МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЛУГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ ИМЕНИ МИХАИЛА МАТУСОВСКОГО»

Факультет музыкального искусства

Кафедра оркестровых и струнных инструментов

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Начальный период обучения как фундамент профессионального

становления скрипача

Студента

Направление подготовки 53.03.02 Музыкально-инструментальное искусство

Профиль оркестровые струнные инструменты (скрипка)

Роспутько Надежды Александровны

Научный руководитель:

Преподаватель кафедры

оркестровых инструменты

Понявина Лариса Ивановна

Допущена к защите:

Заведующий кафедрой

оркестровых инструментов,

профессор, заслуженный деятель

искусств Украины Йовса Сергей

Николаевич

«____» _____________ 20___ г.

«____» _____________ 20___ г.

(подпись)

(подпись)

Выпускник:

Роспутько Надежда

Александровна

«____» _____________ 20___ г.

(подпись)

Луганск

2024

2

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ …………………………………………………………………..

3

ГЛАВА 1

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ

ПРОФЕССИИ СКРИПАЧА………………………..……….

6

1.1.

Возникновение и развитие скрипичной школы……..…….....

6

1.2.

Особенность обучения детей скрипке на начальном этапе.....

18

ГЛАВА 2

ОСНОВНЫЕ

НАПРАВЛЕНИЯ

ОБУЧЕНИЯ

СКРИПАЧЕЙ

НАЧАЛЬНЫХ

КЛАССОВ,

КАК

ФУНДАМЕНТ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ

СКРИПАЧА…………………………………………………….

24

2.1.

Определение музыкальных способностей ребенка как

важнейшее условие для успешного воспитания будущего

музыканта………………………………………………………..

27

2.2

Постановка рук и звукоизвлечения на начальном этапе

обучения игры на скрипке……………………………………...

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………… 38

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………… 42

3

ВВЕДЕНИЕ

В XXI веке происходит обновление путей развития культуры, поэтому

сегодня

интересы

педагогики

направлены

на

всесторонне

гармоничное

развитие подрастающего поколения, а обучение игре на скрипке способствует

как формированию профессиональных навыков, так и направлено на развитие

творческой личности.

Музыкальное образование направлено на решение двух взаимосвязанных

задач:

1)

Подготовка

профессиональных

музыкантов,

которые

будут

отвечать современным требованиям музыкального искусства.

2)

Подготовка

образованных

музыкантов

–

любителей,

что

способствует повышению общей культуры народных масс.

Система навыков игры на скрипке формировалась на протяжении

нескольких веков, путь совершенствования проходил и сам инструмент.

История возникновения и становления скрипичного искусства, педагогический

опыт мастеров дает нам право утверждать, что на современном этапе

инструмент

достиг

своего

совершенства

и

безупречности.

Скрипичные

«школы» , бережно сохраняя традиции, продолжали формировать систему

исполнительских умений и навыков. Русская, и особенно советская скрипичная

школа, благодаря выдающимся музыкантам стала одной из сильнейших в мире,

о чем свидетельствуют многочисленные победы советских скрипачей на

всесоюзных и международных конкурсах.

На современном этапе педагоги находятся в постоянном поиске

инновационных форм и методов преподавания. Возраст, когда начинают дети

учиться игре на скрипке, является сложным и важным для дальнейшего

развития будущего музыканта. Нужно искать новые мотивы для обучения, все

время поддерживать интерес к инструменту в период осваивания постановки

рук, учиться управлять вниманием ребенка, всесторонне его развивать.

4

Ни в коем случае нельзя форсировать начальный этап освоения

инструмента, мотивируя тем, что хочется быстрее перейти непосредственно к

игре, подготовкой к конкурсам. Ведь именно самое начало является наиболее

ответственным, а часто и решающим периодом обучения для перспективы

формирования мастерства.

В этой работе рассмотрены психологические факторы, помогающие

успешному обучению, дан ряд упражнений на свободу корпуса и рук,

предложены методы и формы работы над первоначальной постановкой рук

маленького скрипача.

Объект исследования – процесс становления и развития скрипичной

педагогической школы.

Предмет исследования – основные направления работы в начальный

период обучения скрипача

Цель исследования – выявить и проанализировать особенности

обучения игре на скрипке на начальном этапе, определить основные задачи

обучения.

Задачи исследования:

– проанализировать возникновение и развитие скрипичной школы.

– разработать основополагающие принципы, теоретически обосновать

пути и средства формирования и последовательного развития фундамента

мастерства скрипача на начальных этапах учения.

–

выявить

и

обосновать

системный

принцип

становления

исполнительского мастерства скрипача, в том числе разработать состав и

структуру базового комплекса фундаментальных предпосылок формирования

мастерства.

Научная новизна настоящей работы состоит в том, что широкий круг

насущных вопросов начального периода учения скрипача становится объектом

и предметом исследования, опирающегося на мои знания и современные

данные музыкознания.

5

Структура работы. исследование состоит из вступления, двух глав,

заключения, списка литературы (30 наименований).Полный текст исследования

составляет 43 страницы.

6

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ

ПРОФЕССИИ СКРИПАЧА

1.1

Возникновение и развитие скрипичной школы

Скрипичная педагогика на протяжении всего периода существования

опирается и неотделима от

истории

развития смычковых инструментов,

которая

насчитывает несколько веков. В связи с этим квалификационная

работа включает в себя главу, посвященную истории развития инструмента и

описание школ, оказавших большое влияние на становление скрипичного

искусства.

Первые упоминания о смычковых инструментах встречаются в

«Большом

трактате

о

музыке»

Абу

Насра

аль-Фараби

(VIII–IX

вв.).

Исследователи до сих пор расходятся во мнениях о происхождении скрипки.

Некоторые

из

них

связывают

появление

ранних

видов

смычковых

инструментов со Средней Азией, Гарно (французский инструментовед)

предполагал, что еще галлы в VI веке владели искусством игры на смычковых

инструментах. В XI веке, в Польше, археологи обнаружили смычковые

инструменты очень интересной оригинальной конструкции.

Исследователи польского музыкального искусства предоставили

данные, благодаря которым стало понятно: происхождение скрипки –

славянское. В. Каминьский говорил, что в истории построения скрипок Польша

сыграла особенную роль, и сейчас уже трудно принять теорию об итальянском

происхождении скрипки. К XI-XII векам относят наиболее ранние известные

изображения русских смычковых инструментов. Первое упоминание о таком

инструменте встречается в Никоновой летописи (1068). В ней инструмент со

смычком называется «смык». Такое название так же встречается и в других

русских источниках. После раскопок в Новгороде стало ясно, что название

7

«смык» обозначало не один инструмент, что инструмент

постепенно

видоизменялся, а название оставалось то же.

Судя по многочисленным изображениям, на которых представлены

народные гуляния ,ярмарки или празднества, можно почти всегда увидеть

скрипку. На основании этого можно судить о её народных истоках. Там же,

рядом со скрипкой можно увидеть и другие типы смычковых инструментов,

что предшествовали ей - смычковая лира, виола. В связи с изменением

требований

многие

инструменты

медленно

уходили

из

народной

и

профессиональной музыкальной деятельности, а исполнители меняли способы

игры на них. Исчезли лады, изменилось количество струн, изменился и способ

держания инструмента. Дольше всего сосуществует со скрипкой только виола.

На рубеже XVI и XVII веков итальянский мастер Литуэр изготовил

новый музыкальный инструмент, за основу которого взята испанская виуэла.

Предшественниками

виуэлы

считаются

испанские

фидель

и

ребек.

Разновидности фиделя, смычкового инструмента, отличались друг от друга

формой корпуса, количеством струн, тембром, строем, особенностями игры..

Ребек – народный смычковой инструмент, имел квинтовый строй и всего три

струны.

Произведения

изобразительного

искусства

эпохи

Возрождения

свидетельствуют о том, что до XV века на ребеке играли

жонглёры,

странствующе музыканты – трубадуры, играли в храмах. Сохраняется ребек с

конца XV века только в народной музыкальной практике. Постепенно эти

инструменты завоевали многие страны Европы, стали усовершенствоваться:

увеличивалось количество струн, видоизменялся корпус. Фидель и ребек – это

европейские дедушки скрипки. Всевозможные их модификации к концу XV

века породили виолу, которая также поражала огромным разнообразием форм и

размеров.

Как и на ребеке, на ней играли в вертикальном положении дугообразным

смычком, но форма виолы уже напоминала маленький контрабас. Вплоть до

XVIII века ее обожали в домах знати и в аристократических салонах за

матовый, нежный, мягкий, негромкий звук.

8

Виола, в сравнении со скрипкой, занимала более высокое положение.

Считалось, что виола это благородный инструмент знати, и практически в

каждой небедной семье было несколько его экземпляров.

Размеры таких

инструментов были очень большими, из-за чего играть на них приходилось

сидя, придерживая между колен (ит. gamba – нога) или опирая на бедро. Со

временем инструмент стал меньшего размера, и держать его нужно было на

плече (ит. braccio – рука).

Композиторы Англии написали самое большое количество сочинений для

виолы, чем внесли большой вклад в развитие виольной музыки. Однако,

постепенно виола отошла на второй план, уступая место скрипке. Её яркие,

сочные звуки привлекали публику больше, чем приглушенный тембр виолы.

