К проблеме ладового восприятия нот при пении с

листа.

Для беглого и безошибочного пения по нотам (безо всякой

оглядки на инструмент!) необходим четкий алгоритм

обучения, формирующий такие рефлексы, которые бы

неизменно срабатывали при чтении с листа примеров любой

сложности. Как избежать того, чтобы время, потраченное на

овладение

этим

важнейшим

навыком,

закрепляло

бы

действительно нужные рефлексы и не срабатывало «в

минус». Ведь и такое бывает…

Какая же методика позволяет предельно точно управлять

своей интонацией? И как выстроить свой вокальный

тренинг, чтобы априори знать точно:

- как конкретно поётся та или иная ступень;

- на что следует опереться голосом, чтобы уверенно

воспроизвести любой «кульбит» в мелодии;

- к какому звуку следует направить «вектор» интонации;

- как научиться петь скачки, как бы вовсе их не замечая -

сразу попадая на нужную ступень с любой другой?…

Кто - то в течение многих лет беспомощно цепляется лишь

за устойчивые ступени, полагая, что тональной настройки

для пения с листа вполне достаточно.

Но при этом - остальные элементы лада воспроизводятся

голосом неуверенно, поскольку вокальный аппарат не

«заточен» на самодостаточное стабильное воспроизведение

любой ступени лада, (как это, предусмотрено, к примеру, в

«Курсе сольфеджио» А. Агажанова).

А кто - то - старательно загружает свое сознание излишней

интеллектуальной работой, (не приносящей желаемого

практического результата!), концентрируясь на расчленении

мелодии на отдельные интервалы и мысля по принципу

«змейки», существенно затрудняя себе беглое и логически

осмысленное пение. В своём самом худшем варианте это

1

сравнимо

с

бессмысленной

разбивкой

каждого

слова

незнакомого текста на буквы и слоги, (с добавлением не

существующих слогов между двумя соседними словами…)

Утрированным

примером

такой,

во

-

многом,

бессмысленной

аналитики

является

работа

по

подсчитыванию интервала через паузу - между окончанием

предыдущего

и

началом

следующего

предложения.

(Приходилось

встречать

в

нотах

подобный

разбор

карандашиком!) И это - вместо того чтобы, осмысленно

завершить предыдущее построение и переключиться в

момент паузы на начало следующего построения, мысля

вопреки

всякой

синтаксической

логике

-

соединяя

«хвостик» с «пятачком»…

Главная проблема подобных «перегибов» в восприятии нот

- это совершенная потеря смысла, и, как следствие - полная

дезориентация в ладу…

Нужен ли такой путь в обучении, когда подобная «работа» с

нотами, становясь самоцелью, отвлекает от их реального

певческого восприятия?

Ведь все гениальное - просто!

Главный

ориентир,

к

примеру,

для

моих

учеников

заключается в следующем:

«Если Вам понятно, что и как вы будете петь в незнакомом

тексте, значит вы

- на правильном пути. Если же всё

сложно и не понятно - значит, вы мыслите неверно! Ищите

простой и понятный путь:

- пробегая предварительно мелодию глазами, пропускайте

такты, где всё споётся легко - «само собой»;

- в трудном месте сразу же продумайте оптимальный для

пения подход, находя всякий раз наиболее выгодную опору

для интонации;

- не ленитесь переводить ноты в ступени – (ведь больше 7 -

ми, считать не придется!) - вспоминайте, как они поются и

по какому алгоритму проще всего находятся;

2

- считывая мелодию, как простую ладовую задачку в

заданном метро - ритмическом контексте, помним, что поём

- медленно, а думаем - быстро - на опережение.

