Министерство культуры Российской Федерации

ГБПОУ СО «Свердловский мужской хоровой колледж»

Методическая разработка

Фортепианное творчество уральских композиторов

С.И. Сиротина и В.Г. Трапезникова

Воронина Наталья Валерьевна

ГБПОУ СО «Свердловский

мужской хоровой колледж»

концертмейстер

Екатеринбург

2022

Становление профессиональной композиторской школы на Урале

относится к концу 1920 -х - середине 1930-х гг., что совпало с приглашением

на Урал таких крупных композиторов, как В.А. Золотарев, М.П. Фролов, В.Н.

Трамбицкий. Их плодотворная педагогическая деятельность в Уральской

консерватории способствовала созданию хорошей базы для воспитания

одаренной молодежи. В это же время формируется Уральское отделение

Союза композиторов СССР, которое возглавил М.П. Фролов.

В стилистическом отношении творчество уральских композиторов

отражало эволюцию, характерную для отечественной музыки советского

периода. Музыкальный язык сочинений, созданных на Урале в последние

десятилетия XX в., отличается большой ладогармонической изощренностью,

сложным метроритмом, обращением к таким композиторским техникам, как

алеаторика, сонористика, серийная техника. Среди авторов, успешно

экспериментирующих в данной области, выделяются имена В.А. Кобекина,

О.В. Викторовой, В.Д. Барыкина, Е.Н. Самариной, И.В. Забегина. Новый

метод сочинения музыки потребовал значительного обогащения арсенала

пианистических средств и переориентации исполнения на иные стилевые

модели.

Параллельно

успешно

развиваются

традиционные

направления,

основанные на классических представлениях об инструменте. Примеры

этому можно найти в «Концертино» для двух фортепиано, цикле пьес

«Каслинское чудо» К.А. Кацман, «Русской сюите» для двух фортепиано и

Концерте для фортепиано и струнного оркестра С.И. Сиротина и др. Еще

более давнюю традицию разрабатывает О.Я. Ниренбург, обращаясь к

органной культуре XVI-XVIII вв. В полифонических сочинениях данного

автора обнаруживается не только следование заветам старых мастеров и

бережное

изучение

их

наследия.

Сочинения

Ниренбурга

соединяют

интонационную основу уральского мелоса с европейскими приемами

развития материала.

С. И. Сиротин

Тенденции,

наблюдаемые

в

фортепианной

музыке

уральских

композиторов на протяжении последних десятилетий XX в., ярко отразились

в творчестве Сергея Ивановича Сиротина (1941-2014). Фортепианных

сочинений в его творчестве не слишком много: «Прелюдия и фуга», «Семь

багателей», «Прелюдия», циклы пьес для детей и юношества, дуэты для двух

и одного фортепиано в 4 руки, Концерт для фортепиано и струнного оркестра

и др., но они показательны.

Сиротин работал в разных жанрах: произведения для музыкального

театра

соседствуют

с

симфоническими

партитурами;

большое

место

занимает музыка для хора, оркестра народных инструментов; им созданы

камерно-вокальные

сочинения

и

ансамбли

различных

составов.

К

фортепиано композитор обращался значительно реже. Свидетельством

поиска в сфере средств музыкального выражения стали «Семь багателей».

Цикл отличается богатством фантазии, контрастностью тематического

материала, изобретательностью в использовании ресурсов фортепиано. В

«Багателях» Сиротин как бы пробует то одну, то другую «краску» своей

палитры, а более всего изучает новации композиторской техники и

стилистики, пришедшие в отечественную музыку в 1960-е гг. В некоторых

пьесах можно заметить свойственную автору склонность к самоиронии,

стилизации, пародированию.

Первая багатель (C-dur, Animato) написана в линеарной манере.

Рисунок коротких мелодических фраз шестнадцатых, сопровождаемых

выдержанным басом на тоническом устое, близок к фуге C-dur из

полифонического цикла Щедрина «24 прелюдии и фуги». Этой пьесе

родственна по характеру и стилистике Седьмая багатель (F-dur, Allegro),

заключающая цикл. Интеллектуализм музыки обеих миниатюр составляет

композиционную арку цикла. Их смысловое значение можно расшифровать

как «текст от автора», комментирующий разнообразие «мимолетностей»

быстро летящей жизни. Расположенные внутри цикла пьесы различны по

настроению, жанровой принадлежности, принципам работы с материалом.

