«Творческая работа пианиста с авторским текстом в классах ДШИ»

Методический доклад преподавателя МБУДО ДШИ №1 г. Кандалакша

Трунковской И.М.
Проблемы отношения пианиста к авторскому тексту стали обсуждаться не так давно. Полвека назад волновали совсем иные исполнительские вопросы, а отношение к авторскому тексту казалось ясным и очевидным. Решения по этому вопросу казались полностью разработанными, готовыми. Пианистам прививали навыки кропотливого изучения текста, с учетом всех деталей и мелочей. Результатом такого воспитания было то, что пианист становился самостоятельным, грамотным, культурным музыкантом, способным разбираться в новом для себя тексте. Процесс овладения образно-смысловым содержанием произведения редко обходится без эмоциональных и интеллектуальных усилий. Величина их соответствует индивидуальным особенностям исполнителя. Музыканту удается самостоятельно расшифровать «закодированный» в нотном тексте образный строй и смысл произведения, превратить графические значки в живую музыку! Умение самостоятельно разбираться в нотном тексте, постигать произведение – одно из важных, если не самое важное достояние образованного музыканта. Но есть здесь одна опасность – погоня за «буквой» стала приводить к потере концепционного взгляда на сочинение, принизила значение индивидуального в исполнительском искусстве. Вопросы личного отношения, личного взгляда на сочинение упускались. Слушая больших артистов, все, конечно, обращали внимание на самобытность их интерпретации, на частые расхождения их игры с теми или иными текстовыми обозначениями. Необходимы теоретические установки, которые способствовали бы как раскрытию содержательности произведений великих композиторов, так и, одновременно, творческих возможностей исполнителя.
Роль исполнителя в музыкальной жизни.
С тех пор, как появилось записанное в определенной нотации музыкальное произведение, творческие взаимоотнощения основных носителей музыки – композиторов и исполнителей – находились в процессе постоянного видоизменения. Композитор и исполнитель – содружество, в котором ни одна из сторон не может существовать без другой и в котором, одновременно, каждая обладает собственными объективными творческими интересами. В этом содружестве борются две тенденции – стремление к слиянию со стремлением к самовыражению и самоутверждению, без чего не мыслимо никакое творчество. «Победа» одной из тенденций ведет к поражению обеих, так как без искренности и самобытности исполнительского акта сама музыка автора будет мертвой. Таким образом, двусторонность процесса музыкального звукотворчества несет в себе противоречия, преодоление которых составляет содержание как истории исполнительства, так и самого исполнительского искусства. Известно, что во времена Куперена, Баха, Скарлатти, Гайдна и Моцарта отношение исполняющего музыку к авторскому тексту обладало многими чертами соавторства. Исполнители, будь то сами авторы или другие музыканты, вносили в текст изменения самого разного свойства – от незначительных различий в мелизматике до варьирования нотного текста. Изменениям подвергалась регистровка, тембровые «одежды», динамика, темп и прочее. Так, например, Куперен в своем знаменитом труде «Искусство игры на клавесине» замечает: «В отношении нежных и певучих пьес…их надо играть несколько менее
медленно, чем на других инструментах, из-за небольшой продолжительности клавесинного звука» Куперен известен как автор, который одним из первых «всеми силами старался предохранить музыку от случайного исполнения и сознательно шел против существовавшего в его время обычая предоставлять исполнителю максимум инициатив и всецело полагаться на его знания и умение. В искусстве XIII века было принято использование в новых сочинениях своей и чужой музыки – полюбившиеся темы, гармонические последовательности и прочие музыкальные находки кочевали, разрабатываясь и видоизменяясь, из произведения в произведение. К тому же, сам текст предполагал гармоническую «достройку», как, например, в «Хроматической фантазии» Баха. Было распространено также исполнение музыки по цифрованному басу ( continuo), который допускал известную свободу в различных конкретных деталях текста: в удвоении, голосоведении, регистровке. Все это было связано с искусством импровизации, которым тогда владели многие музыканты. Добавим, что музыка того времени не только допускала, но прямо предполагала возможности различного эмоционального наполнения и что понятие «клавир» включало в себя целый ряд инструментов – от певучих, но малозвучных клавикордов до блестящих клавесинов и мощных органов. Для первых поколений исполнителей XIX века характерна свобода подхода к авторскому тексту – это является косвенным доказательством
импровизационного стиля

исполнительства.