Последним из выдающихся виолистов был Карл Фридрих Абель, смерть

которого заставила исчезнуть инструмент со сцены более чем на столетие. На

сегодняшний день виола представлена в ведущих консерваториях Европы и

Америки благодаря стараниям великих музыкантов таких как: Пауль Грюммер,

Христиан Деберайнер, Август Венцингер. На протяжении всего XX столетия

происходило медленное восстановление профессиональной исполнительской

школы. Именно это и позволило вернуться инструменту на концертную сцену.

В 90-х годах XX века при МГК им. Чайковского был открыт факультет

исторического и современного исполнительского искусства – ФИСИИ, где

студенты учатся играть на старинных инструментах в аутентичной манере.

Факультет располагает уникальной возможностью обеспечения студентов

редчайшим нотным материалом и историческим инструментарием.

Развитие и совершенствование скрипки шло по пути установления

классических пропорций в ее строении, поисков лака, отбора дерева, формы

подставки и т.д., что и обусловило появление инструмента с теплым, сильным

звука, который напоминал человеческий

голос, инструмента, способного

передать всю полноту человеческих чувств.

Знаменитыми скрипичными итальянскими мастерами того времени стали:

Николо Амати и его ученики Антонио Страдивари, Джузеппе Гварнери.

9

Широкий диапазон и красота звука скрипки

вдохновляли

величайших

композиторов того времени, которые создавали произведения, где солирующая

роль была отведена скрипке. Естественным процессом было появление школ

скрипичной игры, и благодаря виртуозной игре великих скрипачей скрипка

смогла занять достойное место в мире музыки.

Переход от виолы к скрипке предоставил исполнителю свободу во всем:

в интонирования, в плавности соединений звуков и позиций, в применении

богатых средств выразительности, благодаря чему исполнение приобрело более

эмоциональную окраску, а связь между исполнителем и инструментом стала

еще теснее.

Для нашей работы важно отметить, что скрипка на протяжении долгих

лет проходила путь совершенствования конструктивных деталей, грифа,

пропорций. Большой вклад в развитие исполнительского искусства внесли

скрипичные мастера. Стоит отметить, что в XVI – XVII веках, в нескольких

странах Европы, появились школы скрипичных мастеров. В Польше работали:

Матеуш Добруцкий, семейства Гроблич и Данкварт. Во Франции были

мастерами: Никола Люпо, Жан Батист Вильом. В Австрии и Германии:

семейство Клоц занималось изготовлением струнно-смычковых инструментов,

а в России – Иван Андреевич Батов. Чешский мастер: Иоганн Ульрих Эберле

[21].

В Италии изготавливали струнные инструменты целые семейства,

представителями были: семейства Амати, Гварнери, Страдивари; семейство

Гранчино и Тесторе, род Гальано, род Гваданини, Гаспаро да Сало.

Являясь главой Бершанской инструментальной школы, Гаспар да Сало

(Бертолотти), делал не только скрипки, но и альты, которые отличались

матовым звуком, приближенным к виолам. Новаторские идеи его ученика

Джованни Паоло Маджини наделили скрипку богатыми обертонами, звуком

бархатного тембра. Мастер впервые использует классический завиток головки,

его инструменты имеют крупный форму и сильно выпуклые деки, двойной ус,

у всех его скрипок «сочно», бархатно и мощно звучал басок. Концертировали

10

на скрипках Маджини выдающиеся артисты такие как: А. Вьетан, Ю. Леонар,

Ш. Берио.

С Бершанской инструментальной школой конкурировала Кремонская

инструментальная школа, основателем которой стал Андреа Амати. Именно в

кремонской

школе

модель

классической

скрипки

была

доведена

до

совершенства. Скрипки Амати были очень изящные, деки некрупные и менее

выпуклые, круто закрученная головка и красивые эфы, цвет лака – темно-

желтый, с красноватым оттенком. В кремонской школе так же большое

значение уделялось и подбору дерева для изготовления инструментов. Так,

волнистый клён и ель использовали только для верхней деки. Амати сумел не

только создать мастеровую инструментальную школу, но и воспитать

настоящих творцов скрипки. Это А.Страдивари, А. Гварнери, Иеронимо Амати

(сын Амати, продолживший дело отца).

Антонио Страдивари был не только просто учеником Амати, но и стал со

временем гениальным скрипичным мастером. Он в начале пути делал скрипки

по модели своего учителя, а затем уже сам стал экспериментировать.. Его

скрипки отличались насыщенным и разнообразным звучанием, нежным

певучим звуком . Эксперименты в изготовлении инструментов и поиски

идеального «рецепта» заняли около двух лет. За это время мастер создаёт

конечную модель: удлинённая скрипка, в которой все размеры были изменены.

Модернизирован был и корпус, который, Страдивари, удлинил до четырёх

сантиметров.

Мастеру

удалось

расширить

скрипичный

выразительный

диапазон звука, начиная лирическим звучанием и заканчивая драматическим.

Изменилась скрипка не только в размерах, объёмах и звуке, лак так же

подвергся изменениям. Становясь более глубоким, играющим разными

цветами, лак придавал не только прекрасный вид инструменту, но и сказывался

на его звучании. Так, Страдивари создал приблизительно около двух тысяч

инструментов, однако, до нашего времени сохранилось только шестьсот

экземпляров. До сих пор рецепты лака, которым пользовались мастера, никому

11

не известны, а инструменты Страдивари и Гварнери являются классическим

образцом гениального творчества итальянских мастеров.

Последней итальянской скрипичной школой XVI – XVIII века была

флорентийская школа. Она представляла собой смешивание всех стилей, не

всегда высокого качества дерева и красноватого оттенка лака. Скрипичные

мастера: Джованни Баттиста Габриелли, Санта Балларини, семья Каркасси.

Следует отметить, что итальянское скрипкостроение оказало значимое влияние

на развитие мировой музыкальной культуры и способствовало появлению

скрипачей-виртуозов и величайших композиторов.

История скрипичного искусства предоставляет нам возможность не

только рассмотреть моменты видоизменения струнного инструмента, но и

изучить

путь

формирования

и

развития

скрипичных

школ,

которые

существовали в разных странах, городах и эпохах. Скрипичные школы

представляют собой художественную целостность, где обобщены эстетические

воззрения

на

скрипичное

искусство,

черты

исполнительского

и

преподавательского стиля.

Скрипичные

школы

Италии

формировались

постепенно

и

были

напрямую связаны с центрами страны – Болоньей и Венецией. В создании

скрипичных школ особую роль играло творчество композиторов-скрипачей,

виртуозов, педагогов и мастеров. Так, начало итальянской школы в Болонье

(XVII век), положил композитор эпохи барокко, музыкальный педагог и

скрипач

Эрколе

Гаибара.

В

Болонье

было

распространено

серьёзное

инструментальное искусство – скрипичное музицирование. Потому, важную

роль в музыкальной жизни играли четыре болонских «академии». Учеником

болонской музыкальной академии и крупнейшим представителем итальянского

скрипичного искусства XVII века стал Арканджело Корелли. Он проявил себя

как композитор, виртуоз-скрипач, педагог, дирижер и стал единственным, кто

смог завоевать мировую славу. Среди современников его имя стало синонимом

инструментальной

итальянской

музыки,

как

создателя

завершенных

художественных

образцов

трио-сонаты,

сольной

скрипичной

сонаты

с

12

сопровождением, concerto grosso.

Продолжили дело великого мастера его

ученики, знаменитые скрипачи Франческо Джеминиани, Пьетро Локателли,

Джованни Баттиста Сомис.

Художник Гуго Говард нарисовал портрет

Корелли, который является единственным сохранившимся изображением

великого скрипача. Последователем Корелли стал скрипач-виртуоз Джузеппе

Тартини и на сегодняшний день является крупнейшим из скрипачей XVIII века.

Ко второму десятилетию XVII века сложилась венецианская скрипичная

школа. Её основоположником стал итальянский скрипач и композитор Биаджо

Марини, новатор скрипичной техники, заложивший основы жанра сольной

скрипичной сонаты. Представители венецианской школы применяли в своих

сочинениях

приёмы

игры

народных

скрипачей,

поскольку

в

Венеции

существовали открытые театры, устраивались карнавалы, где бродячие

музыканты с удовольствием демонстрировали своё мастерство. Настоящим

виртуозом,

представляющим

венецианскую

школу,

является

Никколо

Паганини. Демонстрируя своё мастерство владения инструментом, он произвёл

масштабный

переворот

в

исполнительском

скрипичном

искусстве.