Так во Второй багатели (Sostenuto) образная «сосредоточенность» создается

средствами

полифонической

фактуры

и

ладогармонической

переменчивостью,

причудливыми

мерцаниями

мажора

и

минора,

насыщенностью

хроматизмами.

Третья

багатель

(b-moll,

Con

moto,

capriccioso), написанная в форме канона с пространными кадансовыми

«торможениями» действия, как и первая, разрабатывает идею линеарности.

Четвертая багатель (а-moll, Allegro energico) близка сказочным образам

«Картинок с выставки» Мусоргского. Здесь тот же, что в «Бабе Яге», вихрь

острых, «скачущих» унисонов, таже резкость регистровых переключений, та

же контрастность громкой, тяжеловесной акцентности основного мотива (в

кульминационный момент звучание достигает fff) и легкой поступи

«приплясывающих» восьмых. Особой интонационной проникновенностью

мелодического

голоса,

красотой

и

выразительностью

гармонического

сопровождения отмечена Пятая багатель (D-dur, Andante). В кульминации

тема достигает большой эмоциональной насыщенности, после чего следует

проведение первоначального варианта, который теперь (репризный раздел)

воспринимается

как

воспоминание

о

пережитом.

Здесь

композитор

возвращается к самому себе, т е. тем истокам, что заданы природой его

дарования:

интонационной

простоте

и

естественности

мелодического

развития. Элемент жанрового разнообразия в композиционное единство

цикла вносит Шестая багатель (d-moll, Tempo di marcha). Крайние разделы

трехчастной формы пьесы родственны массовым песням 1950-х гг. типом

мелодизма, четким пунктирным ритмом, аккордовым изложением темы.

Средний же раздел написан в линеарной технике.

Произведения 1980-1990-х гг. вписываются в круг жанрово-бытовых

характеристических «зарисовок с натуры», погружающих слушателя в

атмосферу «обыкновенной истории» человеческих взаимоотношений. Такова

фортепианная миниатюра «Игра в мяч», чья энергия воистину бьет через

край, а исполнение рассчитано на блестящую пальцевую артикуляцию.

Такова и задумчивая по интонациям пьеса «Сны приходят», тонкая вязь

подголосков, оплетающих мелодическую линию, и скользящие кластерные

последования

которой

порождают

аллюзии

на

«Детскую

музыку»

Прокофьева («Дождь и радуга», «Ходит месяц» и т. д.). Искрятся юмором

«Пьесы для фортепиано в 4 руки» - образец популярной современной музыки

академического толка. В них есть место и острой характерности, и

мгновенным сменам эмоционального состояния («Полька-Карабас», «Ну-ка,

догони!»), и изысканной звуковой стилизации («старинная музыка» в пьесе

«Шутливый менуэт»), и проявлениям виртуозности.

Сиротин

избегает

какой-либо

фактурной

перегруженности,

«замутненности». В его письме всегда присутствует та «воздушность»,

которая делает прозрачными и ясными мелодический рисунок, объем

гармонических вертикалей фона, чутко контролируемую слухом общую

звуковую картину. Игрой ума наполнены ритмоинтонационные структуры

его пьес, их неожиданные акценты, нарушения полутоновыми сдвигами

привычных тонико-доминантовых связей, «терпкие» кадансы. В целом в

творчестве С.И. Сиротина преобладают неоклассические тенденции в

композиторском творчестве и в отношении современного пианизма.

В.Г. Трапезников

С именем Владислава Георгиевича Трапезникова (1940-2013) связано

не только становление профессиональной композиторской школы Нижнего

Тагила, но в определённой степени и развитие самой практики концертного

исполнительства

в

городе.

Большинство

произведений

Трапезникова

создавалось в сотрудничестве с нижнетагильскими коллективами (ансамбль

русских народных инструментов им. О. Д. Попова «Рябинка», оркестр

«Тагильские гармоники», симфонический и народный оркестр колледжа

искусств и др.). Однако произведения автора существуют, главным образом,

лишь в виде рукописей, которые хранятся в личном архиве (у вдовы

композитора), а также в архиве Нижнетагильского колледжа искусств .

В.Г. Трапезников на протяжении своего творческого пути писал

произведения в разных жанрах академической музыки, за исключением

оперы. Множество сочинений В.Г. Трапезникова принадлежат сфере детской

музыки.