Помним, что долей в такте - предельно мало, так что, вам

не составит особого труда увидеть (по группировке), какие

доли дробятся и - насколько…»

И, каково же бывает изумление, когда кто - то, наконец,

«прозревает». Ведь столь трудная по - началу «двойная»

работа с нотами, кажущаяся совершенно не нужной на

фоне их привычного пассивного - инструментального

восприятия,

в

одночасье

способна

упростить

всю

интонационную работу по воспроизведению голосом не

только

незнакомой

мелодии,

но

и

ладовых

цепочек

интервалов, аккордов и многого другого…

Любой человек, сумевший подчинить своё музыкальное

сознание тому, чтобы мыслить в первую очередь ступенями

и достаточно натренированный в этом певчески, сможет

использовать этот навык практически во всех

формах

работы на сольфеджио.

Некоторые

в

подобные

моменты

своего

«прозрения»

изумлённо восклицают: «И это настолько всё просто?..»

Да.

Именно

так!

Поскольку

универсальная

ладовая

методика,

существующая

«спокон

веков»,

способна

гарантировать достижение положительного результата в

интонировании всего, что только потребуется музыканту на

любом уровне его профессионального (и любого другого!)

обучения.

Тем не менее, многие навсегда смиряются со своим

неумением петь с листа, рассуждая примерно так: «Ноты и

всю теорию музыки я освоил и легко могу все построить

или сыграть, только пение с листа

мне неподвластно,

очевидно, из - за отсутствия способностей …».

3

Хотя, подлинная причина - отсутствие понимания того,

каким должен быть действительно работающий метод

певческой расшифровки нот!

При его отсутствии, как правило, лидируют абсолютники, а

также - струнники, у которых освоение инструмента

невозможно без формирования относительного ладового

слуха.

А

остальные,

не

имея

практики

реального

применения относительного метода на специальности и не

вникая в него по - настоящему на сольфеджио, заведомо

смиряются со своей беспомощностью в пении с листа, сетуя

на якобы природную «неспособность» к этому.

И, к великому сожалению, многие так и продолжают жить с

этой мыслью, ошибочно полагая, что умение петь с листа -

врожденное свойство. Это в корне неверно.

Хорошая техника чтения «с листа» - это всегда мгновенное

«считывание» любого ладового оборота в незнакомой

мелодии

и

наличие

специфической

певческой

натренированности

в

его

точном

воспроизведении.

Практика подтверждает, что для достижения уверенного

результата в пении, достаточно выработать у себя данный

алгоритм

мышления

и

обеспечить

его

практическим

интонационным

тренингом,

дающим

уверенное

воспроизведение

любой

ступени

в

ладу,

(как

по

отдельности, так и

- в контексте всех возможных

сопряжений со всеми остальными).

При

пении

всегда

необходима

эта,

особого

рода,

мыслительная деятельность, направленная на то, чтобы

«зашифрованная» в нотах интонация «рождалась» не в

пальцах, а в голове и - одновременно с этим - вполне

определённо ощущалась на связках...

Педагогу сольфеджио, как никакому другому, важно

понимать, что он работает, безусловно, с музыкальными

способностями учащихся, но в большей степени - с их

интеллектом. Иначе - петь по нотам не научишь!

4

Априори,

достижение

совершенства

в

любой

сфере

возможно лишь при условии задействования в полной мере

человеческого

разума.

Нельзя

всецело

полагаться

на

интуицию ни в одной отрасли человеческого знания.

Пение по нотам в этом смысле не является исключением!

Данную

задачу

нужно

целенаправленно

решать

и

специальным образом отрабатывать, не пуская на самотёк

хорошую природную интонацию, не подменяя вокальный

метод

чтения

нот

инструментальным

и

не

допуская

«архитектурных» излишеств в пении.

Ведь у каждого интервала, как минимум, три варианта

интонирования. Например, у кварты и квинты: чистая,

уменьшенная, увеличенная и т.д. А, если добавить к этому

все неучтённые варианты, образующиеся в пределах так

называемой «микрохроматики», - пения на интервал менее

полутона, неосознанно допускаемые голосом, - то и того

более! У всех, кто поёт вне чётких ступеневых ориентиров,

ошибочные варианты неизбежно возникают (в той или иной

степени отклонения от диатонической основы)…

В таких случаях важно не закомплексовать, а - всячески

поддержать ученика, пояснив, что иногда возникает даже

такой сложный вид интонирования, который большинству

не доступен: « Вот захочешь повторить, а не сможешь!