Многие из них, не осознав своего «иерархического» места и будучи чаще всего посредственными или плохими композиторами, долгое время относились к исполнительству «на равных» с авторами. Они позволяли себе все – от кощунственных , антихудожественных искажений в прочтении произведения, почти полного исполнительского произвола до изменений звуковысотной и временной основы сочинения. Это было время парижского блестящего стиля, эпоха виртуозов, которых Лист называл «братией рояльных акробатов» и для которых сочинение было лишь плвлдом для самопоказа. К 40 – м годам XIX века засилью пустого виртуозничания был нанесен сильнейший удар. Творческая, исполнительская, литературная деятельность Мендельсона, Шумана, Шопена, Листа, Берлиоза, их учеников и последователей сделали свое дело – в исполнительстве постепенно утверждалось новое направление. Серьезнее, глубже становились его цели, содержательнее репертуар. Наступило время расцвета
романтического

исполнительского

стиля
, высшие достижения которого связаны с именами Листа и Антона Рубинштейна. Главным было проявление непосредственного чувства, в творческую лабораторию артистов как существенная составная часть было включено постижение образно – поэтического содержания произведения. К сожалению, ученикам и следователям Листа и Рубинштейна, в отличии от них, полной гармонии в соотношении «произведение – исполнение» достигнуть не удавалось. Чувство исполнителя возвышалось над всем. Каждый редактор переделывал произведение, как хотел. В издания Шопена вносится много словесных ремарок. Их цель – внушить играющему субъективных редакторских чувствований музыки. Иногда даже произведениям давались названия. Однако вскоре появилась плеяда таких крупных пианистов, как Т. Лешетицкий (1830- 1915), И. Падеревский (1860 – 1941), А. Зилоти (1863 – 1945) и другие. Их артистические достижения общепризнаны. Но не этому поколению было суждено сделать тот вклад в углубленное решение проблемы отношения исполнителя к авторскому тексту. Надо вспомнить еще течение среди музыкантов романтического, но умеренного толка – сюда входили Клара Шуман, Мошелес, Бюлов, Таузиг, появлялся интерес к лепке деталей, к музыкальной конструкции. Но затем это перешло в сухой, педантичный, ремесленный стиль игры, начиная с 50 – х годов - то, что Лист иронически именовал «лейпцигским методом». В этой школе к
авторскому тексту относились с почтением. Текст полагалось изучать. Однако само это изучение было ограниченным, формальным, лишенным той обобщенной художественной исполнительской концепции, которую Станиславский называл «сверхзадачей». В отличие от романтиков, которые смотрели на произведение как бы издали, с высоты своих фантазий, здесь текст обозревался снизу, через лупу и принижался ради ложно понятых нужд учеников. Суще ствование этого « а ка д е м и ч е с ко го государства»посреди романтического моря интересно как свидетельство скорости реакции музыкантов на недостатки исполнительской практики, подверженность исполнительства быстрым изменениям. Музыкальное исполнительство XIX века в целом относилось к авторскому тексту с большой свободой. Поиски правды и глубины в искусстве породили дальнейшую эволюцию исполнительства. На рубеже XIX и XX веков и в первые десятилетия ХХ века в культуре отношения исполнителей к авторскому тексту произошел новый качественный сдвиг. Не следует думать, что распространение нового, более глубокого исполнительского стиля происходило без борьбы. Композиторы повели борьбу по – своему. Их реакция – все более подробное и тщательное редактирование своих сочинений. Дебюсси, Равель, Стравинский, Метнер. Антон Рубинштейн в своем «Коробе мыслей» записал: «Нынешние капельмейстеры дирижируют произведениями Бетховена, Моцарта и других не по пред писанию композиторов, а так, как это, по их мнению, должно было бы быть предписано… Почему юриспруденция не распространяется на вопросы искусства?» - не без гнева восклицает великий пианист. Движение за тщательное и глубокое изучение авторских текстов долгое время носило исторически прогрессивный характер