно- исполнительской деятельности, ее мотивации, особенностях пред концертных состояний и поведения. Так, у многих из них появляется интерес к выяснению содержания произведения, критерии исполнительской деятельности, интерес к ее внутреннему аспекту. Хотя основной мотив выступлений у большинства детей связан со стремлением к высокой оценке, в то же время в их суждениях проявляется склонность к анализу качественных сторон своего исполнения. Их потребности чаще соответствуют реальным возможностям. Они уже лучше разбираются в своем состоянии и нередко правильно отмечают его физиологические признаки («стучит сильно сердце»; все внутри сжимается»). Эти новые личностные качества указывают на формирование к концу младшего школьного возраста некоторых собственно исполнительских мотивов и свойств и проявление в пред концертном состоянии детей интеллектуального компонента. Все эти явления тесно связаны с уровнем сформированности собственно исполнительских свойств, качеств и навыков. Поэтому возраст 9-11 лет можно считать наиболее благоприятным периодом для целенаправленного
педагогического воздействия на ученика с целью развития и формирования необходимых форм поведения и его организации. В юношеском возрасте в основном проявляются симптомы эстрадного волнения, закрепленные в подростковом возрасте. Устойчивость психики, сформировавшийся уровень притязаний и накопленный опыт концертных выступлений складываются в стереотипные реакции и переживания, которые бывает трудно переделать. Сложившаяся жизненная позиция и выбор музыкальной профессии формируют комплекс эстрадных переживаний и заставляют старших подростков и юношей вырабатывать свои эстрадные качества. Но хотелось бы подробней остановиться на том, что причиной излишнего волнения и потери самообладания исполнителем, является отсутствие или неполное владение комплексом необходимых исполнителю профессиональных навыков. Л. Баренбойм выделил пять основных компонентов элементарного комплекса музыкальных навыков: переживание музыки; музыкальный слух; чувство музыкального ритма; умение сосредоточенно «наблюдать» за течением музыки; навыки и умение «читать музыку». К этим компонентам можно добавить ещё развитие музыкальной памяти. В современном музыкальном исполнительстве, пожалуй, нет более сложной и вместе с тем более актуальной проблемы, чем проблема музыкальной памяти. Ведь сценическое волнение в большей степени связано со страхом «забывания текста». И мне хотелось бы остановиться на ней подробней. Музыкальная память и способы её развития как средство преодоления сценического волнения. Люди различаются как по качеству памяти, так и по её силе. Один может запомнить пьесу более или менее полно, только лишь прослушав или проиграв её; другому для запоминания той же пьесы требуются недели. Но память того, кто учит быстро, может оказаться менее точной и цепкой, чем память «работяги», который впитывает музыку постепенно, пока она действительно не сделается частью его самого. Этот процесс постепенного впитывания позволяет сделать интересные открытия, касающиеся самой музыки, её интерпретации, и таким образом тот, кто учит медленно, может оказаться в большем выигрыше. Л.Маккиннон, считает, что музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый человек,- это память уха, глаза, прикосновения и движения. Для развития музыкальной памяти большое значение имеет предварительный анализ произведения, при помощи которого происходит активное запоминание материала.
Понимание логики развития музыкального произведения очень важно для его запоминания. Действие по запоминанию информации сначала формируется как действие познавательное, которое затем уже используется как способ произвольного запоминания. Формирование процессов понимания как специально организованных действий, является начальным этапом развития произвольной логической памяти. И. Гофман выделил четыре способа запоминания музыкального произведения. Первый - работа с текстом произведения без инструмента. На этом этапе осуществляется внимательное изучение нотного текста и представление звучания при помощи внутреннего слуха. Второй - работа с текстом произведения за инструментом. Первые проигрывания после мысленного ознакомления с произведением должны быть нацелены на схватывание и уяснение общего его художественного смысла. После первого ознакомления начинается детальная проработка произведения – вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. Хорошо запоминается то, что хорошо понятно. Третий способ – работа над произведением без текста, то есть игра наизусть. Большую помощь в запоминании оказывают и ассоциации, к которым прибегает исполнитель для нахождения большей выразительности исполнения. Когда произведение уже выучено наизусть, оно нуждается в регулярном повторении для закрепления в памяти. Повторение лучше распределить на несколько дней, что даст более длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием. Наилучшие результаты запоминания оказываются, как показывают исследования, при повторении материала через день. Четвертый способ – работа без инструмента и без нот – наиболее трудный способ работы над произведением. Чередуя мысленные проигрывания произведения без инструмента с реальной игрой на инструменте, можно добиться предельно прочного запоминания произведения. На этом этапе необходимо умение мысленно охватить содержание музыки. Мысленные повторения произведения развивают концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимую во время публичного выступления, усиливают выразительность игры, углубляют понимание музыкального сочинения. Развитие музыкальной памяти является сложным процессом, необходимым для совершенствования исполнительского мастерства. Использование преподавателем в учебном процессе различных способов запоминания музыкального материала, поможет в процессе развития музыкальной памяти у учащихся достичь хороших результатов. Это должно
положительно отразиться как на свободе и глубине выражения сущности музыкального произведения, так и на эстрадном самочувствии исполнителя.
Педагогические рекомендации

по преодолению сценического волнения.