Следует тут же обратить внимание на то, что наша

общепринятая минимальная интонация - полутон - в этой

связи - достаточно большая величина: в пределах полутона

есть место для манёвра голосом, к примеру, на четверть

тона. (Исключительный пример тому - из жизни Моцарта,

который в раннем детстве попросил подстроить одну из

скрипок, уловив разницу в половину четверти тона…)

Именно поэтому так важно научиться петь полутон, не сам

по себе, а, прежде всего, - в диатонике мажора и минора,

(поскольку

хроматический полутон - немного другая

история…).

5

К сожалению, далеко не все осознают, что одна из главных

причин

интонационной

нестабильности

и

плавающей

интонации кроется как раз - таки в этих полутонах

«невидимках», за которыми мало кто следит специально

при пении с листа…

(Подробнее об этом - в моей Методической работе -

«Формирование

ладового

мышления

на

уроках

сольфеджио», опубликованной на Портале педагога в 2018

году).

Разбив привычные гаммы на тетрахорды, мы получим три

варианта - мажорный, минорный и фригийский, в которых

единственный

диатонический

полутон

будет

-

соответственно - вверху, в середине и в начале тетрахорда.

Крайне важно сверять все свои певческие и слуховые

достижения прежде всего с этими схемами, воспринимая

их, как некий трафарет, отшлифованный веками. Полезно

работать без нот по специальным схемам тетрахордов, (а не

только столбицы), визуально обозначая в них ступени

(римскими цифрами) и все промежутки между ними,

запоминая и всячески подчёркивая ( визуально - в схемах в

нотах и жестами), прежде всего место полутона.

Любопытно, что в эпоху господства монодии - с её

многообразием диатонических старинных ладов - никому и

в

голову

не

приходило

опираться

лишь

на

звуки

тонического

трезвучия,

появившегося

гораздо

позже.

Звукоряд каждого лада выучивался голосом во всех деталях

досконально, и такая особенная деталь в интонации, как

полутон, не могла ускользнуть от внимания поющих,

поскольку высота лада долгое время не имела решающего

значения

и мышление не зацикливалось на отдельной

абсолютной высоте звука, как сейчас.

Многие поющие по современным нотам забывают о том,

что изначально они были придуманы и зафиксированы

6

слоговыми названиями именно, как ступени лада, в помощь

поющим,

а

не

играющим.

Теперь

же,

формально

сохранённые слоговые названия, как и сами ноты, стали

обозначать лишь абсолютную высоту звука, подменив

собою четкую визуальную фиксацию ступеней лада. Таким

образом, запись нот стала гораздо более удобной для игры,

чем для пения, а фиксация ступеней римскими цифрами –

всего лишь вспомогательным средством…

К великому сожалению, столь знакомые слоговые названия

нот,

как

и

сами

нотные

знаки,

перестали

служить

обозначением конкретной ступени, а их абсолютная высота

оказалась настолько многозначной в своей интонационной

трактовке в зависимости от тонального контекста, что

дестабилизированная

инструментальной

фиксацией

нот

певческая основа потребовала особого специфического

интеллектуального и вокального тренинга…

Именно

поэтому

доминирующий

сегодня

«инструментальный»

подход

к

нотному

тексту,

(при

отсутствии

в

записи

специальной

визуальной

относительной - певческой - альтернативы), становится

невольной «помехой» для его певческого восприятия.

Теперь многим приходится заново приучать себя к этому,

переучиваясь «с нуля»

и, параллельно,

-

добиваясь

безотказно точной реакции голоса на то, что «вложено» в

его сознание предметами сольфеджио и теории музыки…

Что же целесообразнее - мыслить в каждой тональности,

как бы, заново и беспомощно тонуть по неведению в

бесконечных вариантах ошибок внутри её чисто нотного

ощущения, или - научиться «осязать» голосом любую ( без

разницы!) нужную ступень, не взирая на вечно разнящиеся

варианты её нотные записи в разных тональностях?