и привело к резкому повышению культуры во многих странах. Несмотря на известные нюансы, большинство композиторов всех поколений требовало, чтобы их сочинения играли так, как они их себе представляли, можно вспомнить высказывания по этому вопросу Куперена, Бетховена, Шумана и других авторов. Они были творцами, людьми гениальными. Онижили в своих произведениях, любили их, тщательно редактировали, пытаясь запечатлеть свою интерпретацию. Однако многие композиторы ХХ века выступили с такими требованиями к исполнителям, которые, если бы они были выполнены, привели бы не только к упадку исполнительства как художественной деятельности, но и к снижению художественного и социального значения их собственных творений. «Я не хочу, чтобы меня интерпретировали!» - заявлял Равель. Таких же взглядов придерживались Онеггер и Стравинский. Как показали проведенные П. Лобановым расшифровки авторских исполнений Piano – Rag – Music Стравинского и сонатины Равеля, сами композиторы интерпретируют свои сочинения не совсем так, как они записаны, да и Стравинский бросил однажды: «Некоторые детали всегда должны предоставляться исполнителю, благослови его Бог». К счастью, исполнительство, как форма звукотворчества, не стало приносить в жертву ни себя, ни музыку. Великие артисты разных поколений и в своей исполнительской деятельности, и в теории проложили дорогу современному решению проблемы – «автор – исполнитель». Вывод можно сформулировать так: объект, то есть произведение, подлежит всестороннему исследованию, постижению, в процессе которых каждый артист находит свою интерпретацию. А. Рубинштейн писал: «Правильно передавать смысл объекта (сочинения) долг и закон для исполнителя, но каждый делает это по – своему, т.е. субъективно; и мыслимо ли иначе? Если передача сочинения должна быть объективна, то только одна манера была бы правильна, и все исполнители должны бы ей подражать, - чем бы становились бы исполнители? обезьянами?» Изучение всей совокупности авторских обозначений является основой для поисков собственного, индивидуального их толкования.
Там, где изучение текста не ограничивалось формальным выполнением, озвучиванием, а сочеталось с эмоциональным, личностным его претворением, наступал подъем исполнительского искусства. В начале ХХ века господствующим был романтический пианизм, но это был совсем другой, новый романтизм – Рахманинов, Бузони, Шнабель. Одним из наиболее прогрессивных отрядов всемирного исполнительского искусства начиная с середины XIX века стал
русский пианизм
. В России раньше чем где-либо поняли необходимость внимательнейшего изучения авторского текста в сочетании с творческим к нему отношением. Распространение этого направления в работе русскихЮ а затем и советских артистов и педагогов утвердило одну из лучших, передовых исполнительских школ мира. Четыре первых десятилетия ХХ века – это время, пожалуй, наиболее гармоничного разрешения вопроса об отношении к авторскому тексту. Артисты были интерпретаторами. Само слово «интерпретация» (от латинского interpretation – разъяснение, толкование) включает в себя смысловой оттенок субъективности. Имена К.Н. Игумнова, Л.В. Николаева, Ф.М. Блуменфельда, Г.Г. Нейгауза, С.Е. Фейнберга, М.В. Юдиной, В.В. Софроницкого, М.И. Гринберг, позже Э.Г. Гилельса, С.Т. Рихтера, Г.Р. Гинсбурга, Л.Н. Оборина, Я.И. Зака, Я. В. Флиера, Р.В. Тамаркиной, Н.Е. Перельмана, В.В. Нильсена и др. ассоциируются с высокими художественными достижениями в присущем каждому из них репертуаре. Отношение художников тех лет к тексту, их работа с текстом столь индивидуальна, сколь самобытны их творческие результаты. Им удавалось, глубоко постигая мир поэтических идей великих композиторов, оставаться самими собою, не изменять себе. Шли годы. Расширялась музыкальная жизнь в стране – увеличилось число учебных заведений, количество концертов, исполнителей, появились звукозапись, радио и телевидение. Начиная с 50-х годов оказалось, что мало – помалу в музыкально – концертной жизни страны прочно обосновался высокопрофессиональный, но
академичный исполнительский стиль.
