Особенности жанра сказки в фортепианном творчестве Н.К.Метнера
В конце XIX – начале ХХ вв. в мировой общественной жизни возникает необыкновенное явление – воззвание мыслящих писателей и мыслителей к возвращению к традициям. Подтверждение этому мы до сих пор с интересом находим в произведениях философов-традиционалистов: Рене Генона, Юлиуса Эволы, Мирче Элиаде и Жан Парвулеско. Именно они в столь сложное для мира время обращаются к истокам цивилизации, к мифам и сказаниям древних народов. В XIX веке сказка и миф, известные лишь как литературная форма, проявляют себя в основном в сценическом жанре. Лишь к концу XIX века, постепенно оторвавшись от своей литературной основы (либретто оперы) в качестве звучащего слова она стала жанром программной («чистой») музыки. Интерес композиторов к несценическим произведениям-сказкам связан не только с мобильностью жанра, но и его особым местоположением в изучаемой эпохе. Несомненно, что тенденции времени, особое мироощущение художников обусловили тяготение к сказочной образности, фантастике, волшебству. В этом отношении показательны и эпистолярные и архивные материалы русских композиторов: стихи, письма и рисунки из альбомов девятисотых годов: А. Лядова, рисунки Н. Метнера, фрагменты автобиографии В. Ребикова. Из наиболее крупных сочинений укажем на новелетты Р. Шумана, баллады Ф. Шопена, И. Брамса и Э. Грига, легенды Листа, поэмы Шоссона. Ряд сочинений русских композиторов, как, например, «Про старину» А. Лядова, «Сказка» Н. Римского-Корсакова, «Сказка» из скрипичной сюиты С. Танеева, также примыкают к этой группе. Среди советских композиторов к жанру сказки проявлен интерес С. Прокофьевым, А. Гольденвейзером, Д. Благим. Эти произведения, написанные под разными названиями, основываются на сочетании трех важнейших сторон: эпической, лирической и драматической. Эпически-повествовательное начало стало одним из ведущих в образно- эмоциональном строе музыки Метнера. Естественно, что сказка, как его средоточие, оказалась излюбленнейшим жанром композитора. В ней — отражение тяги Метнера к таинственным образам старины, запечатленных в народном эпосе, в легендах, сказаниях и былинах. Жанр сказки был не единственным почерпнутым Метнером из литературы. Им создан ряд пьес: «Дифирамбы», «Отрывки из трагедий»,
«Новеллы»; сами их названия указывают на связь с литературным источником. В начале ХХ века в искусстве складывается тенденция своеобразного сжатия, концентрации поэтического, музыкального, образного смысла в рамки лаконичных «малых» форм. Творчество Николая Карловича Метнера в полной мере отражает художественные тенденции своего времени, особенно ярко проявившись в самобытности образов его миниатюр, сконцентрировавших в себе все самые лучшие достижения композиторского мастерства. Композитором созданы 40 миниатюр, собранных в 10 опусов, обозначенные, как новый жанр фортепианной литературы - сказка. Эти произведения, как и многие другие произведения творческого наследия композитора, мало известны широкой слушательской аудитории. Причин этого несправедливого факта может быть много – и высокий уровень предполагаемого технического исполнения, и, по мнению некоторых критиков бескрасочность образов, суховатость и схематичность изложения, трудность восприятия, отсутствие ярких, образных мелодий. Несмотря на это, несомненно, сказки Метнера остаются глубоко национальной, естественно мелодической, идеальной по форме и красочной гармонически стороной творчества Метнера. Созданный Метнером жанр сказки стал одним из любимейших видов фортепианного творчества композитора. Музыкальные критики обычно сходились во мнении, что все лучшие специфические черты композиторского облика Метнера до конца раскрываются именно в его поэтических сказках. Так, Б. В. Асафьев писал, что в миниатюрной форме сказки Метнер касается тех же глубоких сторон человеческой жизни, которым посвящены и его крупные сочинения. «Моменты острого напряжения встречаются чаще всего в эмоционально-окрашенном содержании его сказок. Это не сказки изобразительные, и не сказки, иллюстрирующие чьи-то приключения. Это сказки о своих переживаниях — о конфликтах внутренней жизни человека»
Литературные истоки творчества Метнера и их отражение в сказке

как основном жанре фортепианной миниатюры.
