«Некоторые аспекты развития фортепианной

техники у детей младших классов»

Солодовникова Алла Анатольевна

Преподаватель кафедры «Обязательного фортепиано»

Ященко Мария Сергеевна

Преподаватель кафедры «Фортепиано»

Казахский Национальный университет искусств, г.Нур-Султан,

Казахстан

Аннотация: в данной статье рассматривается процесс становления и развития технических

навыков детей младших классов, анализируется деятельность таких знаменитых

музыкантов и педагогов, как А. Б. Гольденвейзер и К.Н. Игумнов, Г.Г.Нейгауз которые

внесли большой вклад в развитие российской педагогики, а также оказали большое

влияние на мировую музыкальную педагогику в целом.

Ключевые

слова:

А.Б.

Гольденвейзер,

К.Н.

Игумнов,

Г.Г.Нейгауз,

московская

фортепианная школа, педагогические принципы.

1.Введение

2. Развитие фортепианной техники.

3.Заключение.

В современной педагогики, много различных советов, способов работы, для преодоления

технических

задач.

По

словам

Либермана:

«Высшим

критерием

правильности

фортепианного приема является звуковой результат»

Основой фортепианной техники является так называемый контакт с клавиатурой, т.е.

ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с

клавишей. Иначе говоря, это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться

при звукоизвлечении весом свободной руки. Контакт с клавиатурой изменяется в

зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В техническом отношении

различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляется

путем изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей

(пальцев, кисти, плеча). Видоизменение этого взаимодействия составляет многообразие

приемов фортепианной игры. Основное игровое ощущение – ощущение опоры на

клавиатуру,

контакта

с

клавиатурой.

Воспитание

этого

ощущения

посвящен

общепринятое в современной фортепианной педагогике первоначальные упражнения non

legato и стремление с самого начала добиться певучего звучания, что невозможно без

опоры на клавиатуру. Без ощущения прочного свода не может быть и прочности пальцев.

Собранность пальцев,

выпуклость

сустава

запястия,

обеспечивает необходимость

положения свода. Правильное ощущение опоры, цепкость пальцев нужно воспитывать у

юного исполнителя. Укрепление слабого свода рук требует продолжительной игры non

legato, использования небольших аккордов. Во время игры, пианист использует целый

комплекс движений и ощущений (спины, плечевого локтя, локтя, предплечья, кисти,

пальцев) и все эти движения образуют единый процесс. Качество, окраска звука зависит

от чувства опоры и контакта пальцев с клавишами. От звукового замысла кончики

пальцев охватывают, погружаются и активно осязают «дно» клавиши. Без активности

пальцев нет уверенности исполнения, красоты звучания, четкости игры. Техника- цельная

совокупность движений позволяющих передавать музыкальное содержание и любой

технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания.

«Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» - говорил Генрих

Густавович Нейгауз.

Большое значение в первоначальном обучении имеет то, что маленькие детские руки при

игре на фортепиано формируются в определенном пианистическом направлении,

приучаются

к

гибкости,

ловкости

к

точности

движений,

которые

ежедневно

воспитываются у юного пианиста. Подвержены значительному влиянию и слуховые

навыки. Поэтому с самого начала нужно обращать серьезное внимание на развитие их

слухового восприятия и слухового самоконтроля. В этом периоде обучения следует

обратить внимание на воспитание правильных приемов игры- ощущение всей рукой и

свободы движений ее частей, устранение какой- бы то ни было зажатости или

расхлябанности. При усиленной работе по укреплению пальцев иногда возникает

опасность потери контакта с клавиатурой, т. к. упражнения для укрепления пальцев

предполагают движение пальцев, производимые полностью за счет своей собственной

мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей

контакта с клавиатурой. Ребенок должен научиться активному пальцевому удару, при

этом ощущения опоры пианистических свободных рук на клавиатуру. Для достижения

этого, надо понять, что высокий подъем пальцев, сильный удар необходимы в

подготовительных упражнениях, имеющих своей целью активизацию пальцев. Играть так

целесообразно только в медленном темпе. В подвижных и быстрых темпах высокий

подъем пальцев вреден, т. к. забирает много лишней энергии и препятствует беглости.

Когда навыки медленной и крепкой игры механически переносится на быстрые темпы

теряется естественное весовое ощущение и наступает утомляемость рук. Чтобы избежать

этой опасности необходимо на одном занятии сочетать два вида упражнений- медленные

с высоким подъемом пальцев и более подвижные без подъема или с экономичным

подъемом. Такие упражнения являются противовесом одно другому. Важно, чтобы

ребенок ощутил полностью сочетания этих двух способов. Результатом таких занятий

должно быть утверждение естественной, свободной манеры игры, органичной частью

которой является активный, но экономичный пальцевой удар. Активное слушание себя

при игре – необходимый элемент музыкального, пианистического воспитания, на основе

которого дается быстрота реагирования на каждый звук и координация двигательных

процессов во время исполнения вначале простых, а затем все более сложных

произведений.