Безграничные возможности инструмента были впервые показаны публике, что

прежде никогда не слышала таких скрипичных «эффектов». Паганини широко

использовал натуральные и искусственные флажолеты, быстро чередовал

основные приёмы звукоизвлечения на струнных инструментах (pizzicato и

arco), разнообразно применял музыкальные штрихи: стакатто, двойные ноты и

аккорды. Более того, именем Паганини

был назван штрих – «Штрих

Паганини», который он придумал для усложнения музыкальной ткани и

который придавал исполнению произведения в быстром темпе более изящную

виртуозность. Паганини играл на инструменте итальянского мастера Гварнери,

после смерти великого скрипача его скрипку назвали «Вдовой Паганини»

В становлении и развитии немецкого профессионального скрипичного

искусства большую роль играли иностранные скрипачи, которые в XVI –XVII

веках работали в Германии. До этого периода скрипка была распространена

только в народной музыке, при этом темброво-выразительные возможности

13

инструмента использовались очень широко: звучания бурдонов, использование

сложных сочетаний двойных нот и аккордов, чередование ударных и

прыгающих штрихов.

Основателем немецкой скрипичной школы считается английский скрипач

и композитор Вильям Браде, который жил и работал в Гамбурге. Для немецкого

творчества того времени характерна полифония, многоголосие.

Первое руководство для профессионального обучения игре на скрипке

написал Леопольд Моцарт, названное «Школой игры на скрипке». После него

многие скрипачи становились на стезю педагогической деятельности и

пробовали себя тоже в написании «Школы игры на скрипке».

Родоначальником немецкой классической музыки XIX века и одним из

основателей немецкой скрипичной школы стал Людвиг Шпор, который внес

огромный вклад в развитие скрипичного искусства. В настоящее время его

скрипичные концерты и сборники этюдов являются прекрасным материалом

для изучения основ техники скрипача. Также Шпор изобрел подбородник для

скрипки, чтобы придать устойчивость положению скрипки на плече.

Одним из самых значительных культурных центров Европы стала

столица Франции. Именно в Париже в 1795 году открылась первая в мире

консерватория, которая оставалась ведущим учебных заведением в течение ста

лет. В консерватории имелись и скрипичные классы, которые возглавлял

приглашенный знаменитый скрипач Пьер Гавинье. Педагог обучал своих

учеников искренности выражения чувств, уделял особое внимание и наделял

огромной значимостью ансамблевую игру. Благодаря Гавинье, в скрипичном

искусстве впервые появился жанр под названием «художественный этюд».

Главой франко-бельгийской скрипичной школы стал Джованни Баттиста

Виотти вместе со своими учениками П. Роде, Р. Крейцером. Виотти был не

только великим скрипачом, педагогом, но и выдающимся композитором. Его

концерты стали учебными пособиями, на которых учились не только

музыканты того времени До сих пор эти концерты находятся в репертуаре

скрипачей - наших современников. Виотти, как и Паганини, создал свой штрих:

14

«Штрих Виотти». Такой штрих очень широко распространён в его собственных

сочинениях, а характерной особенностью штриха является акцентирование

слабой доли и, соответственно, ослабление сильной доли.

Венская скрипичная школа связана с такими именами: Йозеф Ланнер,

Иоганн Штраус. Творчество этих композиторов добавило новых красок в

музыку того времени и дало мощный толчок венским скрипачам для поисков

штриховой техники, колорита звучаний и ритмической выразительности.

Именно венские классики создали тип инструментальной музыки, который в

себе сочетал богатство образного содержания и художественную форму. Одним

из

самых

известных

венских

скрипачей

является

Вольфганг

Моцарт.

Характерной чертой его исполнения стал красивый чистый звук и чувственное

владение темпом, агогикой. Однако, слушателей удивляло не только это.

Искусное владение разной штриховой техникой, мастерским владением смычка

говорило о его абсолютном понимании природы самого инструмента. Для

Моцарта важнейшим качеством исполнителя было звучание и выразительность.

Исполнение верных штрихов, музыкальности и тонкости, и одновременное

сохранение грациозности в исполнении

является основой скрипичных

концертов венских классиков. При этом учёт всех вышеперечисленных

нюансов остаётся большой трудностью для исполнителя.

Художественно-выразительные

возможности

инструмента

с

возникновением большого интереса к скрипичному искусству и развитием

скрипичных школ в странах Европы постепенно раскрывались, но существенно

расширились

только

в

период

деятельности

венгерского

скрипача,

композитора,

продолжателя

традиций

франко-бельгийской

и

венской

классических школ Йозефа Иоахима. Его лучшие ученики и последователи

смогли превратить скрипку

в серьезный профессиональный инструмент,

который умел передавать сложные мысли, переживания и глубокие чувства

человека. Игра музыканта отличалась серьезностью, благородством тона и

ясностью концепции, безупречным владением исполнительскими навыками.

Иоахим говорил, что выражение идей и эмоций – то важное, что нужно

15

выражать через игру на инструменте. Именно на основе этого принципа

воспитывал Иоахим своих учеников, которые стали известными скрипачами. В

их число входил и Леопольд Ауэр.

Создание русской скрипичной школы имеет очень тесную связь с

различными европейскими школами, однако, именно наличие талантливых

русских скрипачей послужило основой создания русской скрипичной школы.

Например, Иван Хандошкин, Александр Львов, Владимир Одоевский, которые

в концертных исполнениях достойно конкурировали с самыми известными

европейскими скрипачами. Следует особенно отметить Ивана Хандошкина, как

первого русского скрипача, раскрывшего скрипичное искусство перед обычной

публикой. Он обладал высоким уровнем исполнительского мастерства, владел

самыми разными техническими приёмами скрипичной игры.

Открытие первых консерваторий в России привело к возникновению

первых

скрипичных

школ.

Так,

скрипичные

классы

в

консерватории

Петербурга возглавлял Генрих Венявский, а с 1868 года- Леопольд Ауэр. В

Москве – Фердинанд Лауб, а после – Иван Гржимали. Главной отличительной

особенностью русской скрипичной школы является лирическое начало в игре,

кристальная

чистота

звука,

лёгкость

штриховой

техники,

точность

и

эмоциональность. Русская скрипичная школа всегда считалась и продолжает

считаться одной из лучших музыкальных школ мирового искусства.

Создателем русской скрипичной школы является ученик Йозефа Иоахима

– Леопольд Ауэр. Она автор действительно методического труда «Моя школа

игры

на

скрипке»,

привнёсший

огромный

вклад

в

развитие

мировой

скрипичной школы, поскольку до написания этого труда, все остальные

«учебные пособия» представляли собой тщательно подобранный по сложности

репертуар

с

описаниями

основ

постановки

скрипача

и

простейших

первоначальных навыков. Ауэр поддерживает теорию зарубежных скрипачей

«Об искусстве длинного смычка» и даёт некоторые рекомендации по поводу

работы над выдержанными звуками; поскольку был педагогом, который

техническую сторону всегда подчинял художественным целям, а раскрытие

16

художественного содержания произведения, передачу стиля, рассматривал, как

первейшую задачу исполнителя. Соблюдая принципы немецкой школы,

Леопольд Ауэр отбирал самые правильные и актуальные из них. В XX веке он

стал одним из лучших в мире педагогов, который воспитал ряд выдающихся

исполнителей на скрипке.

Еще одним представителем русской скрипичной школы был педагог Пётр

Столярский. Он жил и работал в Одессе. Петр Соломонович

не был

выдающимся скрипачом, но прославился умением открывать и воспитывать

молодые таланты, работать с ними и указывать путь к более высоким ступеням

мастерства.

Столярский

основал

первую

частную

специализированную

музыкальную школу для одарённых детей, в которой одновременно занималось

от восьмидесяти до девяносто детей разного возраста. Многие ученики

Столярского потом продолжали своё обучение у Ауэра, однако, самым

известным учеником Столярского стал Давид Ойстрах, который всё время

обучался у одного преподавателя. «Он занимался с детьми ежедневно с семи

утра и до позднего вечера без перерыва. Если по какой-либо причине в

расписании его уроков образовывалось «окно», он спешил послать одного из

свободных учеников за другим с тем, чтобы заполнить это время. Ему было н

легко управиться со всей этой массой шаловливых ребят. Мальчишки порой

затевали

шумные

игры,

дрались

смычками,

опрокидывали

пюпитры.

Столярский безропотно и добродушно переносил эти нарушения порядка,

быстро утихомиривал дерущихся и спокойно продолжал занятия», –писал о

своём учителе Ойстрах.

Характерными чертами мастерства Ойстраха была кристальная чистота

интонирования,

невероятно

качественный

звук,

изящность

фразировки.

Отличить исполнение скрипача от других исполнителей можно было даже в

записи. Являясь не только великолепным скрипачом, он стал дирижером и

педагогом. Ойстрах не терпел небрежности в интонировании, качестве штрихов

н проводил тщательную работу по устранению недостатков игры. Однако,

такой подход нисколько не характеризовал его

как сурового и не

17

доброжелательного педагога. Напротив, многие ученики, отбрасывая волнение,

даже забывали о том, что перед ними великий скрипач.

В Московской консерватории работал еще один выдающийся педагог –

Абрам

Ямпольский.

Педагог

придавал

большое

значение

общему

музыкальному развитию ученика, продолжая развивать принципы педагогики

Леопольда

Ауэра.