Сказки – один из излюбленных жанров в фортепианном творчестве Н.К. Метнера, это небольшие фортепианные новеллы. Жанр этот совершенно оригинальный и новый благодаря программно-поэтическому содержанию, хотя и не указанному, но угадываемому. Именно поэтическое и литературное содержание является одним из основных истоков творчества Метнера в жанре фортепианной сказки. Благодаря этому содержанию его музыка
наполнена чувством благоговения и любви к действительно прекрасному, славному, прошлому. Говоря о литературных истоках сказок Метнера, а также и в целом о его творчестве, нужно прежде всего отметить влияние на него творчества как русских, так и зарубежных поэтов. Излюбленными его поэтами были Ф. Тютчев, А. Пушкин, М. Лермонтов, И. Гёте и Г. Гейне. На стихи этих поэтов было создано много вокальных опусов, но именно литературное содержание текста и его общее отображение в музыке оказало огромное влияние на сам жанр сказки. В качестве примера здесь можно привести сказку №2 из ор.34, где перед самой сказкой дан отрывок из стихотворения Ф.Тютчева. ( «Когда что звали мы своим навек от нас ушло….»); из того же опуса хочется отметить сказку №1, основой которой является стихотворение Н. Гумилёва «Волшебная скрипка». Неизменной в сказках является фольклорная составляющая. Метнеру было свойственно несколько скептическое отношение ко всякому явно намеренному использованию фольклорного материала в музыкальном творчестве, кроме тех изолированных случаев, когда это вызывается насущнейшей (изобразительной) необходимостью. Он глубоко верил в более утонченные, хотя и менее уловимые средства для художественной передачи исконных черт русского народа. В качестве живой музыкальной иллюстрации этой мысли он чаще всего ссылался на главную тему Второго фортепианного концерта Рахманинова. Тема эта, по мнению Метнера, не заключает в себе даже и малейшего намека на фольклорность, а между тем в ней, как нигде, ярко отразилась вся мощь, величие и благородство русской души. Воздерживаясь, однако, в своем творчестве от сознательного заимствования фольклорных и других традиционных русских мелодий, Метнер не отдавал себе, по-видимому, отчета в том, что отдельные отрывки этих мелодий все же проникли в изрядном количестве в его собственные произведения. А ведь этот-то род подсознательного тематического проникновения как раз и свидетельствует наиболее красноречивым образом об органической связи музыкального мышления композитора с подлинным русским мелосом. Лишь в некоторых случаях можно предположить (и то больше по косвенным признакам) намеренное применение Метнером фольклорных мелодических отрывков. Таковым, например, могло быть включение известной песни «У ворот, ворот» в его фортепианную «Русскую сказку», ор. 42, № 1, самое название которой говорит в пользу этого предположения. Но даже и здесь эта народная песня (№ 38 из сборника Балакирева) до такой степени трансформирована
Метнером в ритмическом (отчасти и мелодическом) отношении, что далеко не сразу бросается в глаза, а для рядового слушателя и вовсе проходит незамеченной. Тем не менее, простое сопоставление этих двух мелодий не оставляет никакого сомнения в факте тематического заимствования или, по меньшей мере, какого-то влияния указанной народной песни в «Русской сказке» Метнера: Факт этот подтверждается также наличием в том же сочинении и других типично русских попевок (под буквами а, б, г): Аналогичные комментарии применимы к метнеровскому циклу шести Сказок ор. 51, символически посвященных «Золушке и Иванушке-дурачку» и тем самым подчеркивающих их национально-русский характер. В каждой из этих фортепианных пьес можно отыскать народные мотивы, характерные для общероссийского мелоса, но опять-таки более или менее измененные по вкусу композитора. Так, во втором номере этого цикла очевидно заимствование песни «Винный наш колодезь» (№ 29 из сборника Чайковского): В пятой сказке того же опуса нельзя не заметить типично украинских мелодических оборотов, вошедших еще до этой сказки Метнера в «Сорочинскую ярмарку» Мусоргского (он приведен в этой именно версии). Несмотря на ритмические и фигурационные различия, общий профиль обеих мелодических линий выявлен здесь с достаточной рельефностью.
Имея перед собою образцы мелодических трансформаций в музыке этого цикла, позволительно будет ограничиться лишь цитированием нескольких фраз фольклорного характера из остальных четырех сказок (№ 1, 3, 4, 6) без их параллельного сопоставления с оригинальными народными песнями: Многое в жанре сказки роднит её с балладой. В сказках Метнера, подобно балладам (народным и профессиональным), на первый план выступает образная антитеза — реального и фантастического, которая раскрывается подчас в плане неторопливого эпического повествования. С другой стороны, между сказками и балладами как жанром существует и определенное различие. В балладах часто преобладает конкретная сюжетность. В вокальных балладах она связана с огромной ролью текстовой стороны и принципом последовательного раскрытия основного содержания. Сказки, в отличие от баллад, не всегда сюжетны, для них более типична обобщенная программность. Однако само название «сказка», которое так широко используется только Метнером, подчеркивает и индивидуальность метнеровской трактовки жанра миниатюр, и обобщенный подход к нему. Ведь в сказках своеобразно претворена одна из характернейших сторон романтизма — тесная связь литературы и народной поэзии с музыкальным искусством. Программные произведения, бравшие начало от рассказа или повествования, составили в эпоху расцвета романтизма значительное направление.
Даже при беглом знакомстве с любым сочинением Метнера музыканта всегда поражает органичность, законченность формы, логика развития, последовательность изложения, соподчинение частей во имя целого. По жанру сказки примыкают к группе пьес малой формы, таких, как прелюдии, музыкальные моменты, новелетты, экспромты. В русской музыке XIX века пьесы малой формы получили довольно широкое распространение, например, в творчестве А. Рубинштейна, М. Балакирева, С. Ляпунова и др. Однако в ряде произведений этого жанра ярко выделяются шедевры (в них пьесы малой формы объединены обычно в циклы), созданные выдающимися русскими композиторами. Таковы «Времена года» П. Чайковского, «Картинки с выставки» М. Мусоргского, «Маленькая сюита» А. Бородина. Важным этапом развития фортепианной миниатюры стало творчество А. Аренского и особенно А. Лядова. Фортепианная музыка была для них одной из ведущих областей творчества, а у Лядова она в основном представлена именно жанром миниатюры. Пьесы А. Аренского и А. Лядова по-разному развивали оба важнейших направления этого жанра: линию программную и непрограммную. Все же миниатюры Лядова и Аренского не оказались столь крупным явлением, как фортепианные пьесы А. Скрябина, С. Рахманинова и Н. Метнера. Скрябин, Рахманинов и Метнер ввели в круг пьес малой формы ряд новых разновидностей: поэмы — у Скрябина, этюды-картины—у Рахманинова, «Сказки» и «Дифирамбы» — у Метнера. Для всех трех композиторов жанр фортепианной миниатюры стал в той или иной степени «лабораторией творчества». Сказки Метнера могут быть отнесены к произведениям программным, в широком смысле слова, несмотря на отсутствие опубликованных программ. Большинству из них Метнер давал программные названия (например, «Бедный рыцарь» к op. 34 № 4, «Лир в степи» к op. 35 № 4), которые затем не публиковал, но всегда заносил в свой авторский экземпляр. В немногочисленных опубликованных названиях Метнер оставлял, как правило, лишь те заголовки, которые носили образно-жанровый, но не конкретно-программный характер («Tanzmärchen» и «Elfenmärchen» op. 48, «Русская сказка» — op. 42, «Русская хороводная» для двух фортепиано op. 58). Тематика сказок очень разнообразна: в них раскрываются народные образы («Золушка и Иванушка-дурачок» op. 51), народные легенды («Русская сказка» op. 42), героические мотивы («Рыцарское шествие» op. 14 № 2, «Бедный рыцарь» op. 34 № 4). Обращается Метнер и к образам мировой литературы («Песнь Офелии» op. 14 № 1, «Лир в степи» op. 35 № 4).