Произведения классики стали кочевать из концерта в концерт в неизменном обличье. Сокровенный смысл сочинения становится как бы заранее известным исполнителю, на долю которого остается лишь достижение наилучшей технической формы; он должен «выполнить» исполнение, как летчик выполняет очередной рейс – быстро и безопасно. Исполнительство стало однообразнее, личный вкус запрятан за семью академическими печатями, ошибочные интерпретации искоренены. Что же произошло с исполнительством?
Музыка в век стандарта


Социальные и экономические особенности конца ХХ – начала ХХI веков, рост народонаселения мира, широкий обмен всякого рода информацией привели человечество к стандартизации. Без стандарта в промышленности, строите6льстве, производстве материальных благ в наше время обойтись нельзя. Полностью без стандартизации не удается обойтись и в сфере производства в духовной жизни общества. Преподавание и учебники, строительство и архитектура, спорт и отдых и многое другое потеряли свои индивидуальные очертания. Роток стандартизированной информации облегчает познание мира и его процессов и даже создание произведений искусства. Стандартизация обеспечивает широкий круг людей некоторым достатком духовных благ. «Секреты» мастерства в различных сферах деятельности людей, бывшие когда-то достоянием одиночек, стали общедоступны. Все это - свидетельство прогресса. Но нельзя не заметить, что поток всяческой, в том числе художественной информации, к сожалению, стандартизирует и души, и вкусы людские. Озарения прошедшей эпохи стали достоянием школьного обучения. Былые вдохновения стали избитыми приемами и штампами. Традиция – это цемент,
связывающий одно поколение с другим. Без традиций человечество не могло бы продвигаться вперед. Традиции, однако, бывают разные – прогрессивные и консервативные, светлые и мрачные (иногда мракобесные), умные и глупые, животворные и мертвящие, красивые и безобразные. Мудрость в отношении к традициям заключается в умении отделить полезную и прогрессивную их часть от вредной или консервативной. В наше время устойчивости
традиционализма музыкального исполнительства
способствует звукозапись, радио и телевидение (добавим еще и интернет в ХХIвеке). Все более широкое вмешательство этих коммуникативных средств в музыкальную жизнь способствуют утверждению
стереотипа
в сознании как слушателей, так и потенциальных исполнителей. По настоящему творческой считается деятельность композитора, которого почитают как единственного творца музыки, забывая, что без исполнения ее реально не существует.
О специфике музыкального исполнительства и слушательского восприятия музыки
1. В восприятии мелодии – первичной (наряду с ритмом) ячейки музыки сказывается необъяснимая власть интонации. Музыка не терпит беспорядка, ее язык подчинен интонационной и ритмической необходимости. 2. В музыкальном исполнении есть две стороны – содержательность и техника. Можно играть содержательно и технически несовершенно. Можно – несодержательно и технично. Когда акцент ставится на технике, то дух терпит урон. Публика жаждет содержательного исполнения 3. Традиционности музыкального исполнительства способствует сложившаяся практика обучения музыке. Педагоги не могут удержаться от сообщения ученику своих мыслей и чувств по поводу произведения. Излишняя активность и торопливость музыкальной педагогики способствует процветанию академизма. 4. Причиной устойчивости традиционализма исполнительства является исторически сложившаяся практика подробной редакции своих сочинений композиторами. Авторы превратили нотный текст в «путеводитель» по произведению. Не всегда наилучшим является и авторское исполнение. Авторы не отличаются от других музыкантов, многие из которых могут, а другие не могут выносить чуждое им исполнение. 5. Известно, что каждое поколение живет своими духовными интересами, своим кругом эмоций. Нельзя ставить знак равенства между художественными особенностями, смысловым потенциалом произведения и редактурой автора. Наиболее мудрым оказался Бах. Ненавязчивая манера его записи – одна из причин того. Что наследие Баха живет, можно сказать, более полнокровной и разнообразной творческой жизнью, чем произведения других авторов. 6. П. Казальс сказал, что авторский текст – это лишь «первоначальный вариант» жизни музыкального произведения. В дальнейшем его существование может быть связано с другими вариантами. Таким образом, мы видим, что мысль о неисчерпаемости классики и необходимости творческого подхода к авторскому тексту известна давно. Однако, в 50-60 годы ХХ века «самоустранение» и «объективность» почитались чуть ли не главным достоинством исполнителя. Однако, начиная с 60-х годов прошлого века и по сию пору появились новые веяния, распространила свое влияние новая парадигма. Она утверждала творческое начало в исполнительстве, которое в условиях интенсификации музыкальной жизни и широкого распространения звукозаписи приобрело повышенную актуальность.