Это

направление

композиторской

деятельности

Владислава

Георгиевича складывалось постепенно, во многом под влиянием жизненных

и личных обстоятельств. Большинство хоровых сочинений написаны в

период

его

руководства

школьным

хором,

а

фортепианные

опусы

создавались непосредственно для учеников супруги – преподавателя детской

музыкальной школы. Здесь автор стремится передать богатую палитру

эмоциональных состояний ребенка, показывает себя художником с ярким,

жизнерадостным мироощущением. Тематика и образность его сочинений

доступна

детскому

восприятию,

а

уровень

сложности

музыкального

материала

учитывает

технические

возможности

юных

исполнителей.

Тематическая

направленность

детских

сочинений

В.

Трапезникова

разнообразна. Это и картины природы, и жанровые сценки. К «техническим

образам» можно отнести пьесы «Веселый поезд», «Кораблик». Кроме того,

обращается композитор и к популярным детским литературным сюжетам

(«Шествие

Гулливера»).

Создавал

композитор

и

непрограммные

произведения («Фугетта», «Скерцо»), которые и по сей день можно встретить

в фортепианном репертуаре учащихся детских музыкальных школ Нижнего

Тагила.

На индивидуальный композиторский стиль В.Г. Трапезникова

большое влияние оказало его знакомство и изучение в 1990–2000-е годы

музыки

неакадемических

направлений

(джаза,

массовой

музыкальной

культуры). В результате отдельную группу образуют сочинения автора,

написанные исключительно в подобной джазовой манере.

В целом, музыкальный язык сочинений В.Г. Трапезникова в большей

мере

ориентирован

на

традицию,

что,

впрочем,

не

исключает

и

эпизодического использования элементов, репрезентирующих отдельные

техники письма ХХ столетия (сонорные звучности, кластеры). При этом всё

же явного воздействия на стиль композитора авангардные техники не

оказали.

«Скерцо», для фортепиано (1995) относится к сфере музыки для детей

и представляет собой яркое, озорное сочинение, состоящее из нескольких

разделов, которые в быстром темпе сменяют друг друга. Игровое начало

выявляется благодаря разнообразию динамических нюансов (резкая смена

динамики (от f до sub р)), штрихов (сочетание резких акцентов, staccato,

чередующееся с legato), неожиданной смене регистров, в использовании

кластерных и диссонантных звучаний (например, движение параллельными

уменьшенными октавами). Особый характер пьесе придаёт токкатность

фактуры. В произведении отчётливо выделяется два крупных раздела, а

также вступление и заключение (как своего рода тематические арки),

построенные на едином тематическом материале. И таким образом, в целом,

форму

произведения

можно

определить

как

сложную

двухчастную.

Тематический элемент вступления неоднократно повторяется в пьесе,

знаменуя начало нового построения. Так, второе предложение (в I части)

начинается со сходного материала, но уже на другой высоте – на

уменьшенную квинту выше. Начало второй части, как и второе предложение,

вновь

сопровождается

возвращением

первоначального

тематического

материала (октавой выше и с измененными динамическими оттенками (f)).

Аналогично – в заключительном разделе пьесы, своеобразной коде, которая

«собирает» весь тематический материал.

В первой части используется интересный драматургический приём – на

фоне

чётких,

«механистичных»

ритмических

рисунков,

жёстких,

диссонирующих созвучий проявляются контуры простой, незатейливой

мелодии. Вторая часть более развернута. Здесь значительно расширяется

общий диапазон, усиливается динамика, а также возникают контрастные

динамические волны (sf – sub.p). Кроме этого, именно в этой части

происходит

яркая,

красочная

кульминация,

представленная

продолжительным звучанием кластера на fff. На этом фоне появляется и

затем постепенно растворяется в общем гуле в нижнем регистре начальный

мотив в объеме уменьшенной терции в удвоении уменьшенных октав. И

после

генеральной

паузы

наступает

кода,

отмеченная

возвращением

начального

элемента

темы

первой

части.

Заключительная

каденция

утверждает исходную тональность.

Фортепианное творчество уральских композиторов представляет собою

значительный

пласт

отечественной

музыки

XX

в.

Композиторам

и

традиционного, и экспериментального направлений одинаково присуще

использование арсенала пианистической техники, который был наработан

исполнительской

практикой

минувшего

времени.

В

творчестве

композиторов Урала обнаруживаются тенденции к экспериментам в сфере

выразительных возможностей фортепиано, к переосмыслению накопленного

опыта, к изобретению иных приемов игровой техники, что обусловлено

новым пониманием инструмента, трактовкой его имманентных свойств

согласно его новому «образу».

24.04.2022