Некоторые свои сказки Метнер комментировал более развернуто, давая под названием авторские разъяснения. Например, сказку op. 20 № 2 Метнер назвал «Угрожающие колокола», а позднее добавил: «песнь или сказка колокола (но не о колоколе)». Многопланова и образно-жанровая основа сказок. Песенное начало с широкой кантиленной мелодией претворено Метнером в лирико-элегических сказках, родственных его превосходным канцонам и романсам. Таковы, например, си-минорная сказка op. 20 № 1 и фа-минорная op. 26 № 3. Лирические сказки-канцоны стали интимными высказываниями композитора. К другой образной группе следует отнести сказки-скерцо. В них отражается богатейший мир сказочной фантастики. Остроритмованные, со своеобразной «полетной» фактурой «общих форм движения», эти сказки сразу вовлекают слушателя в захватывающий мир фантастически причудливых персонажей. Это, например, сказки op. 34 № 2 и op. 35 №3 Существенную группу составляют сказки картинно-драматические, иногда связанные с образом определенного героя, например, программная «Лир в степи» op. 35 № 4, или непрограммная op. 26 № 4. Разделение сказок на группы — условно и относительно: размеренность сказа зачастую уступает место танцевальному началу, повествовательно-речитативный характер сменяется песенностью, часто связанной с фольклорной основой. Сказки Метнер всегда объединял в циклы. Всего им создано десять циклов сказок. Циклы обычно небольшие — от двух до шести сказок. Большую и самую известную часть своих сказок Метнер создал до отъезда из России (семь циклов); за рубежом им были написаны лишь поздние несколько циклов. Чрезвычайно характерен для Метнера цикл op. 14, состоящий из двух программных сказок — «Песнь Офелии» и «Рыцарское шествие». В выборе «сюжетной» основы сказок сказалась дань увлечения композитора романтическими образами далекого прошлого. Сказки op. 20 —один из наиболее известных циклов Метнера. Обе сказки были написаны в 1909 году — в период, когда в творчестве Метнера яснее всего ощущалось влияние лучших традиций русской музыки. Первая сказка стала популярной еще при жизни композитора: С. В. Рахманинов включал ее в программы своих концертов наряду со сказками op. 26 № 3 и op. 34 № 3. Сказка си-бемоль минор привлекает искренностью чувств, большой теплотой типично русской мелодии, в которой как бы сливаются песенность и декламационность.
Основная тема первой сказки: Сказка монотематична — вся она посвящена развитию одного лирически- взволнованного образа. Чисто народный склад мелодии побудил Метнера использовать характерный принцип развития в сказке. Подобно неторопливому течению протяжной песни, мелодия все время развертывается, варьируется, как бы постепенно раскрывает свои возможности. В насыщенной полнозвучной фактуре сказки ощущается влияние творчества С. В. Рахманинова. Среди сказок Метнера «Угрожающие колокола» занимают особое место благодаря своему необычному содержанию. В ней как бы личное субъективное отступает на второй план, оставляя место для темы гражданского характера. Нетрудно понять основную мысль автора; художник, зовущий людей на великие дела, — своего рода «колокол» человечества. Образ колокола в сказке Метнера невольно ассоциируется с известными строчками из стихотворения М. Лермонтова «Пророк»: Твой стих носился над толпой, И отзыв мыслей благородных Звучал, как колокол на башне вечевой Во дни невзгод и бед народных... Не являясь уже просто рассказом, сказка была превращена Метнером в своеобразное воззвание.