«Дисциплинированность»

пальцев

воспитывается

только

слухом,

вниманием ученика к своей игре, ритмичности ее. При игре legato в медленном темпе

важно, чтобы начинающий не поднимал следующий палец слишком рано,- только перед

тем, как следует на него «переступить» - и опускал на клавишу без толчка руки, немного

отводя мягкую кисть, не мешая ощущению ее пластичности. По этой же причине пальцы,

не играющие в данный момент, также не должны быть подняты; мягко и свободно

закругленные, они располагаются совсем близко от клавиш. Вялая артикуляция

проявляется в том, что пальцы не «переступают», а «переваливаются», «переползают» с

клавиши на клавишу, вдавливаются в них. Движение пальца подменяется толчком руки

вниз. В результате – «тряска» рук, невозможность сыграть в подвижном темпе ровно,

четко. Преувеличенная артикуляция, как и всякое преувеличенное физическое действие во

время игры, вызывает напряженность, зажатость рук (особенно у начинающих), быструю

утомляемость. Работая с учеником над артикуляцией важно обратить его внимание на

движение первого пальца. Часто не используется вертикальное движение пальца,

привыкают к пассивному «продавливанию» им клавишу. Иногда четкость, ровность

исполняемого нарушается именно в силу не отработанного движения этого пальца. Как и

все остальные, он должен подниматься естественно, без нарочитости, активно, с

ощущением удобства, некоторой расслабленности мышцы; опускаться плавно и не на весь

последний сустав, достаточно прочно. Артикуляция, независимость пальцев бывает

затрудненной, если руки ученика недостаточно пластичны, без хорошего растяжения

пальцев. Этот недостаток может быть несколько исправлен,

если использовать

упражнения и этюды, построенные на элементах арпеджио и гармонических фигурациях,

когда пальцам предстоит сделать на клавиатуре большие «шаги». (Естественно,

увеличиваются при этом и вспомогательные движения кисти). Этюды с подобной

фактурой, в дальнейшем постепенно усложняющейся, могут способствовать развитию

артикуляции и гибкости кисти у таких детей. Как в начале обучения, так и в дальнейшем,

работа ученика над техникой не должна идти в отрыве от восприятия звучания. Ряд

звуков, не объединенных между собой по смыслу, даже идеально звучащий в отдельности,

еще не представляет музыкальной фразы. С первых шагов изучения legato важно дать

понять ребенку, что музыкальный мотив- это музыкальное «слово» со своими «главными»

звуками; что движения и сила пальцев зависят от того, как «выговаривается» данное

«слово». Хорошее исполнение legato

зависит от объединительных движений кисти

«дыхания руки». Но стоит предостеречь ученика от увлеченности гимнастической

стороны движения, когда он слишком старается и не слушает звучание. Налаженное

объединительное движение, иногда нарушается при переходе к длинным мелодическим

отрезкам и здесь надо объяснить, что мелодия состоит из мотивов, которые объединяют

лиги. Для лучшего усвоения задачи, допустимо расчленить мелодию и поучить каждый

элемент соответственно наладить звучание и движение рук.

Пятипальцевое исполнение часто бывает затруднительным, т.к. четвертый и пятый палец

у начинающих обычно слабые и зависимые друг от друга. При выборе педагогом

репертуара, их укрепление должно идти постепенно. Важно, чтобы слабые пальцы при

игре правильно располагались на клавишах (не сползали на край), и кисть помогала

объединительным движением.

В изучаемых упражнениях и этюдах постепенное

прибавление темпа, предполагает сохранение усвоенных объединительных движений.

Если движения преувеличены - это приводит к манерности игры, если они отсутствуют -

приводит к невыразительности, «тряске» руки, жесткости звучания. Напряженность и

скованность в руках отражается на качестве звука. Появляется форсированное звучание,

инструмент звучит резко. Напряжение во время игры отражается на выносливости

пианиста. Решением от напряжения может стать поставленная звуковая задача. Свободная

игра не является отсутствием всякого напряжения,- это игра свободная от излишнего

напряжения.

Чередование

напряжения

и

освобождения

мышц

должна

быть

автоматической. «Надо постоянно работать над освобождением всех своих мышц так,

чтобы они были абсолютно свободны и подчинены приказам мозга.» - говорил К.

Игумнов. Важно научить начинающего пианиста пользоваться ослаблением мышц,

мгновенными передышками для экономии сил, чередовать напряжение и ослабление. В

развитии фортепианной техники употребляются различные виды упражнений: игра гамм,

аккордов,

арпеджио,

этюдов.

При

выборе

упражнений,

следует

относиться

индивидуально, как и при выборе этюдов. Те упражнения, которые помогают преодолеть

трудности в исполняемых произведениях –являются действенными и интересными.

Ощущаемый результат упражнений, должен преследовать ясную цель. Игра упражнений

предполагает осмысленное исполнение, ритмическое звучание с активным ощущением

кончиков пальцев в глубине клавиши,

четким поднятием пальцев, правильным

объединительным движением кисти. При систематической игре гамм, аккордов, арпеджио

развивается

не

только

двигательные

навыки,

но

и

аппликатурные.