Характерной

чертой

педагогики

Ямпольского

был

индивидуальный подход к ученику, как и у Ауэра. Такой метод был основан на

исследовании музыкальных и психофизических особенностей ученика. Его

ученик Л. Коган писал, что свою педагогическую работу Абрам Ильич строил

на основе всестороннего изучения ученика: его природных музыкальных

данных, характера дарования, особенностей его темперамента, мышления и

интеллектуального развития. Лишь учтя все эти моменты, он применял тот или

иной метод занятий, ту или иную форму общения с учеником. Ямпольский

оставил после себя множество трудов по скрипичной методике, где передавал

свой опыт, и редакции скрипичных каденций и произведений.

Русская, потом советская скрипичная школа продолжает развиваться.

Даже после ухода из жизни Л. Ауэра, П. Столярского процесс развития не

остановился. С каждым годом выпускается много талантливых скрипачей,

музыкантов,

которые

занимаются

сольной

деятельностью,

пополняют

коллективы оркестров, педагогические коллективы учебных заведений.

Рассматривая и анализируя историю становления скрипичного искусства,

методический опыт мастеров, мы видим, что на современном этапе инструмент

достиг своей вершины. Отметим, что все «школы», сохраняя традиции,

формировали

систему

исполнительских

навыков

и

умений,

а

русская

скрипичная школа, благодаря выдающимся музыкантам стала одной из

сильнейших в мире. На современном этапе педагоги, используя традиционные

методики,

уделяют

внимание

современному

репертуару,

находятся

в

постоянном поиске новых методов и форм работы.

18

1.2. Особенность обучения детей игре на скрипке на начальном этапе

Музыка – это уникальный вид искусства, который дает нам возможность

более полно и объемно воспринимать и осознавать мир, частью которого мы

являемся. В формировании всесторонне развитой личности большую роль

играет музыкальное образование. Без наличия способностей невозможно

успешное

обучение

музыке.

Под

способностями

понимаются

психофизиологические и физические особенности человека, которые помогают

ему овладевать необходимыми навыками, умениями, знаниями и применять их

на практике.

Дети, которые занимаются музыкой, гораздо трудоспособнее и усидчивее

своих сверстников.

Музыка

развивает

все

виды

восприятия

(слуховое,

чувственное,

зрительное, ассоциативное). Она воздействует на все виды памяти (зрительную,

слуховую,

тактильную,

образную).

Скрипичная

музыка

благотворно

воздействует на психику человека, на поведение в социуме, побуждает к

нравственным переживаниям. Обучение игре на музыкальном инструменте

развивает волю, память воображение, учит идти к поставленной цели. Музыка

делает людей более чуткими в понимании тонких оттенков душевных

состояний. Необходимо сразу, с первых шагов, с первых уроков дать это

почувствовать тем, кто начинает заниматься музыкой.

Обучать детей игре на скрипке можно с 5-6 лет. В этом возрасте дети

очень

любознательны,

с

удовольствием

общаются

со

сверстниками,

интеллектуально и эмоционально познают мир. Если родители видят, что

ребенок подпевает детские песенки, чутко реагирует на музыку, можно смело

вести ребенка в музыкальную школу. По федеральным государственным

требованиям в школы искусств и музыкальные школы детей набирают с 6,5

лет. У ребенка есть произвольное внимание, и некоторые дети уже умеют

читать, поэтому это самый оптимальный детский возраст для обучения музыке.

19

Как правило, ребенок, приходя в класс скрипки, не имеет никакого

представления об игре на инструменте. Для начинающего извлечение даже

одного звука, особенно на скрипке, требует большого труда. Чтобы не было

противоречий между содержанием занятий и интересами ребенка, на первых

уроках

педагог М. Берлянчик рекомендует применять игровые методы

обучения.

Обучение должно преследовать сразу несколько целей. Основными из

них являются:

пробуждение интереса к музыке и любви к выбранному

инструменту, воспитание длительной сосредоточенности на предмете занятий,

формирование слуховых представлений как основы музыкального мышления,

развитие игровых навыков и мышечно-двигательной культуры.

Процесс освоения скрипки на начальном этапе довольно сложный. В

основном

это

связано

с

трудностями

приспособления

начинающими

скрипачами к инструменту. На скрипке нет ладов или клавиш, руки выполняют

разные движения и в разных плоскостях. Сразу мелодию на скрипке не

сыграешь, как на пианино или другом инструменте. Должно пройти некоторое

время для выработки игровых движений отдельно каждой рукой, и только с

появлением более менее навыка игры отдельно руками можно начинать

играть непосредственно на скрипке смычком.

Дети 5-6 лет очень чувствительны, что обусловлено особенностью их

психики в этом возрасте. Все происходящие процессы у них эмоционально

окрашены. Все наблюдения, действия, мысли вызывают яркий отклик у детей

этого возраста. В эти годы дети еще не умеют сдерживать свои порывы и

чувства и контролировать их внешнее проявление.

Данному возрасту

свойственны проявление неустойчивости настроений, их быстрая смена,

склонность к кратковременным бурным проявлениям эмоций. Это нужно

учитывать, занимаясь с ребенком музыкой.

Превалирующей функцией на протяжении этого возраста становится

мышление. Специфика его отражается в завершении перехода от наглядно-

образного к словесно-логическому мышлению, что является огромным шагом

20

для дальнейшего развития гармоничной личности ребенка. Такой тип

мышления дает ребенку возможность внятно излагать свои мысли и делать

логические выводы.

В процессе обучения игре на любом музыкальном инструменте дети

осваивают новый язык – язык музыки. Они учатся понимать его, через него

развивают свои музыкальные способности и исполнительские навыки. И не

имеет значения станут ли дети выдающимися музыкантами или просто

любителями музыки.

В возрасте 6-8 лет закладывается и фундамент нравственного поведения,

происходит понимание и усвоение моральных норм и правил поведения в

обществе. Поведение младших школьников отличается импульсивностью, они

нуждаются в активной внешней разрядке.

Начинать обучение музыке рекомендуется в раннем возрасте, потому что

маленькие дети более доверчивы и восприимчивы к обучению, у них лучше

выражены интуиция и воображение. В отличие от фортепиано, баяна, гитары

размеры скрипки имеют более гармоничное соотношение с физиологическими

характеристиками юного скрипача. Скрипка и смычок создают тесную связь

между исполнителем и инструментом, тембры скрипки и человеческого голоса

очень близки.

Основная задача педагога это обучение игре на скрипке. И от педагога

зависит: будет учебный процесс нудным или интересным. Поэтому важно

преподносить учебный материал понятно и доступно, с учетом музыкального

опыта

ученика,

его

возраста

и

уровня

развитости

его

музыкальных

способностей. Сочетание индивидуальных и групповых занятий и форм

обучения позволяет детям опережать по уровню развития и самодисциплины

других детей по разным видам деятельности: они быстрее учатся читать,

считать, иностранные языки не являются для них проблемой. Эти дети не

боятся выступать на сцене, с удовольствием участвуют в концертах.

Интерес к музыке, возможность самому понимать ее, испытывать

эмоциональный

отклик

на

начальном

периоде

обучения

опережает

21

исполнительское мастерство. В связи с этим так важны именно групповые

формы работы с учениками. Данная форма работы позволяет использовать

игровую и соревновательную мотивацию на начальном этапе освоения

скрипки. Каждому ребенку хочется играть лучше всех, хочется, чтобы его

заметили, похвалили, в результате чего появляется мотив для хорошего

качественного исполнения. Ребенок старается избежать ошибок, совершенных

другими, начинает анализировать игру других детей. В группе, а это скорее

всего

ансамбль

скрипачей

младших

классов,

создаются

условия

для

формирования способности верно оценивать свои действия и качество

исполнения. Развиваются чувства коллективизма, взаимной поддержки и

ответственности за результаты совместного труда.

Прежде чем приступить к освоению игровых приемов, нотной грамоты,

ребенок должен пройти этап подготовки к занятиям. Это значит,

нужно

получить много разнообразных музыкальных впечатлений, посещая детские и

филармонические концерты, научиться элементарно вслушиваться в музыку,

эмоционально откликаясь на нее. На уроке же можно подбирать контрастный

материал, чтобы ребенок поскорее научился определять характер музыки. Или

играть песенку разными штрихами, спрашивая у ученика о содержании и

характере данного материала. Например, сыграть песенку «В траве сидел

кузнечик» штрихом спиккато весело и подвижно, а потом штрихом деташе

грустно и медленно. За первым разом это мальчик-кузнечик, а за вторым -

старенький дедушка- кузнечик..

Педагогу на занятиях с детьми младшего школьного возраста необходимо

учитывать возрастные особенности психики ребенка, такие, как быстрая

утомляемость и слабая концентрация внимания. С учетом этого занятия

должны проводиться в игровой форме, иногда коллективно, формировать

навыки игры на скрипке в простых и доступных формах.

Учитывая особенности физиологии, психики ребенка преподавателю

необходимо продумать ход своего урока, чтобы:

22

1)

была необходимая смена видов деятельности

2)

отталкиваться от концентрации внимания в этом возрасте (10-

20 минут)

3)

учитывать физическую разгрузку в виде зарядки, физической

минутки;

4)

иметь мотивацию для продолжения обучения.

В своем развитии юный музыкант должен пройти определенный

художественный и технический материал. На нем оттачиваются различные

исполнительские приемы. Урок за уроком мы, учителя, передаем ученикам

свои знания, раскрываем секреты мастерства,

учим работать над собой,

успокаиваем и подбадриваем в моменты неудач и от всей души радуемся

первым успехам.

