Алексеева А. Ю.

«Древнерусские традиции в творчестве С.В. Рахманинова»

С. В. Рахманинову принадлежит одно из самых выдающихся мест в

русской

музыкальной

культуре

начала

ХХ

века,

как

гениальному

композитору,

величайшему

пианисту

своего

времени

и

замечательному,

глубоко вдумчивому и волевому дирижёру.

Многогранная артистическая

деятельность

связана

с

общими

процессами

развития

русской

художественной

культуры

к. XIX - н. ХХ вв., с важнейшими событиями

музыкальной и музыкально-театральной жизни. В искусстве, как и повсюду,

происходила

коренная

переоценка

ценностей,

возникали

новые

идеи

и

представления,

многое

из

старого

уходило

в

прошлое

и

отмирало,

или

продолжало жить в переосмысленном и обновлённом виде. И, как чуткий,

большой художник, Рахманинов не мог в той или иной мере не испытывать

на себе воздействия этих процессов.

Глубоко национальный композитор, безгранично влюблённый во всё

русское – в красоту своей природы, поэзию народной жизни, героическое

прошлое

своей

страны,

Рахманинов

явился

достойным

наследником

продолжателем великих классических мастеров русской музыки от Глинки и

Даргомыжского до Римского-Корсакова, Чайковского, Танеева, Глазунова. Он

был убеждён, что подлинно великое и долговечное искусство может быть

создано

только

на

почве

народной

жизни,

художником,

любящим

свою

страну,

живущим

её

насущными

и

коренными

интересами.

Поэтическим

эпиграфом к творчеству Рахманинова можно назвать строки Есенина: «Но

более всего любовь к родному краю меня томила, мучила и жгла».

Сам

С.

Рахманинов

писал:

«Я

русский

композитор,

и

моя

родина

наложила отпечаток на мой характер, и мои взгляды…Единственное, что я

стараюсь

делать,

когда

я

сочиняю,

-

это

заставлять

её

прямо

и

просто

выражать то, что у меня на сердце».

Обращаясь

к

творческому

наследию

Рахманинова,

мы

многократно

убеждаемся в этом высказывании. И неслучайно тема данного сообщения

посвящена

проблеме

освящения

древнерусских

корней

творчества

Рахманинова.

Древнерусский образный мир выступает у Рахманинова не сам по себе,

а

в

преломлении

через

«магический

кристалл»

лирико-романтического

восприятия

композитором

исконно

русского.

Но,

как

бы

вглядываясь

в

прошлое, композитор проецирует его на настоящее.

Специфика музыкального образности рахманиновского искусства во

многом связана с тремя основными истоками, уходящими вглубь народно-

музыкальных традиций:

1. Древнерусское знаменное пение.

2. Старинное церковное многоголосие.

3. Колокольность.

Знаменное

пение

–

основной

вид

древнерусского

одноголосного

церковного пения. Сложился такой распев в XII в. и развивался в рамках

системы мелодических формул (попевок), предназначенных для распевания

текстов на какой-либо глас. Напевы записывались особыми безлинейными

знаками – знаменами, или крюками. Знаменная нотация не обладала точным

звуковысотным значением. Указывая направление движения мелодии (выше,

ниже или на том же уровне), она служила средством напоминания знакомых

на

слух

мелодических

формул,

которые

каждый

певец

должен

был

удерживать в памяти. Поэтому проблема расшифровки старейших русских

певческих рукописей остаётся до сих пор нерешённой.

Знаменное

пение

одноголосно.

В

основном

использовались

натуральные

лады.

Одноголосные

попевки

основаны

на

плавном,

преимущественно поступенном движении мелодии в пределах терции или

кварты

с

опеванием

крайних

опорных

звуков.

Характерную

окраску

мелодиям знаменного распева придаёт смена устоев в различных попевках.

Эта тонкая и разнообразная игра ладовых оттенков определяет внутреннее

богатство

напевов

при

внешней

их

простоте

и

строгости.

Особенности

знаменных распевов: метрическая свобода, отсутствие чётко организованных

в мелодико-ритмическом отношении построений, периодическая повторность

которых образует форму более крупного целого.

Значение знаменного распева в творчестве Рахманинова очень велико.

Использование

распевов

связано

со

сложным

миром

идей

и

образов,

развивающимся

на

протяжении

всего

его

творчества.