Роль педагога является неотъемлемой в подготовки своего ученика к концертному выступлению. Индивидуальные особенности и даже привычки учащегося играют важную роль в «настройке» эмоционального состояния в период подготовки к выступлению. Педагог должен очень хорошо знать характер, склад психики своих воспитанников, их привычки и наклонности, чтобы быть наиболее точным в рекомендациях, направленных на то, как правильнее, эффективнее готовиться к выступлению. Работу по воспитанию сценического самочувствия нужно начинать с начальных классов обучения. Начиная с младшего возраста происходит процесс формирования тех качеств, которые станут в дальнейшем основой личности музыканта. И педагог и его воспитанник должны быть твердо убеждены в том, что для любого вида деятельности непременным условием является отличное владение инструментом, немыслимое без решения широкого комплекса задач – от профессионального овладения техникой игры на инструменте до глубокого интеллектуального постижения логики музыкального развития исполняемого произведения. Сюда входит и привитие известных навыков артистизма, в том числе – воспитание сценического самочувствия. Факторы привития навыков сценического самочувствия исполнителя условно можно подразделить на три группы: 1. Равномерное развитие профессиональных навыков, образующих комплекс полноценности исполнителя. Оно включает в себя последовательность обучения, то есть своевременную подачу учебного материала. При этом необходимо учитывать физиологические и психические свойства личности учащегося; 2. Формирование положительного состояния психики исполнителя перед публичным выступлением. Известно, что исполнитель-ребенок во время публичного выступления волнуется, как правило, гораздо меньше, чем участник концерта постарше, у которого сильнее напряжение, грозящее перейти в нервозность и панику перед выходом на сцену (или во время выступления). Психика здорового ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций (радость в играх со сверстниками, радость общения с родителями, радость новому – узнанному и т. д.). Такая положительная направленность психики обучающегося ребёнка – серьезная предпосылка для формирования глубокой постоянной удовлетворенности от собственной игры на инструменте, от «общения» с новой музыкой и выступления на концерте. Важно закрепить и развить это чувство удовлетворенности;
3. Реакция исполнителя на внешние и внутренние раздражители во время концерта: температура и освещенность зала; цвет и форма окружающих предметов; сопутствующие звуки; мимолетная фальшь и так далее. Важно научиться не придавать этому огромного значения, главное – сохранить течение музыки. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу. Необходимость выработки устойчивого положительного сценического самочувствия остро ставит вопрос об адекватности после концертной оценки исполнения самому исполнителю. Имеется в виду, прежде всего оценка педагогом выступления ученика, так как она формирует будущую исполнительскую самооценку. Особую важность приобретает после концертная оценка исполнения в период первоначального обучения игре на инструменте и первых публичных выступлений учащегося. Первое выступление перед слушателями производит на ребенка сильное, подчас неизгладимое впечатление. Чувство радости от сознания удачного исполнения или огорчения - от неудачного выступления, надолго запоминается и во многом может определить его отношение к будущей музыкальной деятельности. Та или иная неудача во время исполнения неизбежно приведет к появлению излишнего волнения на сцене. Повторные неудачные выступления закрепят связь «исполнение – волнение», превратят её в устойчивый рефлекс, и музыкант всегда будет волноваться, бояться сцены и публики даже при одной мысли о предстоящем выступлении. Адекватность после концертной оценки исполнения отнюдь не снимет необходимости учета педагогом индивидуальных особенностей психики ученика. Речь не о том, чтобы «недохвалить» ученика, стремясь возбудить потребность в успехе, или «перехвалить» его, пытаясь успокоить после неудачного выступления. В любом случае оценка должна быть объективной, тактичной по форме и гибкой, с учетом индивидуальных особенностей восприятия её учеником. Завышение программы преподавателем также сказывается на сценическом самочувствии учащегося. «Завышенная программа» (выражение, бытующее в педагогической практике) обречена на неудачу. Несовершенная конструкция инструмента тоже может подвести исполнителя. Западание кнопок, не переключение или «недовключение» регистров и другое может сказаться как на качестве исполнения, так и на сценическом самочувствии исполнителя. Поэтому педагог должен проверить перед концертом состояние инструмента. Важную роль для каждого исполнителя играет режим перед концертом и в день концерта. Предконцертное время не ограничивается одним днем. Если произведение готово задолго до концерта, то полезно проигрывать его дома с полной эмоциональной отдачей, предварительно настроив себя на
концертный лад или в классе перед другими учениками, на родительском собрании. Отдых и снижение интенсивности занятий на инструменте за день до концерта, как правило, полезны большинству. Важный педагогический момент: педагогу не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации. У каждого ученика свой, индивидуальный психологический настрой и подобные советы перед выходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Ещё один важный «предконцертный» момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватываний коротких эпизодов и их поспешное проигрывание «для закрепления в памяти». Поэтому педагогу необходимо контролировать этот момент. Лучше направить учащегося на то, чтобы он внутренне собрался, представил себе темп, характер произведения, проверил правильность включенных регистров. После выступления полезно детально разобрать исполнение, вспомнить, что удалось, а где произошла неудача, постараться вместе с учеником выявить причины каких-то ошибок и сделать выводы на будущее. Преподаватель, сам прошедший все испытания связанные с выступлением и волнением на сцене, понимает состояние учеников – путаницу мыслей, дрожание рук, ног, судорожные движения. Зажатость психологическая переходит в зажатость физическую и усугубляется скованностью. Решительность, энергия, самоконтроль – прямо и непосредственно связана с музыкально – исполнительской деятельностью. Наличие сильной воли, под которой чаще всего понимают способность человека к преодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели, необходимо музыканту. Умение затормозить нежелательные импульсы и усилить те, которые представляют желательными, составляют суть волевого поведения. В деятельности музыканта такие ситуации чаще всего возникают в процессе публичного выступления. Педагогика и психология музыкального образования подтверждает, что можно значительно снизить отрицательные стороны эстрадного волнения и тем самым лучше подготовить учащихся к концертному выступлению, к будущей концертной деятельности. Для успеха в подобных ситуациях музыканту необходимо уметь приводить себя в оптимальное концертное состояние, которое имеет три компонента – физический, эмоциональный и мыслительный. Каждый из этих компонентов нуждается в целенаправленной тренировке соответствующих действий.