К тому же - мышление ступенями придаёт мобильность

любому

ответу,

освобождая

от

многих

ненужных

телодвижений, например, при виде скачков.

7

Как петь так, чтобы некоторые особо широкие скачки вовсе

не ощущались, и при этом - отпала необходимость в том,

чтобы тратить время на их подсчитывание?»

Приведем простой пример:

- вместо того чтобы пытаться изобразить голосом скачек

на септиму или нону, (которая также может быть и

большой, и малой, и уменьшенной, и т.д. и т.п.), достаточно

научиться пользоваться приёмом переключения регистров,

которым пользуются вокалисты, и просто спеть соседнюю

ступень в другой октаве. У обычных студентов это

получается, если не с первого, то - со второго раза вполне

прилично, (естественно при условии целенаправленного

тренинга

по

определённой

ладовой

методике

под

руководством педагога с первого же занятия сольфеджио!).

Разумеется, некоторое время кто - то по инерции

продолжает

петь

«вслепую»,

пользуясь

многолетним

багажом своего девятилетнего и более - с учётом ГРЭР -

обучения в музыкальной школе.

Сколько учеников, пришедших в колледж со «своей»

многогодичной, но, к сожалению, далеко не эффективной

школьной

системой

обучения,

убежденно

считают

рассуждения о ступенях «ненужной рутиной»? И сколько

нужно времени и сил педагогу, чтобы их переубедить и

обучить?

А что говорить о тех, кто пытается самостоятельно

вникнуть в методические описания данного процесса,

используя все доступные современные ресурсы?

К сожалению, в опубликованных уроках, как правило,

демонстрируется уже результат, к тому же, - на отобранных

учениках.

Это всегда видно, что педагог работает с учениками,

имеющими абсолютный слух… Что же делать остальному

большинству?

8

Безусловно,

ступени

изучаются

всегда

и всеми!

Но,

воспринимаются и осознаются они чаще всего отдельно от

пения.

Поскольку,

если

нет

«стратегии»

соединения

упражнений с «живой» музыкой, либо - певческий ладовый

тренинг

не

достаточен

для

этого,

то

ступени

для

большинства

так

и

останутся

«пустым

звуком»,

не

доведенным до сознания поющего! И нужно запастись

достаточным

терпением

и

настойчивостью,

чтобы

«пробудить»

таких

учеников

от

привычки

пассивно

воспринимать

ноты

и

машинально

петь

гаммы,

не

отрабатывая

по

определенному

алгоритму

певческого

понимания всего комплекса сопряжений в ладу.

Здесь главным аргументом всегда был и будет главный

принцип педагогики: «Все познается в сравнении!». Иногда

достаточно привлечь внимание всей группы и сказать:

«Спасибо

за

ошибку,

дающую

возможность

всем

присутствующим уяснить, как легко выйти из любого

затруднительного положения, ловко применяя то, что

некоторым с трудом «заходит» в сознание на первых

порах…

Иногда полезно порассуждать на тему: «Почему любому

музыканту проще научиться играть что - либо по нотам,

чем спеть с листа?»

Главные выводы учащиеся делают сами: «Потому что, в

отличие

от игры,

при

пении

всегда нужно

самому

запоминать

тон,

держать

от

него

четкий

строй

и

моментально ориентироваться в тексте с позиции ладовых

координат, ограниченных, как правило, семью ступенями, а

не семью нотами. Главное - нацелиться на то, чтобы суметь

увидеть в тексте всё необходимое для пения и ничего

более…

У тех же, кто сразу осознал преимущества данного метода,

а, главное, - понял, что профессиональный музыкальный

9

слух немыслим без относительного вида мышления, этот

переход минимален.

Постепенно все приходят к выводу:

- пытаться озвучить голосом незнакомый нотный текст, не

осознавая при этом досконально ладового контекста и не

владея

соответствующими

певческими

рефлексами,

направленными

на

воспроизведение

любой

ступени

(абсолютно без разницы, какой именно!!!) и доведенными

до автоматизма - это всё равно, что стараться разгадать

незнакомое послание, не имея подлинного «ключа» к его

расшифровке.