«Кем бы ни стал в дальнейшем ребенок –

музыкантом или врачом,

ученым или рабочим, задача педагогов воспитывать в нем творческое начало,

творческое мышление…Привитые желание и умение творить скажутся в любой

сфере будущей деятельности ребенка» [4., с.21]

23

ГЛАВА 2. ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ОБУЧЕНИЯ

СКРИПАЧЕЙ НАЧАЛЬНЫХ КЛАССОВ, КАК ФУНДАМЕНТ

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО СТАНОВЛЕНИЯ СКРИПАЧА

2.1.Определение музыкальных способностей ребенка как важнейшее

условие для успешного воспитания будущего музыканта

Прежде чем начинать обучать ученика, его нужно найти. Для этого нужно

идти с лекцией – концертом в детский сад или общеобразовательную школу.

Эта работа должна быть регулярной и тщательно продуманной. Концерт

должен быть не формальным, а очень интересным. Сам ведущий концерт

педагог обязан быть увлечен процессом: эмоционально подавать информацию,

соотнеся ее с возрастом детей, в форме игры или волшебной сказки (Сказка о

скрипке и контрабасе), вовлекать в действо детей, спрашивать у них совета,

задавать вопросы, поощрять за правильные ответы. Педагогу можно самому

взять в руки скрипку и проиллюстрировать на инструменте: как поет

соловушка (трели в высоких позициях), кукует кукушка (квартовые флажолеты

на интервал малая терция), скачет лошадка (игра приемом рикошет), мычит

корова (исполнить на струне соль глиссандо на малую секунду), сигналит

пожарная машина. Обязательно показать прием пиццикато и арко на примере

всем известной песенки «В траве сидел кузнечик». Спросить совета у детей как

лучше будет звучать лирическая песня «Во поле береза стояла» с вибрато или

без? И обязательно рассказать об этом приеме (вибрато). Нельзя пройти мимо

игры с сурдиной (игра шепотом). Также можно сравнить скрипку с гитарой,

сказать, что и на скрипке можно сыграть сразу несколько нот (игра аккордами),

исполнив Адажио из «Сонат и партит для скрипки соло» И. С. Баха. Играть

преподавателю нужно хорошо, это его визитная карточка. Очень часто детям

настолько нравится педагог, ведущий концерт, что дети только у него хотят

учиться. А скрипка - это вторично. Интерес ребенка к лекции, скрипке это

24

первая ступенька, звоночек того, что ребенка нужно обучать музыке. С этого

все начинается.

Сколько я видела детей, которым лекция о скрипке

понравилась, но обучаться игре на скрипке они не хотят.

Отдельно

нужно

переговорить

с

родителями

будущих

учеников,

рассказать, где можно приобрести инструмент, решить организационные

вопросы. Обязательно сказать, что родителям желательно присутствовать на

уроках по скрипке, так как с детьми дома необходимо заниматься. Только

тогда

будет

быстрый

качественный

результат.

Талантливый

детский

скрипичный педагог из Одессы П. С. Столярский подчеркивал важность

занятий дома с родителями, он говорил: «Мне не нужны талантливые дети, мне

нужны талантливые родители».

Печальный факт - около 70% детей имеют низкую успеваемость в школе.

Психологи считают самым лучшим универсальным способом улучшения

успеваемости по всем предметам регулярные занятия музыкой. Причем, чем

раньше они начнутся, тем результат будет лучше. Дети, которые занимаются

музыкой

(даже

из-под

палки)

значительно

усидчивее,

трудолюбивее,

эмоционально развитее и устойчивее своих сверстников. Музыка воздействует

на все виды памяти: зрительную, тактильную, слуховую, образную. Она

развивает

все

виды

восприятия:

зрительное,

слуховое,

чувственное,

ассоциативное. Дети, воспитанные в любви к музыке, более чутки и гибче

эмоционально, и значит, у них возникает меньше проблем при общении. Игра

на скрипке сформирует чувство ритма, обеспечит координацию между слухом,

движениями рук и пальцев.

Следующий этап работы это вступительные испытания, где уже

проверяются непосредственно музыкальные данные ребенка. Формат этих

испытаний каждая школа разрабатывает самостоятельно. Важно, чтобы

испытания проходили в дружественной спокойной обстановке, без излишнего

нагнетания атмосферы. Обычно экзамен проходит в форме собеседования с

проверкой музыкальных данных. Наличие музыкального слуха для будущего

скрипача

обязательно,

ведь

скрипка

–

это

инструмент

без

зрительно

25

фиксированной высоты звука, на ней нет ладов как на гитаре, балалайке, домре

или клавиш, как на фортепиано. Высота звука на ней определяется на слух, и

чистая интонация нарабатывается многочасовыми тренировками при условии

наличия внутреннего слуха. Итак, вступительные испытания.

1.

Музыкальный слух. Ребенок должен спеть любую детскую песенку, по

которой и будет понятно: есть у него музыкальный слух или нет.

Иногда ребенок еще плохо владеет своим голосом, но по тому, в

какую сторону он ведет мелодию уже ясно, есть музыкальный слух

или нет. Также для подтверждения своих выводов комиссия может

попросить ребенка найти на фортепиано среди предложенных нот

ранее сыгранную экзаменатором.

2.

Чувство ритма. Чаще всего при проверке ритма просят прохлопать

предложенный ритмический рисунок – первым хлопает педагог, а

ребенок должен повторить. Могут попросить спеть песенку, отбивая

или прохлопывая ритм. Стоит отметить, что музыкальный слух

впоследствии развить гораздо легче, чем чувство ритма. Члены

комиссии, совершая свой выбор, это тоже учитывают.

3.

Память. «Измерить» память на приемных испытаниях сложнее всего,

так

как

ребенок

может

заволноваться

или

растеряться

от

ответственности момента. Обычно просят повторить пропетую или

ранее сыгранную мелодию, или рассказать любой стих.

Целью экзамена в музыкальную школу служит отбор детей с наилучшими

музыкальными способностями. Но не факт, что эти дети захотят учиться

именно на скрипке, или продолжат обучение в музыкальной школе до ее

окончания, поэтому работу по заинтересованности инструментом и музыкой

нужно все время продолжать.

Бывает так, что ребенок получает на вступительных испытаниях очень

высокие оценки, поет как соловей, а потом показывает не очень хорошие

результаты. В чем же причина? Как правильно оценить именно музыкальные

способности ребенка и угадать с выбором инструмента? От каких факторов

26

зависит успешность детей в обучении музыкой? Педагоги всего мира пытаются

решить эти вопросы, которые являются актуальными и по сей день.

Но нередки случаи, когда ребенок со средними на первый взгляд

музыкальными данными, хорошо развивается и показывает в будущем

неплохие успехи в игре на инструменте. Как показывает практика, это зависит

от врожденного музыкального ритма, хорошего общего развития, большого

желания и трудолюбия. А вот музыкальный слух нередко находится в скрытом

состоянии и в процессе занятий начинает выявляться. Память же развивается

вместе с развитием слуха, а моторные данные, как правило, сопутствуют

хорошему ритму.

2.2 Постановка рук и звукоизвлечение на начальном этапе обучения

игры, на скрипке

Начинать развивать музыкальные способности нужно с первых уроков,

тем более, как правило, они проходят без скрипки. Также нужно заняться

упражнениями

на

освобождение

корпуса

и

рук,

подготовительными

упражнениями для перспективной постановки рук, пением песен, определением

«трех китов» в музыке (они присутствуют везде в музыкальном искусстве: в

опере и симфонии, в хоровой кантате и в балете, в народной и джазовой

музыке), дать азы нотной грамоты. Обязательно нужно позаботиться о

приобретении скрипки. Важно начинать играть на хорошем инструменте для

правильного воспитания представления о скрипичном звуке.

Многие педагоги торопятся сократить начальный период постановки рук,

тем самым нанося невосполнимый вред будущему музыканту. Ребенок не

успевает приспособиться к таким сложным движениям рук, что приводит к

выработке неправильных ощущений и мышечной несвободы. Возникают

проблемы с техникой в левой руке и проблемы со звукоизвлечением.

27

Первые занятия должны быть интересными и несложными, в них можно

вовлекать родителей, бабушек, дедушек, присутствующих на уроке. Кто лучше

сделает это упражнение? Кто лучше простучит ритм или споет песенку?

Элементы соревнования благотворно влияют на атмосферу урока.

Кроме музыкальных данных, у ученика должны присутствовать и

физические и физиологические способности: гибкость суставов, хорошая

координация и наличие мягких подушечек на кончиках пальцев. Это

важнейший фактор для развития музыканта - инструменталиста.

Прежде чем перейти к вопросу о постановке рук на скрипке, нужно

рассмотреть ряд упражнений, которые помогут облегчить этот процесс и

направить усилия в нужное русло.

1)

Положить обе руки на стол, в левой пальцы молоточками

подымаются и опускаются на стол (стучат), затем согнутые скользят по столу

(ездят в гости друг к дружке). Правая рука от пальцев до локтя скользит

вправо-влево по столу, имитируя движения со смычком. Во время этих

упражнений следить за свободой плечевого сустава.