Сказка «Угрожающие колокола» — не есть описательная картинка многоголосного колокольного перезвона. Весь образно-интонационный строй сказки говорит о том, что это сочинение большой социальной значимости, выходящее за рамки узко субъективного восприятия явлений. Основной образ сказки — тема грозного колокольного перезвона. Ярко изобразительная, она несет и большой выразительный смысл: В сказке си минор ярко проявилась монообразность— черта, ставшая характерной для всего эпического творчества Метнера. Этот прием оказался здесь особенно удобным, так как давал композитору возможность не только сосредоточить внимание на одном образе, но и показать огромный путь его развития. Начало этому было положено уже в самой теме, в которой наряду с внешней статичностью ощущается большая внутренняя воля к развитию. Опираясь на неизменный колокольный бас, Метнер как бы подчиняет развитие сказки единой динамически-восходящей линии. У слушателей создается впечатление неумолимого нарастающего crescendo, приема, в мастерстве воплощения которого Метнер-пианист не знал себе равных. Сказка си минор — образец большого мастерства Метнера, умевшего из довольно скупого мелодического ядра воссоздать столь значительную по содержанию и крупную по масштабу картину. Следует также отметить лирический цикл op. 26, который состоит из четырех сказок. Будучи очень разными по своему характеру, каждая из сказок отражает различные стороны творческого метода Метнера и многообразные сферы его художественно-образного мышления. Простые по форме и музыкальному языку, ясные и привлекательные по мелодическому материалу, все четыре сказки op. 26 очень популярны в концертном репертуаре пианистов. После исполнения этого цикла сказок «Русская музыкальная газета» писала о Метнере: «Нелюдим, упорно отходивший от земной сутолоки, казалось,
переродился и спешил к людям, желая говорить с ними об им понятном, дорогом, близком, волнующем. Суровый классик перерождался в лирика, — не такого лирика, что склонен потонуть в волнах собственного прекраснодушия и славянской мягкотелости, но в лирика, сильно чувствующего и умеющего в своих переживаниях сохранить бодрость и жизнеспособность» [4, 122] Первая сказка Allegretto привлекает мелодичностью. Выдержанная в духе неторопливого повествования об одном, действительно прекрасном образе, сказка выделяется большой внутренней теплотой и удивительно светлым колоритом. В ней просто все, начиная от типично песенной мелодии с незатейливой гармонической основой и кончая формой построения. Сказка № 2, как бы являясь вариацией на первую сказку, в общих чертах воспроизводит ее основные контуры. Однако ярко выраженная моторность в первой части сказки и остроритмованное начало во второй придают ей более активный, действенный характер. Общее светлое, здесь даже ликующее настроение остается таким же, как и в первой сказке, но выявлено оно здесь иначе, более открыто и непосредственно: Одно из самых задушевно-поэтических творений Метнера — сказка фа минор op. 26 № 3. В свободно льющейся кантиленной теме сказки, близкой народной лирической песне, ощущаются затаенная грусть и раздумье, которые так свойственны русским протяжным напевам:
Английский исследователь Р. Холт дает такую образную характеристику этой сказке: «Воображение рисует какого-то фантастического всадника, который неудержимо мчится через все препятствия к далекой цели, которую он в конце концов и достигает...» к далекой цели, которую он в конце концов и достигает...» («Nicolas Medtner». A memorial volume edited by Richard Holt (A tribute to his art and personality). London 1955, стр. 135. Благодаря своему простому лирически-песенному содержанию сказка быстро заслужила популярность и стала часто исполняться на концертах уже при жизни композитора. Наиболее драматичной, ярко конфликтной по образам оказалась последняя сказка. Воплощая напряженный, внутренне противоречивый образ, композитор использует прием контраста в пределах основной темы: В непосредственной близости с циклами сказок op. 34 и 35 Метнер создает несколько тетрадей песен и романсов на тексты А. Пушкина (op. 29 и op. 32), А. Фета, Ф. Тютчева и В. Брюсова (op. 28). Сравнивая эти вокальные и фортепианные циклы, можно наметить ряд характерных параллелей. Так, например, романс «Не могу я слышать этой птички» (op. 29 № 2) по-своему предвосхищает образный строй, форму (вступление —центральная часть — постлюдия) и унисонную фактуру медленной сказки op. 35 № 3. Романс «Бабочка» (op. 28 № 3) с его полетно-фантастическим сопровождением и хрупкой причудливо-извилистой мелодической линией перекликается с фортепианной сказкой «Леший» из op. 34.
В «Сказках» op. 34 и 35 Метнер по-новому решает вопрос объединения пьес в циклы. В ранних сказках обнаруживалось два пути: объединение внутреннее — через общность тематическую и тональную (op. 8 № 1, 2, op. 26 № 1 и 2) и внешнее: через образный контраст сказок (op. 14 № 1 и 2, op. 20 № 1 и 2). Для большей внутренней объединенности сказок op. 34 и op. 35 композитор своеобразно применяет схему сонатно-симфонического цикла. Так, первая сказка играет здесь роль пролога, знакомящего с ведущими образами всего цикла; благодаря большой образно-смысловой роли она может быть поставлена па место первой, наиболее действенной части; медленная лирическая вторая сказка и полетно-фантастическое скерцо — типичные образные сферы для второй и третьей частей; последние сказки— как бы финалы, большие программные картины. Цикл op. 34 завершается сказкой, написанной по стихотворению А. Пушкина «Бедный рыцарь». Финалом op. 35 Метнер сделал сказку-картину «Лир в степи» по трагедии У. Шекспира. Однако идейная концепция сказок op. 35 во многом отличается от общего замысла цикла op. 34. Если мажорная кода первого цикла (в сказке «Жил на свете рыцарь бедный») оптимистически разрешает его проблемы, то огромный драматизм, большой внутренний накал, присущий сказке-финалу 35-го опус а («Лир в степи»), о ст авляет чувство с м я т е н и я , неудовлетворенности, протеста. Не только идейный замысел, но и образный строй двух циклов представляется различным. Более открытая, эмоционально окрашенная лирика характерна для четырех программных сказок op. 34: элегически- задумчивая в «Волшебной скрипке», мягкая и широкая, как раздольная русская песня во второй тютчевской сказке, хрупкая и жалобная в «Лешем» и, наконец, просветленно-величественная в «Бедном рыцаре». В сказках op. 34 большая роль принадлежит изобразительному элементу: подражание наигрышу скрипки в первой сказке, перезвону колоколов в «Бедном рыцаре» и т. д. Сказки из цикла op. 35 по характеру гораздо более сдержанные, сосредоточенные, строгие. Им свойственно почти полное отсутствие внешней изобразительности или применения определенной жанровой основы. Заметную роль в цикле играют полифонические принципы, особенно в первой и четвертой сказках. И если цикл op. 34, образно говоря, был написан широкими мазками, временами приближающимися к рахманиновской броско-живописной манере письма (см., например, медленную сказку), то второй цикл — это скорее серия гравюр, отточенных в деталях и в целом, но не претендующих на яркую красочность. По принципам раскрытия образов, по манере фортепианного письма сказки op. 35 перекликаются с лирикой позднего И. Брамса (интермеццо, медленные части скрипичных сонат и симфоний).