Почему же столь очевидный вывод так запаздывает у

многих?

Следует признать, что в музыке объективно сосуществуют

различные алгоритмы

восприятия и воспроизведения

нотного

текста.

Для

игры

мы

пользуемся

одними

алгоритмами считывания нот, а для пения - совершенно

другими.

Это

необходимо

понимать

и

никогда

не

смешивать

инструментальный и вокальный подходы к нотам и не

подменять одни рефлексы другими, наивно ожидая, что

доминирующий во всём, кроме пения, инструментальный

метод

восприятия

нот

сработает

и

в

пении

тоже.

Разумеется, он не сработает, и «сама собой» незнакомая

мелодия не споётся так, как, если бы она была сыграна на

инструменте!

Все понимают, что певческое

прочтение

незнакомого

текста

требует

особой

методики

его

восприятия и понимания того, как действовать голосом в

каждом конкретном случае, чего совершенно не требуется

для того, что просто механически нажать нужную клавишу.

Но не все готовы решительно преодолеть инерционную

склонность к игре и не видят конкретных путей воссоздания

принципиально иной базы, включающей в себя комплекс

особых

интеллектуальных

и

певческих

алгоритмов

10

музыкального мышления, которые бы безотказно работали

при самостоятельном воспроизведении незнакомой музыки

голосом (в одно - , двух - , трех - , четырёхголосном

изложении).

В итоге, каждый, кто, не умеет соединить эти алгоритмы

мышления с соответствующей техникой пения ступеней,

будет

вынужден

смириться

со

своей

предательской

беспомощностью при очередной неудачной попытке спеть

«с листа». И главная причина тому - неправильное

восприятие незнакомой мелодии, состоящей всё из тех же

семи нот и в такой знакомой, хорошо проученной заранее

тональности…

Неясность в пении будет присутствовать всегда,

если

продолжать воспринимать ноты так же, как при игре на

инструменте,

невзирая

на

совершенно

различные

физиологические

и

психологические

механизмы

их

воспроизведения певческим способом.

Рефлексивно тянуться за подсказкой к клавиатуре, чтобы

найти нужную интонацию, - означает задействовать иные

физиологические процессы - вовсе не певческие. Степень

зависимости

от

инструмента

всегда

обратно

пропорциональна

уровню

певческой

ладово

скоординированной сноровки…

Объективно

процесс

пения

по

нотам

значительно

усложняется и затягивается ещё и потому, что обучение,

главным

образом,

ориентировано

на

линейное

«прохождение»

многочисленных

тональностей

темперированного

строя,

требующих

длительной

проработки, главным образом, - на инструменте.

И

здесь

круг

также

замыкается

вездесущим

инструментом…

Уверенно

оперировать

своим

голосом

возможно

при

условии, если во всех формах работы на сольфеджио всегда

11

следовать

единому

ладовому

принципу

мышления,

ориентируясь не просто на ноты и ключевые знаки, а - на

конкретные ступени.

На любом этапе обучения это никогда не поздно воспитать,

(причем - у людей с любыми природными данными),

поскольку поющий по ладовой (певческой!) методике

получает

единственно

точный

алгоритм

нахождения

заданной интонации, а главное - понимание того, что и как

безошибочно поётся в любом незнакомом примере, не

опасаясь подвохов.

Поскольку любая ступень имеет только один единственный

вариант интонирования, подобный метод восприятия и

воспроизведения нот при пении с листа неизменно работает,

если он грамотно сформирован изначально и методично

доведен до автоматизма на всех этапах обучения.

Он никогда не подводит тех, кто в каждый момент

восприятия и - одновременно - певческого воспроизведения

нотного

текста

концентрируется,

прежде

всего,

на

выявлении

чёткого

и

понятного

для

себя

ладового

контекста,

завуалированного

по

большей

части

современными нотами вместе со всеми нюансами его

интонационной певческой расшифровки.

12