Педагогические проблемы с учащимися ДШИ старших классов
Есть два противоречивых высказывания С. Юрского: «Школа не должна учить новшествам, новшества человек открывает и постигает сам. Школа должна учить традиции». И другое - «воображение, фантазия, выразительность должны присутствовать на всех этапах занятий искусством». Воспитание профессионального отношения ученика к тексту начинается с первых шагов обучения нотной грамоте, и с первых же шагов необходимо прививать ученикам навыки одновременного эмоционального и интеллектуального подхода к чтению текста. Видеть все, что написано в нотах и чувствовать, что выражают все эти текстовые знаки. Чтение текста – это чтение контекста! Так ставит вопрос передовая музыкальная педагогика. В культуре чтения текста можно наблюдать несколько типических подразделений, оно связано с некоторыми свойствами интеллекта, способного даже в детском возрасте понять и почувствовать необходимость смотреть в ноты « в оба» и естественно соотносить с текстом свое музыкальное чувство. В противовес тому типу нередко встречаются ученики, которые не видят в нотах ничего. Они заучивают неверные ноты и ритм; не замечают темпов, нюансов,лиг, аппликатуры и т. д. Подобное состояние не ограничивается детским возрастом, где оно, впрочем, встречается наиболее часто, но распространяется и на высшие ступени обучения. «Текстовая слепота» связана с образованием некоторых поверхностных, но устойчивых психологических особенностей. Это: 1. нетерпеливость, стремление поскорее перейти от наскучившего изучения к исполнению; 2. особое свойство быстрого образования ошибочных психологических обобщений; 3. неосознаваемая перестраховка, в основе которого лежит преувеличение поступившего сигнала; 4. преувеличенная уверенность в своем музыкальном чутье, игнорирование авторских знаков; Грамотность является фундаментом творческих взаимоотношений с текстом. А чтобы овладение грамотностью не стало для ученика дисциплинарной повинностью, педагог должен внушить ему чувство уважения, интереса и пытливости ко всему, что написано в нотах, мысль о том, что за этими значками скрывается что-то очень важное и интересное. Многим ученикам свойственно отдельные данные текста воспринимать разрозненно, формально. Не связывая их друг с другом, а также со своим музыкальным чувством в единый контекст. Такое «чтение» текста препятствует охвату произведения как выражению определенной поэтической идеи, концепции, характера, лишает необходимой ориентации в «музыкальном пространстве». Необходимо: 1. научить пониманию музыкального языка, его закономерностей, выразительных возможностей и конструктивных связей; 2. научить технике игры – сложной и трудоемкой части музыкального исполнительства; 3. способствовать развитию индивидуальных особенностей художественной натуры ученика. Нередко способные люди овладевают подлинным умением читать авторский текст еще на школьной скамье. Соотношение педагогической и ученической инициативы в процессе работы над произведением регулируется степенью самостоятельности, грамотности, музыкальности, вкуса, техники, имеющихся у талантливого ученика! 2015г.