Цикл сказок op. 35 был последним, созданным Метнером в России. В зарубежный период были сочинены циклы op. 42, op. 48 и op. 51. В последних сказках, как дань воспоминаниям о Родине, ощущается преобладающая тяга к русской образно-жанровой тематике. Так, появляется «Русская сказка» op. 42 № 1, «Сказка-танец» с характерным подчеркиванием народно-танцевальных элементов, и шесть сказок op. 51, посвященных «Золушке и Иванушке-дурачку» . Из перечисленных сказок особенно привлекает «Сказка-танец» — яркая картинка народного сельского праздника. Безудержное веселье, бурная радость присущи всей первой части пьесы, где Метнер дает калейдоскопически быструю смену настроений. Основной образ сказки — своеобразное подражание переборам гармоники. Единственным исключением в цикле является финальная сказка «Лир в степи», но и в ней изобразительный момент подчинен раскрытию основного идейного замысла. К этой же группе примыкает и «Русская хороводная» для двух фортепиано ор.58. В ряде сочинений Метнера малых форм (канцоны, ноктюрны, гимны) сказке по праву принадлежит ведущая роль. Для Метнера — мечтательного романтика и композитора-философа — жанр сказки, с ее многоплановыми образными контрастами стал особенно привлекательным. Сказки раннего периода (лирические, эпические, лирико- драматические) в основном субъективны и интимны по настроению. Это, как правило, монообразные (в редких случаях — дуобразные) сказки. Жанровость этих пьес менее конкретна. Значительно расширяется тематика в сказках 20-х и 30-х опусов. Наряду с лирическими сказками, которые по-прежнему остаются в центре внимания композитора, все чаще появляются сказки-картины: фантастические (op. 34 № 1), трагедийные (op. 20 № 2, op. 35 № 4),
изобразительные (op. 35 № 4). При этом происходит и закономерный рост «малой формы»: сказки все более приближаются к развернутым концертным пьесам (op. 20 № 2, op. 35 № 4). Происходит и заметная «балладизация» жанра: кристаллизуется типичный круг образов, противопоставляющих действительность и мечту, мир реального и идеального. Поздние сказки (40—50 опуса) характеризуются сближением тематизма с фольклорным источником, более определенной опорой на песенные и танцевальные жанры. В этой группе сказок можно отметить и концертные пьесы (40-е опусы) и лирические миниатюры (op. 51 и «Романтические эскизы для юношества»). Круг метнеровских сказок как бы замыкается на последнем лирическом опусе, до некоторой степени возродившем принципы ранних пьес. Таким образом, сделав краткий экскурс в мир образности и тематизма сказок композитора, можно сделать вывод о неразрывной связи творчества Метнера с высочайшим мировым литературным наследием. Форма, эстетическая сюжетность, фольклорная составляющая его произведений в жанре сказки ̶ всё указывает на глубокое понимание композитора мира традиций, богатство ума и образованность. Именно в естественном синтезе видов искусства, в опоре на лучшие достижения человечества, пропущенные через гениальную индивидуальность личности творящего, могут появляться новые, достойные образцы нашей культуры.
Проблемы интерпретации и особенности исполнения фортепианной

музыки Метнера на примере двух сказок ор.34
Сказки для Метнера, как уже было отмечено ранее – это некая творческая лаборатория. Поэтому здесь огромное значение имеют все выразительные средства – это педализация, мелодия, аккомпанемент и особая фактура. В своём творчестве Метнер старался избегать догм, искал всегда какие-то новые пути. Именно это мы можем ощутить в его фортепианном творчество и, в особенности в фортепианных сказках. Разучивая и в дальнейшем более тщательно работая над сказками ор. 34 №2 и №3, я выделила для себя несколько схожих моментов. Во-первых, это четкие авторские указания, касающиеся не только темповых изменений, но и характера данного эпизода. Во-вторых, здесь не совсем привычная для нас фразировка, развитие мелодии. Ну и особое внимание, конечно, уделяется педализации. Педаль проставлена не везде, оставляя это на «совесть» и вкус исполнителя. Именно по этим параметрам я бы хотела подробно разобрать эти сказки, выделив жанровые и исполнительские особенности.