2)

Поднять руки в положение «игра на скрипке» и ходить с

поднятыми руками по классу.

3)

То же упражнение, но правой рукой изображать движения смычка.

Можно придумать и другие упражнения на свободу рук и корпуса, на

координацию рук.

Основными моментами в постановке левой руки являются положение

большого пальца, падение остальных пальцев на струну и отскок со струны и

рулевое движение локтя. Также левая рука выполняет одновременно две

различные по своему характеру функции: держание инструмента и игровые

движения.

Российский музыковед Борис Александрович Струве устанавливает две

наиболее характерные, типовые формы держания инструмента в зависимости

от типового строения верхней части плечевого пояса играющего:

28

1.Держание

скрипки

преимущественно

в

одной,

так

называемой

«постоянной», точке опоры, образуемой приподнятым плечом, ключицей и

подбородком (так как держание инструмента в процессе игры в одной точке

опоры невозможно). К такой форме держания скрипки располагают высокие

плечи, при которых требуемый подъем минимален. К подобной постановке

могут приспособить свой организм и те скрипачи, подъем плеча у которых не

сопровождается напряжением плечевой части руки.

2. Держание скрипки в двух точках опоры - на ключице («постоянной»

точке) и между большим и указательным пальцами («переменной» точке) – без

подъема

плеча.

Эта

форма

держания

инструмента

целесообразна

для

скрипачей, у которых плечи покаты и у которых требование держать скрипку в

одной точке опоры при значительном подъеме плеча обычно вызывает

напряжение в плечевой части руки, следовательно, связывает движения по

грифу.

Вне зависимости от того, какая форма держания инструмента принята для

данного учащегося, и педагог и учащийся должны проявлять заботу о том,

чтобы, держание инструмента в постоянной точке опоры обеспечивало плотное

и удобное его прилегание к шее, ключице и нижней челюсти, устойчивое его

положение без излишнего напряжения. Немалое значение должна иметь также

забота и о том, чтобы средняя часть ладони не приближалась к шейке скрипки и

тем более не соприкасалась с нею, а впоследствии, при изучении позиции, не

опиралась об обечайку. Нужно следить также и за тем, чтобы кисть не

отводилась бы далеко от шейки скрипки. В подавляющем большинстве случаев

подъем левого плеча вызывает излишнее напряжение в руке и сковывает

свободу в ее движениях.

Большой палец играет важную роль в постановке левой руки скрипача.

От степени его свободы зависит вся техника левой руки. Где же должен

находиться большой палец? В «Школе» Л. Моцарта рекомендуется держать

большой палец левой руки ближе ко 2-му или 3-му пальцу.

29

Б. Кампаньоли считал, что большой палец должен находиться напротив

2-го пальца, играющего ноту си на струне Соль.

Л. Ауэр указывал, что положение большого пальца определялось

положением 2-го пальца, берущего на струне ре ноту фа ( то есть еще на пол

тона ниже).

И. Иоахим рекомендовал держать большой палец напротив первого

пальца на струне Соль, это нота ля (еще на пол тона ниже).

Бельгийский педагог Г. Кеккерт настаивал, чтобы большой палец был

отклонен как можно дальше к головке скрипки, а известный русский скрипач В.

Вальтер рекомендовал обратный способ – держать большой палец как можно

дальше от головки скрипки.

Но кто же прав из этих авторитетных скрипачей? На самом деле все

правы и неправы Каждый из них нашел для себя наиболее целесообразную

постановку.

Именно с большим пальцем у начинающих скрипачей возникает

множество проблем, которые необходимо не затягивая решать:

1.

сильное давление на шейку скрипки сковывает остальные четыре пальца,

не давая им свободно двигаться.

2.

чрезмерное отведение пальца к порожку также создает проблемы для

третьего и четвертого пальцев, которые вынуждены дотягиваться до

нужных нот.

Подготовить к работе левую руку помогут упражнения «Буратино» и

«Зеркальце».

«Буратино»: подносим к носу большой палец левой руки, пальцы

распустить; к мизинцу подносим большой палец правой руки, пальцы

распустить. Несколько секунд постоять, пошевелить пальчиками. Затем

поворачиваем и подносим к носу мизинец левой руки, стоим несколько секунд,

шевелим пальчиками. Это упражнение поможет левой руке сделать правильный

поворот к корпусу скрипки.

30

«Зеркальце»: взять в левую руку зеркальце и, держа перед собой,

смотреться в него. Это упражнение тоже поможет держать руку (скрипку) на

уровне глаз, рука полусогнута.

Техника левой руки скрипача состоит в основном из движения пальцев в

одной позиции, смены позиции и координации этих движений, поэтому

правильная постановка и организация работы пальцев должны помогать

технически развиваться скрипачу и избегать мешающих игре лишних усилий.

Пальцы левой руки должны быть закруглены над струнами и должны

падать на струну молоточкообразно с помощью движения первого пястно-

фалангового сустава. Сгибательные и разгибательные движения в других

суставах должны быть кратковременны и применяются в определенных

игровых приемах.

Важным вопросом является насколько сильным должен быть нажим на

струну пальцами? При слабом нажиме звук делается рыхлым, глухим, а если

чрезмерно пережать пальцем струну, то звук станет жестким, возникнет

перенапряжение пальца и кисти, что может привести к сбою в работе всей руки.

Для

выработки

правильного

падения

пальцев

рекомендуется

играть

упражнения Шрадика, при этом следить, чтобы рука была абсолютно свободна,

а падение пальцев четким и упругим, как бы под собственным весом. Начинать

работать над упражнениями я бы посоветовала с тетради № 1, упр. 1 с № 5, где

отрабатываются движения пальцев попеременно с открытой струной. Этим

нужно заниматься с первых месяцев освоения скрипки. И это один из

ответственейших видов работы начального периода обучения игре на скрипке.

Прежде чем ученик сможет играть левой рукой непосредственно на

инструменте, на уроках с начинающими скрипачами нужно проделать

огромную подготовительную работу, направленную на максимальную свободу

всех движений.

При перемещении со струны на струну необходимо вырабатывать

«рулевое» движение локтя. Это очень важно в дальнейшем для чистого

интонирования. Если этот прием не отработан, то приходится вытягивать

31

пальцы, стремясь

достать до струн. Возникает много лишних движений,

тормозящих игру на инструменте, страдает интонирование. К сожалению,

отработке «рулевого» движения локтя уделяется мало внимания в начальной

школе, многие дети делают его интуитивно для удобства игры, и поэтому

многие педагоги думают, что этот прием появится сам в процессе освоения

инструмента.

Я остановилась на некоторых важных для скрипача постановочных

моментах левой руки. Задача педагога состоит в том, чтобы помочь ученику

найти наиболее удобную постановку левой руки, которая бы обеспечивала

устойчивое положение инструмента и в то же время свободу игровых

движений.

Правильная постановка правой руки – это наиболее рациональное

приспособление ее движений для извлечения звука с помощью ведения смычка

по струне, которое заключается в скоординированной работе всех частей руки и

оптимальном расположении пальцев на смычке.

Цель

постановки

правой

руки

–

добиться

ровного,

чистого

и

выразительного звука на протяжении движения всего смычка с минимальной

затратой сил. Постановку правой руки следует считать целесообразной тогда,

когда она обеспечивает свободу игровых движений. Освоение каждого

элемента

постановки

должно

сопровождаться

обязательно

постоянным

слуховым контролем, потому что это связано со звуком.

При

рассмотрении

вопросов

постановки

выявляется

большое

разнообразие форм приспособления к скрипке и смычку, причем многие из них,

как будто различные приемы, дают одинаково хорошие результаты. Но нельзя

делать на этом основании вывод, что в постановке нет общих норм и правил.

Они существуют и основаны на объективных особенностях физиологии,

анатомии и механики.

Постановка

правой

руки

не

должна

рассматриваться

как

что-то

неизменное.

Нельзя

забывать,

что

она

менялась

исторически

и

тоже

эволюционировала. Например, в старых немецких школах рекомендовалось

32

плечо правой руки при игре смычком прижимать к туловищу; для отработки и

усвоения этого положения учеников заставляли во время занятий держать под

мышкой книгу. Сейчас это кажется нелепым, а тогда ученики прислушивались

к рекомендациям маститых скрипачей – педагогов.

В педагогической практике есть такое выражение как «перспективность»

постановки.

Перспективность

постановки

скрипача

определяется

тем,

насколько

она

может

обеспечить

весь

комплекс

движений,

которые

понадобятся скрипачу в будущем. Педагоги музыкальных школ оказываются в

трудном, незавидном положении, так как им приходится иметь дело только с

начинающими

скрипачами.

Между

тем

при

работе

над

постановкой

необходимо знать не только как держать смычок и какие движения выполнять

на начальном периоде обучения, но и как им придется пользоваться в будущем,

играя, например, концерт Чайковского, Хачатуряна, Брамса. Нужна большая

чуткость, вдумчивость и глубокое знание инструмента, чтобы видеть далеко

вперед.