Укрепляют

теоритические познания и ладотональные слуховые представления. Залогом успеха

является идеальное ровность их исполнения, а не формальное отыгрывание. Поэтому

необходимо: а) твердое знание аппликатуры, ключевых знаков, ясное представление

тонического трезвучия ( в дальнейшем- субдоминанты и доминанты);

б) игра гамм певучем звуком, с различными динамическими оттенками; хорошее

ощущение кончиков пальцев, четкая артикуляция. Исполнение аккордов трезвучий с

обращением из 3-х звуков (а в дальнейшем из 4-х звуков) исполняются без «шлепка» руки

по клавиатуре; пальцы- организованны, погружаются в клавиши, хорошо ощущая опору

кончиков пальца. Подъем руки предполагает использование всей руки от плеча

(ощущение «крыла»). Звучание аккордов должно быть плотным, протяжным, стройным в

ансамблевом отношении. Для более подвинутых учеников, предлагается выделять ярче

верхний или нижний голос (с соответственным переносом веса руки на выделяемый звук

и контролем слуха за полученным результатом). Этот способ имеет цель: развитие слуха и

укрепление пальцев. «Методика игры на фортепиано предлагает следующие упражнение:

отдельное извлечение мелодического звука аккорда- «глубоко», насыщенного, так, чтобы

все руки сосредоточились на клавише. Вслед за тем исполняется аккорд, причем ученик

стремится сохранить звучность и ощущение в руке, найденные, в предшествующем

упражнении. Чередование отдельных звуков и аккордов надо повторять до тех пор, пока

трудность не будет преодолена» отметил в своей работе «Методика игры на фортепиано,

стр. 134» профессор А.Д. Алексеев. Исполняя аккорды в более подвижном темпе

уменьшается широта движения всей руки(«крыла»), сокращается время подготовки всей

руки(«формы») к следующему аккорду, но сохраняется активность кончиков пальцев,

которые в медленном темпе «брали» клавиши, а в быстром – должны «схватить». При

игре арпеджио, требуется большей гибкости кисти, большей растяжения пальцев, лучшей

ориентации на клавиатуре. Важное условие исполнения арпеджио- певучее legato,

исключающее толчки рукой на каждом звуке. Большое значение в развитии фортепианной

техники принадлежит этюдам. Они подготавливают ученика к овладению различными

видами техники. Для правильного подбора этюдов учитываются некоторые моменты:

величина рук ученика, особенности их строения, растяжения пальцев и степень

технической

подготовленности.

Не

следует

перегружать

ученика

сухими

конструктивными этюдами, этот эмоционально непривлекательный материал не будет

интересным ребенку в технической работе. Изучение этюдов можно поделить по этапно:

1) тщательный забор; игра целиком и по частям;

2) работа над неудавшимися элементами,-упражнения;

3) музыкальное освоение,- умение сыграть осмысленно, с правильной фразировкой,

достаточно выразительно;

4) попробовать сыграть этюд в более подвижном темпе, определение недостатков в игре;

5) «собирание» отдельных эпизодов в целый этюд, дальнейшее прибавление темпа и опять

работа над необходимыми упражнениями. По мере прибавления темпа, плотность опоры

пальцев несколько ослабляется, облегчается звук, но остается цепкость кончиков пальца,

артикуляция и четкость сохраняется. Наиболее распространенными этюдами для учеников

с 1-4 классы, являются сборники Черни К.- Гермер Г., Лемуана А.- соч. 37, Лешгорна К.-

соч.65, Бертини Г.- соч.100. В старших классах играют более трудные этюды: К.Черни-

соч.299,740, К. Лешгорн-соч. 66, сочинения Крамера, Клементи, Мошковского. В этих

этюдах в основном преобладает гаммообразная техника, они отличаются ясностью

построения. Благодаря этюдам учащийся закрепляет навыки и приёмы гаммообразных,

аккордовых и октавных комбинаций. Этюды русских и советских композиторов, их

фактура близка к художественным образам, отличаются выразительностью мелодического

рисунка, полифоничностью и контрастностью музыкальной ткани, часто применяется

полиритмия. В интересах получения более разностороннего развития, нужно пользоваться

широким выбором этюдов.

Главным принципом развития фортепианной техники- научить юного музыканта слышать

звуковой результат того или иного движения рук на клавиатуре. Запомнить физические

ощущения, приспособление рук и пальцев к клавиатуре должны идти вместе с

восприятием звучания и овладеть всеми градациями фортепианного звука в самой

различной фактуре. Понятие «фортепианная техника» означает- владением пианизмом.

«Без техники нет искусства, но я считаю технику средством, но никак не целью

искусства» - М. Фокин.(«Против течения»).

Список литературы:

1. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. М., 1971г.

2.Милич Б. Воспитание ученика- пианиста. Киев, 1977г.

3.Беркман Т Индивидуальное обучение музыки. М., 1964г.

4. Шмидт- Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. М.,1971г.

5. Достал Я. Ребенок за роялем. М.,1981г.

6. Цыпин Г Обучение игре на фортепиано. М.,1984г.

7.Фокин М. Против течения. М., 1962г.

8.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.М.1961.

9.Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. М.1983.

10.Савинский С. Пианист и его работа.Л.,1961.