При проучивании сказки №2, самой важной задачей стала именно дифференциация фактуры. Это, казалось бы, самое очевидное, что встречается в музыке русских и зарубежных романтиков, но здесь есть свои тонкости. Даже впервые глядя в ноты, можно увидеть, что нот в левой руке, в данном случае - в аккомпанементе, в несколько раз больше, чем в мелодии. Поэтому при исполнении достаточно сложно сыграть аккомпанемент тихо и ровно, не мешая при этом длинному и спокойному течению мелодии. Основной целью здесь становится выразительность мелодии, которая должна быть «над аккомпанементом». Н. К. Метнер в своих «Мыслях о работе пианиста» писал, что необходимо вообще и всегда умерять левую руку, так как ей большей частью принадлежат партии аккомпанирующих голосов. Левую руку следует не только умерять по силе, но и по экспрессии – легато, так как излишний жир, недостаточная воздушность левой руки уничтожает рельеф главной партии левой руки. Для этого он рекомендует следующее: 1. Упражнять левую руку в leggierissimo и pianissimo. 2. Упражняться лёгким звуком вообще, не упускать колорита во время упражнений. 3. Упражняться в постепенном освобождении от акцентов. Что касается мелодии, то здесь вполне уместна рекомендация, данная самим Метнером: «Нужно тренировать ровноту звука без малейших акцентов, а также цельность и плавность линий движения рук» [11,89]. Конечно, данная рекомендация может быть актуальна не только при проучивании одной мелодии. Она скорее относится к моменту проучивания двумя руками – то есть собирания фактуры. Цельность и плавность в мелодии данной сказки – это обязательное правило, поскольку она соответствует философскому наполнению. Литературным эпиграфом к сказке дан отрывок из стихотворения Тютчева «Когда, что звали мы своим, навек от нас ушло». Смысл этого эпиграфа заключается в том, что наша жизнь, как река, поток воды. И мы живём как по течению реки. Поэтому и мелодия здесь непредсказуемая, плавная. Она имеет одно ядро, причём в каждой фразе это ядро разное. На мой взгляд, именно разделение фактуры является самой важной, первостепенной задачей. Именно на неё «накладываются» все последующие задачи, в частности агогика и педализация.
Что касается агогики и выразительности, то тут все достаточно очевидно. В нотном тексте Метнером указаны все динамические средства выразительности, вплоть до мельчайших подробностей. Тут можно встретить, например, cresc. или dim. на двух нотах. В данном случае это указание на вершину фразы. Помимо динамических указаний, здесь мы также можем видеть и указания, касающиеся и эмоционально- выразительных средств, таких как cantando, dolcissimo, leggierissimo, risoluto. Именно из этих, достаточно частых указаний, складывается общая картина данной сказки. Поэтому нужно очень чётко следовать всем агогическим указаниям автора, так как не точное выполнение их может привести к другому пониманию образности, целостности и характера этого произведения. Самое, пожалуй, сложное и главное средство выразительности у Метнера – это педализация. Ссылаясь на его дневники, можно отметить некоторые пожелания: « Игра без педали даёт возможность пальцам нашим находить нужные оттенки, движения, позиции, и в то же время даёт отдых ушам и полное спокойствие нутру. Побольше играть в темпе без педали, проверяя все выдержанные ноты и легато!!»[11, 93] Очень полезно и его следующее высказывание: «Педаль! Не утомлять ею. Больше ⅛, ½, ¼ педали. Помнить о замене механической смены левой и правой педали оттенком: соло и тутти!!» [11, 93] Именно такая педаль, помимо прямой, стала здесь основным приёмом педализации. Буквально в каждом такте, в каждой фразе вопрос педали решается по-разному. В самом начале сказки автором проставлена очень точная (в данном случае - прямая педаль), но на мой взгляд она здесь представлена только в качестве рекомендации. При дальнейшем исполнении сказки точная прямая педаль получается не совсем в контексте данного произведения. Задаваясь вопросом о педализации, я считаю, что здесь нужно исходить от гармонии, гармонических сочетаний и, конечно, мелодии. Сказать, какую именно здесь нужно взять педаль, невозможно. Она выявляется путём экспериментов. В какой-то мере она может зависеть и от условий акустики. Особое внимание здесь хотелось бы обратить на гармонические средства, которые придают произведениям Метнера и, в частности сказкам, русский колорит. В гармоническом плане здесь обращает на себя внимание также частое использование плагальных оборотов во всех разделах формы. На мой взгляд, именно эта постоянная неразрешённость и неустойчивость –
это особое зерно этой сказки, которое, опять же, соответствует философскому, смысловому наполнению, о которой ранее шла речь. Это жизнь по течению, нерешительность, метания и т.д. В гармоническом плане, помимо постоянной плагальности, это «бездоминантовость», неочерченность гармонии и «блуждание» по родственным тональностям терцового соотношения, различные альтерации. В качестве примера можно привести хроматический проходящий аккорд, который представляет собой VII 2 , с характерной для Метнера альтерацией (повышением квинты): Именно с помощью этих особенностей, сказка приобретает своё очарование и неповторимость. Отдельное внимание я хотела бы обратить на то, что эта сказка написана, как было также ранее отмечено, под влиянием одного из стихотворений Ф. Тютчева («Когда, что звали мы своим, навек от нас ушло….»). Поэтому в ней нет какого-то действия, есть только общее настроение, состояние. Но все это зависит от фантазии исполнителя и слушателя. Для меня – это особое состояние одновременно спокойствия и «волнообразности», не смотря на достаточно сложную фактуру. На данное стихотворение Тютчева, Метнером также был написан романс. Но, в отличии от сказки, он был создан в достаточно поздний период его творчества (ор.61). Здесь я выделила для себя несколько схожих моментов: 1. Ритмический рисунок. Если в сказке этот ритмический рисунок (шестнадцатые) – это партия левой руки, то в романсе эта миссия отдана правой:
2. Эмоциональное напряжение и общее состояние. Не смотря на то, что сказка и романс написаны в разных тональностях, здесь можно ощутить одно состояние, которое свойственно именно этому стихотворению. Но в отличии от сказки, в романсе всё-таки главным выразительным элементом является слово. Именно за ним следует развитие фразы, кульминации и т.д. В сказке мы можем лишь ощутить эмоциональные подъёмы и спады. В начале дан лишь отрывок из стихотворения Тютчева, которое называется «Успокоение» (перевод из Н. Ленау), но для полной картины и представления нужно обязательно прочесть стихотворение целиком. И именно тогда станет понятна логика и развитие этой сказки. Говоря о сказке №3 ор.34 («Леший»), мне хотелось бы привести следующие цитаты, данные самим Метнером, касающиеся художественной стороны данного произведения: «Учить нужно художественные волны, а не отдельные ноты и фрагменты»[11,92]. Так же он, говорит о том, что нужно не утомлять свой слух: «Слух, утомлённый упражнениями, становится неспособным к контролю, к воображению»[11, 92]. Помимо этого композитор рекомендует то, что
необходимо вводить себя в рельсу воображения, а также технического приёма соответственно каждой пьесе. Именно воображение и образность является основным в этой сказке. К образу лешего (Леший – дух-хозяин леса в мифологических представлениях славянских народов), Метнер обращался в своей «Второй импровизации» (это большой фортепианный цикл, состоящий из вариаций и заключения), где один из номеров имеет такое же название. «Вторая импровизация» была написано несколько позже, это ор.47. Но сказка, на мой взгляд, это самый благоприятный жанр для развития данного образа, представления. Здесь не просто дано название, оно имеет как-бы свою характеристику: «Леший» (но добрый, жалобный)». Это и является основным содержанием образа в этой сказке. Именно от этого образа и отталкиваются все остальные средства выразительности – педализация, агогика, фразировка, динамика. Как и в предыдущей сказке, всё это с максимальной точностью выписано в нотах. Поэтому задачей исполнителя становится, во-первых, выполнение этих указаний, во-вторых, внимательно вслушиваться, творить и экспериментировать. В первую очередь, конечно, хотелось бы сказать о педализации. Здесь, как и в предыдущей сказке №2, используются различные оттенки педали (⅛, ½ , ¼), а также прямая и запаздывающая педали. Что касается левой педали, то здесь она используется достаточно часто, в основном в местах с тихой динамической градацией, где нужно создать настроение загадочности, затаённости. Нужно также отметить, что здесь педализация несколько «тоньше», чем в предыдущей сказке. С одной стороны она не должна быть «стерильно» чистой, но с другой стороны гармоническое сочетание не должно вызывать у слушателей состояние дискомфорта. Сам композитор советовал как можно чаще заниматься без педали. Это нужно обязательно делать на начальных этапах разбора произведения, а также уже в дальнейшем проучивать с педалью и без. Нужно внимательно слушать и следить за нотным текстом, так как очень часто могут встречаться и полифонические элементы. Для более чёткого определения педализации, я выделила для себя некоторые моменты, на которые нужно обратить внимание:
 Бас, на который «нанизывается» вся остальная фактура. Это – основа, без которой всё гармоническое сочетание, задержанное на педали, может звучать недостаточно чисто и эффект от таких сочетаний может быть совсем другим.  В фактуре, исполняемой на длинной педали, нужно также выделить для себя ноты, которые являются основными, мелодическими.  Внимательно прислушиваться к получившимся сочетаниям. В момент исполнения и даже при различной акустике могут возникнуть различные варианты и эффекты.  В некоторых местах Метнером очень чётко указано взятие и снятие правой педали. Ей нужно обязательно следовать, так как это соответствует авторской задумке и при её не выполнении может получиться совсем другое. Можно с уверенностью сказать, что педализация здесь – это некое пособие для исполнителя. Помимо этого – развитие вкуса и творческой интерпретации исполнителя в дальнейшем. Также одной из сложных особенностей фортепианного стиля Метнера является богатство и сложность ритмики. Его сочинениям, в том числе и сказкам, свойственно разнообразие ритмических рисунков, ритмические перебои и сложная полиритмия. Если все эти ритмические тонкости можно высчитать и привести к общему знаменателю, то особняком здесь стоят паузы и ферматы. Николай Карлович писал, что нужно всегда помнить о паузах, вздохах, хотя бы мгновенных молчаниях. Без этого музыка превращается в хаотический шум. Именно все эти паузы, молчания являются также одним из важных выразительных средств в этой сказке. Здесь мы не можем точно сказать, где нужно снять, где нужно послушать тишину. Всё это возникает чуть позже, после неких экспериментов, после более углублённого изучения данной сказки. Самое главное здесь – слушать и слышать, что получается в результате. Особенное внимание здесь конечно следует обратить на агогику, темп и ритм. Указания автора, такие как, например, allegro, andante, зависят от впечатления наполненности или же пустоты движения. Метнер говорил, что нужно смотреть на кратчайшие длительности нот пьесы. «Allegro с кратчайшими длительностями восьмых должно быть скорее, чем allegro с кратчайшими длительностями 16-х или 32-х. Темп до известной степени