В

зависимости

от

конкретного художественного замысла, эти темы «раскачивания», близкие

попевкам знаменного распева, предстают то призывно-радостными (Этюд-

картина Es-dur,

ор.33

№

4; I часть «Колоколов»), то сурово-эпическими

(главная

тема I

части

Первой

симфонии;

главная

партия

Второго

фортепианного

концерта),

то

тоскливо-щемящими,

окутанными

дымкой

«нетревожимых воспоминаний» (лейттема I и II частей Третьей симфонии).

В

«Литургии

Иоанна

Златоуста»

Рахманинов

не

прибегает

к

непосредственному

использованию

мелодий

знаменного

распева,

влияние

которого

ощущается

в

отдельных

ладово-гармонических

оборотах.

Мелодической основой большинства песен рахманиновского «Всенощного

бдения»

являются

подлинные

образцы

знаменного

и

других

старинных

церковных распевов.

Знаменные

распевы

во

«Всенощной»

воспринимаются

не

как

искусственно

введённая

цитата,

а

как

вполне

естественный

и

непринуждённый способ выражения композитором его сокровенных мыслей,

дум и переживаний. В разработке мелодий знаменного распева Рахманинов

проявляет большую чуткость и художественный такт, находя оригинальные

ладово-гармонические

и

фактурные

средства,

позволяющие

рельефно

выявить и оттенить своеобразие их интонационного строя. Он свободно

обращается с мелодиями старинных распевов, иногда вносит в них некоторые

изменения, показывает их в различных вариантах, в разном гармоническом

освящении, разнообразит окраску звучания. Композитор воспринимал их как

живой

язык

народа.

Для

него

они

являлись

в

такой

же

мере

своими

и

близкими, как интонационный строй русской народной песни.

Вторым

истоком,

с

которым

связана

специфика

рахманиновского

искусства,

мы

отметили старинное церковное многоголосие.

Одним из

типов хорового многоголосия является партесное пение. Партесное пение –

от латинского partes – «пение по партиям». В основе этого типа многоголосия

лежал принцип гармонического соподчинения голосов при господствующей

роли трезвучия. Для партесного пения нормой является четырёхголосие со

строго

определённой

функцией

каждого

из

голосов:

ведущий

голос

(Cantus firmus) поручался тенору, бас служил гармоническим фундаментом,

альт удваивал тенор в терцию, а наименее важным являлся дискант.

Использование партесного многоголосия мы находим у Рахманинова

в его двух произведениях: «Литургии Иоанна Златоуста» и во «Всенощном

бдении». Они были написаны на канонизированные церковные тексты, где

композитор

был

связан

традициями

православного

культа,

допускавшего

только хоровое пение a capella, без участия инструментов.

В

этих

произведениях

Рахманинов

сохранил

стиль

интонирования

духовных текстов, распевность. Кантиленность, переменность метроритма,

асимметричность

структур,

а

фразировку

строит

не

как

в

церкви

(псалмодирование), а на основе песенности, декламационности. Обращаясь к

традиционной культовой форме, Рахманинов трактует её в плане далёком от

канонической церковности. Благоговейная молитва превращается им часто в

развёрнутое эпическое повествование или в массовую народную картину

оперного плана. Это является причиной того, что как «Литургия», так и

«Всенощное бдение» не нашли себе места в богослужебном обиходе.

Типично

русским

явлением

было

искусство колокольного

звона,

достигшее высокого развития на новгородской почве. Колокола входят в

употребление

в

русских

церквях

с

середины XI

века,

выполняя

помимо

церковных

(оповещение

о

начале

церковной

службы)

и

гражданские

функции: предупреждения о грозящей опасности, будь то стихийное бедствие

(пожар,

наводнение)

или

приближение

врага,

когда

колокольность

превращается в набатность.

Колокола

не

обладают

точно

акустически

выверенной

настройкой,

поэтому на них нельзя исполнять произведения с отчётливым мелодическим

рисунком.

Колокольность Рахманинова нельзя назвать звукоподражанием именно

в силу сказанного самим композитором: «звон колоколов явился звуковой

средой,

в

которой

пребывали

музыканты

России».