Изучение постановки правой руки всегда начинается с «дозвукового»

периода. Вначале учимся «держать смычок» на карандаше: делаем «колечко»

большим пальцем и средним, кончик большого пальца упираем в сгиб между

второй и третьей фалангами среднего пальца, между ними вставляем и держим,

не напрягая пальцы, карандаш. Потом на карандаше располагаем остальные

пальцы. Чтобы ученик лучше запомнил, где какой палец находится, я

придумала, что наши пальцы - это солдаты, у каждого из них свое место и

обязанности. Детям очень это нравится. Главная задача на этом этапе –

научиться держать карандаш свободно, без напряжения. И потом переходить

непосредственно к держанию смычка.

Переходя к вопросу о держании смычка, необходимо, прежде всего,

определить местоположение пальцев по отношению к колодке. Наиболее

целесообразным представляется держание большого пальца на трости около

колодки. Но пальцы правой руки могут смещаться на смычке в сторону

33

противоположную колодке при короткой руке, при слишком тяжелом или

длинном смычке.

Так же важно определиться с положением большого пальца. Л. Цейтлин

предлагает держать большой палец ближе к безымянному. Так возможен более

сильный нажим на трость, что приводит к большому мощному звуку, но

затрудняет

исполнение

легких

штрихов.

А.

Ямпольский

стремился

к

разносторонности смычковой техники, к овладению летучими изящными

штрихами – отсюда и другой прием держания смычка – большой палец

находится напротив среднего пальца. Положение большого пальца и его

правильная работа имеют большое значение для свободы всей правой руки. Как

правило, у колодки он должен быть слегка согнут и в процессе ведения смычка

от колодки к концу палец постепенно распрямляется. При обратном ведении

смычка палец сгибается.

Положение остальных пальцев на трости может быть более глубоким или

мелким, что, как правило, зависит от их длины. Держа трость кончиками

пальцев невозможно добиться большой силы звука, поэтому держать смычок

нужно глубже и округлыми пальцами. Уделить внимание также

нужно

мизинцу, который при игре у колодки в согнутом положении упирается

кончиком в трость. Из согнутого положения легче пружинить и исполнять

прыгающие штрихи, такие как спиккато, сотийе.

Теперь переходим к ведению смычка.

Вначале водим смычком в колечке пальцев левой руки и в сгибе локтя.

Следим за свободой движений пальцев и кисти. Так мы готовим ученика к

извлечению свободного не зажатого звука.

Нам в этом помогут и упражнения:

1) «веточка с листочком» : рука согнута в локте (рука - веточка, кисть с

пальцами - листочек). Ветер сильно дует - качается веточка с листочком. Ветер

стих - листочек с веточкой замер. ….

34

2) «часики»: рука согнута в локте и находится на уровне талии.

Поднимаем кисть к носу (смотрим на часы близко), затем в исходное

положение, далее отводим руку вперед (смотрим на часы издалека).

3) «буря в лесу»: изображаем дерево во время бури. Вытягиваем руки

вверх, сильно подул ветер, шатаемся в стороны, роняются кисти рук (ветер

сдувает листочки с дерева), потом опускаются руки по локти (ломаются ветки)

и наклоняемся вперед, руки свисают вниз (сломалось дерево)….

На скрипке начинаем играть серединой смычка по открытым струнам Ре

и Ля простенькие песенки: «Петушок», «Как у нашего кота», «Козочка» и

другие. Эти песенки сопровождаются короткими стишками, которые дети с

удовольствием и легко запоминают. Не забываем и упражнения, которые

помогут ученику закрепить правильный навык держания смычка:

-«повиснуть»

- «шлагбаум»

- «кузнечик»

Когда ученик уже начал водить смычком по струне, преподаватель

должен все время контролировать высоту его локтя, поддерживая и направляя

своей рукой руку со смычком ученика. На начальном этапе учитель обязан

находится с маленьким скрипачом все время в тактильном контакте, чтобы

вовремя отреагировать на неточности постановочных моментов. Положение

локтя должно быть в меру высоким. Низкое его положение сковывает масштаб

штриховой техники, а слишком высокое вызывает излишнее напряжение

плечевого пояса, что обязательно скажется на звуке.

Локоть должен

находиться в плоскости той струны, на которой играет скрипач.

Также на качество звука влияет положение трости смычка, которое

должно быть несколько наклонным в направлении грифа. Наибольший наклон

имеет место у колодки, где звукоизвлечение осуществляется главным образом

весом руки и смычка. Наименьший – у конца смычка, где для достижения

плотности звучания приходится применять больший нажим и большее

использование волоса.

35

Еще я хотела бы коснуться проблемы смены смычка. Целесообразнее

приступить к изучению этого приема тогда, когда ведение смычка в целом

станет устойчивым, правильным и свободным. При смене смычка важную роль

играют вспомогательные движения пальцев, так называемый «фингерштрих»,

который используется и в штриховой технике. При пальцевом соединении одно

поступательное движение руки делится на две стадии: при направлении смычка

вверх у колодки рука останавливается, а пальцы продолжают движение в ту же

сторону. В момент остановки пальцев и смычка рука уже движется в обратном

направлении, тем самым соединение становится менее заметным для слуха.

Необходимым фундаментом становления культуры звука скрипача

является овладение исполнительски грамотными приемами звукоизвлечения в

самом начальном периоде обучения. Работа над звуком одна из труднейших

задач в воспитании скрипача.

Основатель русской скрипичной школы Л. Ауэр говорил, что проблема,

связанная с извлечением действительно красивого звука, должна оставаться

наиболее важной задачей для всех, кто решил посвятить себя скрипке. Он

рекомендовал «петь» на скрипке. Разумеется, на первоначальном этапе занятий

с учениками к качеству звука предъявляются лишь элементарные требования:

отсутствие призвуков, стремление к мягкости звучания. Но, если речь идет об

исполнении художественного произведения, требования к звуку повышаются и

определяются содержанием произведения. И тут становится понятным, что

дефекты постановки могут иметь значительно более серьезные последствия,

чем кажется на первый взгляд.

Вопрос целесообразности постановки рук скрипача в начальный период

обучения

всегда

стоит

очень

остро

и

может

рассматриваться

в

непосредственной связи с теми движениями, ради которых эта постановка

создается и свободу которых она должна обеспечить. Нельзя забывать, что в

музыкальном исполнительстве критерий правильности игровых движений

устанавливается лишь с учетом качества обеспечиваемого им звучания.

36

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Все сказанное позволяет сделать вывод, что рассмотренная тема

«Начальный период обучения как фундамент профессионального становления

скрипача» всегда будет актуальной. Процесс обучения музыке и игре на

инструменте в раннем возрасте, опираясь на психологические, биологические

и социальные процессы, проходит более гладко, полнее и быстрее, чем в более

позднее время.

Постановка рук у скрипачей это динамичный процесс; существует

большое разнообразие форм приспособления к инструменту, которые дают

одинаково положительные результаты. Исторические изменения постановки

определялись сменой стилей, художественных представлений. Например,

возникновение потребности расширить скрипичный диапазон и использовать

при игре весь гриф сделало необходимым освобождение левой руки. Это

вызвало перемещение подбородка с правой стороны от подгрифника на левую с

последующим изменением всей постановки. При дальнейшем увеличении

подвижности левой руки и развитии скрипичной техники потребовалась

большая устойчивость держания инструмента,

что вызвало изобретение

подбородника Л. Шпором.

Музыкальное воспитание является одним из средств формирования

всесторонне развитой личности. Недаром еще до революции 1917 года в

дворянских семьях дети обязательно учились пению и игре на музыкальном

инструменте, иначе образование считалось неполным. Со временем появилась

потребность и необходимость

в профессиональном обучении музыкально

одаренных детей. В 60-е годы 19 века были основаны первые консерватории в

Петербурге и Москве, открылись общедоступные бесплатные музыкальные

учебные заведения, называемые консерваториями. С каждым годом росло

количество частных музыкальных школ. За годы Советской

власти была

создана

государственная

система

музыкального

образования,

которая

37

предусматривала как общее музыкальное развитие детей, так и выявление

талантов и профессионального их обучения в специализированных учебных

заведениях.

Скрипка

является

одним

из

самых

популярных

музыкальных

инструментов, используемых и в профессиональной, и в любительской

исполнительской практике. Разнообразный скрипичный репертуар включает

музыку разных эпох, в том числе классическую, популярную, джазовую.

Программа, написанная для музыкальных школ, предполагает достаточную

свободу в выборе репертуара и направлена, прежде всего, на развитие

интересов самого учащегося. Также, индивидуальная форма работы, особенно

на начальном этапе обучения, позволяет преподавателю лучше узнать ученика,

его музыкальные и физические возможности, эмоционально-психологические

особенности, выстроить процесс обучения в соответствии с принципами

индивидуального и дифференцированного подхода и заложить базовые знания,

фундамент для дальнейшего профессионального становления скрипача.

Не все дети, которые хотят играть на скрипке, имеют к этому

предпосылки. Часто из за недостаточно хорошего слуха или ритма такие дети

не проходят вступительные испытания, что является для них стрессом. Мне

кажется, что обязательно при поступлении в музыкальную школу нужно

учитывать и желание ребенка учиться на скрипке. Нельзя отворачиваться от

таких детей. Нужно постараться отнестись к ним особенно терпеливо и

внимательно, поискать различные методы, которые поспособствуют их

успешному развитию. И, как окажется, эти дети не такие уж и неспособные.