зависит от насыщенности туше исполнителя, звука рояля, педализации и, наконец, акустики» [11, 90]. Что касается темпа, то даже при первом знакомстве с нотным текстом станет понятно, что в быстром темпе это играть не нужно. Во-первых, это зависит от штриха в этой пьесе. Здесь таковым является приём staccato. Также стоит отметить некоторые места, где нужно выделить динамически, сделать более выразительным какой-либо фрагмент, что в быстром темпе сделать практически невозможно. Недаром автором изначально стоит темп allegretto tenebroso (tenebroso – мрачно). Это и является определяющим не только основного темпа сказки, но и её характера. Агогика также предельно точно выписана Метнером на протяжении всей сказки. Особую красочность этой сказке придаёт, конечно, гармония. Здесь особо заметно новаторство композитора в сфере гармонии. Он пытается расширить мажорный и минорный звукоряды путём их хроматизации. Следовательно, образуются сложные аккордовые задержания. В фактурном изложении мы также можем встретить много неаккордовых звуков: Наряду с этим в его гармонии и, особенно в мелодике постоянно выступают интонационные обороты, коренным образом связанные с русской народной музыкой. Также следует здесь отметить богатство, своеобразие и сложность гармонии Метнера при общей «традиционности» его стиля. В тесной взаимосвязи с гармонией здесь находится фактура и изложение. Она образуется путём различных гармонических задержаний, путём сочетания полиметрии, полиритмии с полифонической фактурой. Здесь можно встретить 2 вида фактурных особенностей:  Основная тема проходит в низких регистрах, в партии левой руки  Полифоническое развёртывание в партиях обеих рук
Все эти фактурные изложения достаточно очевидны. Но как показывает практика, не всегда точно удаётся расставлять приоритеты. При проведении темы в партии левой руки часто в правой руке шестнадцатые исполняются громко и назойливо. Поэтому здесь очень важно помнить также и о постоянной дифференциации фактуры. Встречаются моменты, где кроме тем основным также является бас. В нотном тексте для особого внимания он обозначен акцентами. Здесь он выполняет функцию органного пункта, а в некоторых случаях – доминантового предыкта: Хочется также отметить, что все средства выразительности, будь то педализация, гармония, фактура и агогика, находятся в тесной связи и взаимопроникновении друг в друга. Одна без другой уже существовать не может. Поэтому важно ставить себе задачу выполнять всё сказанное выше одновременно. Проучивая отдельные места нужно помнить прежде всего об образности, как о главном объединяющем средстве выразительности в этой сказке. На примере этих двух сказок видно работу автора в области всех средств выразительности, особенности этих сказок как жанра. Во-первых, надо сказать, что обе сказки несут в себе программность обобщённого типа (круг образов без конкретики), но в каждой из рассмотренной мной сказки она представлена по разному. Если в сказке №2 это впечатления и образ, связанный с литературным жанром – стихотворением, то в сказке №3 – это уже конкретный образ, типичный для русской и славянской мифологии. Здесь мы видим 2 источника творчества Метнера – его литературный источник и источник, связанный с фольклором и народным эпосом. Особенность этих двух сказок, на мой взгляд заключены в основном в гармонии. Как было отмечено ранее, это в основном плагальность (сказка №2). В сказке №3 мы уже замечаем более разнообразную и насыщенную гармонию. Если плагальность и натурально-ладовая гармония
свидетельствует о русской «природе» гармонического стиля Метнера (связанной, с одной стороны, с творчеством кучкистов, и с другой – с Чайковским), то альтерационная гармония, применяемая им очень широко и разнообразно, развивает также традиции и зарубежных романтиков XIX века. Несомненно, здесь видно, что Метнер считал важнейшим элементом музыки мелодию. Это стремление к созданию простых, естественных мелодий (то есть сокрытых где-то глубоко в самой природе музыки), иногда приводило Метнера к сочинениям, которые можно было бы упрекнуть в некоторой «простоватости», если бы не великолепная виртуозная отделка, мастерство в обработке главного материала, одним словом, безупречное совершенство фактуры. По-разному здесь решается и вопрос агогики. Но здесь она вполне понятна и решается в каждом отдельном случае по-своему. И в основном она зависит от образности, красочности, насыщенности каждой из сказок. Но какие бы не были эти выразительные средства и как бы они не решались в каждой из сказок, общим в них останется повествовательность, сказочность, наполненность идеями и смыслом. Музыка Метнера - музыка для очень немногих. Его искусство имеет аналогию с графикой. Несмотря на традиционализм, Метнер обладал очень определённой индивидуальной манерой письма. Основной стилистический принцип его творчества заключается по собственному определению композитора, в «сложности согласований при простоте элементов» Сказки Метнера – яркий тому пример. С одной стороны мы видим чёткое образное название (например, «Леший») каждой сказки, а с другой стороны, при дальнейшем рассмотрении мы видим чётко продуманную форму, классическую гармонию, разнообразность мелодических линий. Музыка Метнера, в том числе и сказки – это больше музыка «для души». Жанр сказки занял в его творчестве исключительно важное место. Он связан с широким кругом художественных традиций. Наиболее глубинная из них идёт от русского народного искусства. Метнер стремился воплотить в сказке нечто большее, чем причудливую игру творческой фантазии. Музыка пьес привлекает прежде всего своей внутренней содержательностью, а не эффектной внешностью.
В сказках мы часто можем встретить авторские замечания о том, как нужно исполнять данный фрагмент или всё произведения. Это очень важно для профессиональной деятельности пианиста, т.к Метнер сам был прекрасный педагог и вёл дневник, где тщательно записывал над чем работал, какие цели были достигнуты и т.д. Также он постоянно искал новые пути решения проблемы. Каждая сказка - это некая «творческая лаборатория» композитора, где мы видим и композитора и педагога.
Левицкая Е.А., преподаватель специального фортепиано СМШ

при БПОУ УР «РМК» г.Ижевск, Удмуртская Республика.