Ею

питалось

и

воображение Рахманинова – композитора, и она была «наготове» при любых

эмоциональных потребностях человека-художника. С детских лет слух его

впитывал колокольные звучания Москвы и неудивительно, что его творчество

пронизано колокольностью. Он создаёт свою сферу колокольности, которая

находит воплощение в мелодике, в гармонии, в оркестровке. Рахманиновский

тип колокольного тематизма основан на принципе раскачки.

Множество его произведений фортепианной, вокально-симфонической,

вокальной

и

симфонической

музыки

имитируют

колокольные

звоны.

Приведём

несколько

примеров

имитации

колокольного

звона

в

произведениях композитора.

Финал Сюиты № 1 для двух фортепиано. Основой музыкального образа

служит

колокольный

звон,

но

не

тоскливо-однообразный,

навевающий

печальное

раздумье,

а

торжественный,

ликующий,

гулко

разносящий

по

земле благую весть.

I часть Концерта для фортепиано с оркестром № 2. Фортепианное

вступление,

основанное

на

мерной

последовательности

аккордов

субдоминантовой

функции

с

гулкими

«колокольными»

ударами

басового

звука.

Неуклонное

нарастание

динамики

(от pp

д о ff)

создаёт

эффект

постепенного раскачивания колокола.

В Прелюдии gis-moll (ор. 32, № 23) - это образ зимнего пути и звон

дрожащего

дорожного

колокольчика.

Заключительное

построение

в

Прелюдии cis-moll (ор. 3, № 2), с гулкими октавами в басу и цепью различных

по

структуре

субдоминантовых

септаккордов

в

более

высоком

регистре,

также напоминает мрачный звон колоколов.

И, конечно, нельзя не сказать о его вокально-симфонической поэме,

которая имеет название «Колокола», где Рахманинов показал через сферу

колокольных

звонов

разные

этапы

жизни

человека.

Например, I часть –

«серебряный» звон, картины русской зимы, мчащейся тройки с бубенцами.

Преобладание высокого регистра струнных и деревянных духовых наряду с

обилием

всякого

рода

«звенящих»

тембров

и

крайне

экономным

использованием

«тяжёлой

меди»

придаёт

звучанию

оркестра

светлую

воздушную окраску («серебристый лёгкий звон»). А в III части – это уже

«медный» звон, «точно стонет медный ад». Здесь композитор рисует образ

грандиозной «вселенской» катастрофы, в которой рушатся все человеческие

мечты, надежды. Во вступительном оркестровом построении последование

из

трёх

трезвучий

– VI,

IV

и I

ступеней

мелодического

минора

-

воспринимается слухом как один гармонический комплекс, колышущаяся

«полыхающая» звуковая масса.

Колокольность у Рахманинова слышалась как родное высоко эпическое

понимание

глубин

народного

строя

русской

жизни.

Она

есть

звуковое

воплощение

определяюще

важных

духовных

явлений.

Для

Рахманинова

колокольный звон – это не только атрибут русской жизни – это своеобразный

эмоциональный настрой и средство выразительности.

С.В. Рахманинов – прирождённый поэт и певец России. Композитор

глубже и проникновеннее других своих современников-музыкантов выразил

вечное и прекрасное чувство Родины, сознательно или безотчётно живущее в

душе отдельного человека, в душе и национальной памяти целого народа,

являющееся источником его творческих сил, его нравственной незыблемой

опорой. Сам Рахманинов в своих письмах и интервью говорил: «Моя музыка

– это то, что говорит моё сердце, и потому – это русская музыка».

Традиции

С.В.

Рахманинова

имеют

прямое

творческое

развитие

в

музыке XX века, прежде всего, в творчестве Г. В. Свиридова.

Список литературы

Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 2. - М.: Изд-во Академии наук

СССС, 1954.

Брянцева В.Н. Фортепианные пьесы Рахманинова. – М. : Музыка, 1966.

Воспоминания о Рахманинове. В 2-х томах. - М.: Гос.муз.изд-во, 1961.

Есенин С. А. Стансы / Собрание сочинений в 3-х томах. Т. 1 - М.:

Правда, 1983.

Келдыш, Ю. В. Рахманинов и его время / Ю. В. Келдыш ; Ин-т истории

искусств М-ва культуры СССР. - М. : Музыка, 1973.

Соколова О.И. С.В. Рахманинов. - М.: Музыка, 1984