Под влиянием настойчивой, терпеливой и разумной работы педагога со

временем дети могут сделать совершенно неожиданные успехи. Таким образом,

игра на инструменте всесторонне развивает ученика и помогает ему постигать

такой сложный и прекрасный мир музыки.

История

скрипичной

педагогики

сохранила

немало

высказываний

крупнейших

музыкантов-педагогов,

считающих,

что

сложном

процессе

звукоизвлечения и художественного исполнения на скрипке ведущая роль

38

принадлежит слуху. А. Ямпольский писал, что в основу правильного метода

воспитания культуры звучания должно быть положено систематическое

развитие внутреннего слуха – ценнейшего качества музыканта.

История

развития

скрипичного

семейства

предоставляет

нам

возможность

изучить

пути

возникновения,

формирования

и

развития

скрипичных школ, которые находились в разных странах, городах и эпохах.

Скрипичные школы Италии формировались постепенно и были напрямую

связаны с центрами страны – Болоньей и Венецией. Болонья - это город

академий, это город ученых. Болонью называли «Итальянскими Афинами», где

сохранялись древние традиции. В Болонье было распространено серьезное

инструментальное музицирование, в основном скрипичное. Рядом находилась

Кремона, где работали скрипичные мастера, такие как Амати, Гварнери, А.

Страдивари.

В

Болонье

работал

А.

Корелли,

в

творчестве

которого

сформировались

черты

сольной

скрипичной

старинной

сонаты

предклассического типа.

Венеция - это город опер и уличных празднеств, это торговый центр

Италии. Здесь жил и работал А. Вивальди – скрипач и композитор.. В его

творчестве сложился жанр сольного скрипичного концерта. Также Вивальди

явился основоположником поп музыки.

Ей присущи такие черты:

это

понятный жанр, техничность, повторение одного и того же мотива, контрасты и

элемент предсказуемости. Также в жанре поп музыки творили Сальери и

Россини.

На основе достижений итальянской скрипичной школы в 18 веке

началось интенсивное развитие немецкой и французской скрипичных школ.

Появилось много скрипачей –

виртуозов, стала появляться методическая

литература в виде «Школ игры на скрипке», где скрипачи делились своими

мыслями, достижениями и опытом.

Русская скрипичная школа на заре возникновения была представлена

своим инструментарием и имела традиции народного исполнительства на

смычковых инструментах. Одним из первых профессиональных музыкантов

39

был И. Хандошкин, который виртуозно владел не только скрипкой, но и играл

на альте и балалайке.

Демократизация общества, отмена крепостного права в России в 1861

году

привели

к

основанию

консерваторий,

где

стали

преподавать

профессиональные музыканты . Л. Ауэра по праву считают основоположником

русской скрипичной школы. С именем Ауэра связывают «русскую манеру»

держания смычка. Леопольд Ауэр по праву считается лучшим педагогом 20-го

века.

Все скрипичные школы, сохраняя традиции, формировали систему

исполнительских умений и навыков, а русская скрипичная школа, благодаря

выдающимся музыкантам, стала одной из сильнейших в мире.

40

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.

Абдуллин, Э. Б. Теория музыкального образования: учебник для

студентов ВПУЗ / Э. Б. Абдуллин – м.: издательский центр «академия», 2004. –

336 с.

2.

Ауэр, Л. С.

Моя

школа

игры

на

скрипке;

Интерпретация

произведений скрипичной классики / Общая редакция, вступительная статья и

комментарии И. Ямпольского. – Москва: Музыка, 1965. – 272 с.

3.

Бажанов, Н. С. Виртуозность в музыкальном искусстве: очерки

контекста / Н. С. Бажанов // Вестник Томского государственного университета

Культурология и искусствоведение. 2017. № 28

4.

Баженова, О. В. Детская и подростковая релаксационная терапия.

Практикум / Баженова Оксана Викторовна. – М.: Генезис, 2016. – 180 c.

5.

Баринская, А. И.

Начальное

обучение

скрипача.

–

Москва:

«Музыка», 2017.,с.47

6.

Берлянчик, М. М.

Теоретические

основы

формирования

исполнительского мастерства скрипача: автореферат диссертации доктора

искусствоведения /МГУ им. Чайковского – Москва, 1995. – 35 с.

7.

Берлянчик, М. М. Основы воспитания начинающего скрипача:

учебник / М.М. Берлянчик. ‒ Спб: Лань, 2003. ‒ 244 с

8.

Бычков, Ю. А.

Курс

теории

и

истории

музыкального

исполнительства: учебник / Ю. А. Бычков. ‒ М: Музыка, 2009. ‒ 77 с.

9.

Гинзбург Л. «История Скрипичного искусства», Выпуск 1, Москва

«Музыка» 1990г

10.

Голубовская, Н. И.

О

музыкальном

исполнительстве

/

Н. Голубовская. – Ленинград : Музыка, 1985. – 143 с.

11.

Григорьев, В. Ю.

Леонид

Коган:

Творческий

портрет

/

В. Григорьев. – Москва: Музыка, 1984. – 32 с.

41

12.

Григорьев, В. Ю. Никколо Паганини жизнь и творчество: учебник /

В. Ю. Григорьев. ‒ М: Музыка, 1987.‒ 344 с.

13.

Докшицер, Т. А.

Из

записной

книжки

трубача:

заметки

об

исполнительском мастерстве музыканта / Т. А. Докшицер. – М., 1995.

14.

Комиссарова, И. Книжка о скрипке и ее семье, о скрипачах,

скрипичных мастерах и многом другом / И. Комиссарова – издательство:

МБОУ ДО «Ваховская ДШИ», 2010. -327 с.

15.

Кюхлер, Ф. Техника правой руки скрипача. – Киев: Музична

Украiна, 1974. – 55 с..

16.

Лесман, И. А. Очерки по методике обучения игре на скрипке:

[Учебно - методическое пособие для заочных, очных и вечерних отделений

ВМУЗ] / Вступ. Статья, сост., общая ред.; доп. И примеч. М. Блока. – Москва:

Музгиз, 1964. – 272 с.

17.

Муцмахер, В. И.

Формирование

профессионально

значимых

качеств личности будущего учителя музыки общеобразовательной школы в

процессе его специальной подготовки: автореферат диссертации

доктора

педагогических наук: 13.00.01 / МГПИ им. В. И. Ленина. – Москва, 1989. – 32 с.

18.

Овсянкина, Г. П.

Музыкальная

психология:

учебник

для

факультетов

музыки

педагогических

университетов,

консерваторий

и

гуманитарных вузов / Г. Овсянкина; РГПУ им. А. И. Герцена. – Санкт-

Петербург: Союз художников, 2007. – 239 с.

19.

Петрушин В. И. Музыкальная психология: учебное пособие для

вузов / В. И. Петрушин. – 2-е изд. – Москва: Трикста: Акад. Проект, 2008. – 398

20.

Подольский, А. И.

Психология

развития.

Психоэмоциональное

благополучие

детей

и

подростков:

учебное

пособие

для

вузов

/

А. И. Подольский, О. А. Идобаева. – 2-е изд., исправленное и дополненное –

М.: Юрайт, 2017.

21.

Раабен, Л. Н. Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов:

биографические очерки / Л. Н. Раабен. – Ленинград: Музыка. Ленинградское

отд., 1970. – 262 с

42

22.

Розеншильд, К. К. История зарубежной музыки. Выпуск 1. До

середины XVIII века, 4-е изд. – М.: Музыка, 1978. -119 с.

23.

Семенцов-Огиевский, К. П. Искусство скрипичных смен: учебник /

К. П. Семенцов-Огиевский, ‒ М: Музыка, 2012. ‒ 449 с.

24.

Струве, Б. А. (1897-1947). Процесс формирования виол и скрипок /

Б. А. Струве. – Ленинград: Музгиз, 1959. – 266, [1] с.

25.

Таргонский, Я. Б.

Флажолеты

смычковых

инструментов / Я. Таргонский; Под ред. проф. Н. А. Гарбузова. – Москва:

Музгиз, 1936 («Образцовая» тип.). – Обл., 36 с., 3 вкл. Л. Нот.

26.

Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей / Проф.

Б. М. Теплов, действительный член АПН РСФСР; Ин-т психологии. – Москва;

Ленинград: Изд-во АПН РСФСР, 1947 – 335 с.

27.

Флеш, К. Искусство скрипичной игры / Вступ. Статья, редакция

первая - Москва: Музыка, 1964. – 1 т.

28.

.Шавир, П. А. Психология профессионального самоопределения в

ранней юности / П. А. Шавир. – м.: педагогика, 1981. -96 с.

29.

Шальман, С. М. Взаимодействие навыков в процессе системного

формирования исполнительской техники скрипача: автореферат диссертации ...

кандидата искусствоведения: 17.00.02. – Санкт-Петербург, 1992.

30.

Ширинский, А. А. Штриховая техника скрипача / А. Ширинский. –

Москва: Музыка, 1983. – 85 с.