Реферат

Исполнительский анализ сдвоенных циклов Скрябина, отражающих

идею «от высшей утонченности к высшей грандиозности»

Выполнила:

преподаватель фортепиано

Чернюк Мария Сергеевна

Нижний Новгород

2020 г.

Содержание

Введение…………………………………………………………… 3

Глава I. Анализ сочинений зрелого периода творчества……….. 6

I.1. Соната №4 ор.30, Две поэмы ор.32………………………... …6

I.2. Две пьесы ор.57……………………………………………....... 10

Глава II. Анализ сочинений позднего периода творчества……... 13

II.1. Две пьесы ор.59, Две поэмы ор.63………………………....... 13

II.2. Две поэмы ор.69, Две поэмы ор.71, Два танца ор.73………. 18

Заключение………………………………………………………… 26

Список литературы……………………………………………...….27

2

Введение

Александр

Николаевич

Скрябин

–

один

из

крупнейших

представителей музыкальной культуры рубежа XIX-XX веков. В русской

музыке этого периода он занимает особое место, и даже среди других

крупных деятелей его фигура выделяется ореолом уникальности. Яркий и

своеобразный

мыслитель,

вдохновенный

философ,

Скрябин

силами

музыкального искусства мечтал о преображении человеческой личности и

миропорядка.

Его

влекло

к

исключительно

широким

по

масштабу

замыслам, его сочинения были обращены ко всему человечеству.

Скрябин

исключительно

упорно

помещал

в

программы

своих

концертов пояснения к своим произведениям. Более того, его последнее

произведение

-

«Предварительное действо» - осталось только в виде

стихотворной поэмы.

Последний год жизни он вообще не писал музыку, он решил, что

должен

написать

огромную

программу

к

своему

грандиозному

произведению

–

«Предварительному

действу».

А

«Предварительное

действо»

-

это

пролог

к

тому

свершению,

которое

должно

было

преобразить всю вселенную, сделать ее не материальной, а человека –

бессмертным, т.е. освободить сознание всего человечества от сковывающей

его материи. Он писал огромную поэму (есть 5 вариантов) весь последний

год своей жизни. По его словам, музыка уже была готова, а вот техникой

стихосложения он еще должен овладеть. И получилось так, что пока он

овладевал

этой

техникой,

не

заметно

подкралась

смерть,

и

он

успел

записать поэму, а музыку записать не успел.

Но очевидно, что если композитор придавал такое огромное значение

программным пояснениям к своим произведениям, то нам нужно отнестись

к ним серьезно, если мы хотим правильно понять то, что хотел сказать нам

А.Н. Скрябин своей музыкой.

В начале его пути уже появляется интересный образ, он назвал его

«Философ-музыкант-поэт». По сути, это и есть сам Александр Николаевич

Скрябин. Далее он пишет программы к своей 4-ой сонате, «Поэме экстаза».

Потом,

несколько

позже,

он

перестал

писать

программы

к

своим

произведениям, но зато подвел под свое творчество целую философскую

систему. Все его поздние произведения, начиная с ор.58 (т.е. с «Листка из

альбома»), настолько насыщенны загадочными ремарками, обозначениями

в нотном тексте, что по сути дела представляют собой скрытую программу,

причем ремарки весьма своеобразны. Во-первых, они все на французском

языке, что объясняется тем, что Скрябин читал «Тайную доктрину» Елены

3

Блаватской на французском. У него не было английского оригинала, и

английский он понимал плохо, а французский – прекрасно. Такие ремарки,

как

например,

«неясный

шелест»,

«журчанье»,

«рокот»,

«с

внезапной

странностью», говорят о том, что действие происходит уже не в совсем

земном мире, а где-то за гранью. А вот за какой гранью – это уже другой

вопрос. Скрябин каждый раз объяснял границу, предел и грань по-своему.

Его космогония показывает нам одновременно и инволюцию – путь

от духа к материи (погружение разума в материю и его всё большую

дифференциацию), и эволюцию – движение к дематериализации. Причем

этот

единый

творческий

акт,

который

постоянно

совершается

во

Вселенной,

по

мнению

Скрябина

был

«рассыпан

в

бесчисленном

множестве

индивидуальных

проявлений» (18). Эволюционирует в мире

все: от камня до человеческого сознания. По словам Скрябина «камень и

мечта сделаны из одного материала и оба одинаково реальны» (18). И

точно

также

как

в

объективной

реальности,

путь

дематериализации

показан

и

во

всем

творчестве

Скрябина

в

целом

и

в

отдельных

его

фрагментах.

Любое произведение, особенно позднего периода Скрябина, состоит

из ряда эпизодов, которые начинаются с томления и приходят к экстазу. И

эта

высшая

грандиозность,

заключительный

экстаз

и

есть

символ

последнего титанического усилия по освобождению духа от материи. Это

образ последнего свершения, который озарял всю его жизнь. Причем, в

крупных сочинениях – сонатах, симфониях, «Прометее» - Скрябин конечно

показывает

почти

все

необходимые

этапы

эволюции,

а

вот

его

фортепианные миниатюры, в которых он достиг подлинного совершенства,

наглядно иллюстрировали одну из стадий этого процесса – или томления,

или экстаза.

Объектом исследования стали сдвоенные циклы зрелого и позднего

периода творчества: Соната №4 ор.30, Две поэмы ор.32, Две пьесы ор.57,

Две пьесы ор.59, Две поэмы ор.63, Две поэмы ор.69, Две поэмы ор.71, Два

танца ор.73.

Необходимость

обратиться

к

этой

теме

в

настоящее

время

объясняется тем, что творчество Александра Николаевича Скрябина было

и

остается

до

конца

неизученным.

Даже

опытные

пианисты,

играя

произведения

композитора,

не

всегда

понимают

их

образный

строй,

философский смысл, идейную наполненность.

Основная цель данной работы: с помощью исполнительского анализа

выявить парные циклы в зрелом и позднем творчестве А. Н. Скрябина,

которые полноценно раскрывают заявленную идею.

Задачи исследования:

4



Эстетика

и

философия

творчества

зрелого

и

позднего периода;



Исполнительский

анализ

сдвоенных

циклов

зрелого и позднего периодов творчества;



Выявление

и

прослеживание

идеи

«от

высшей

утонченности

к

высшей

грандиозности»

в

парных

циклах

зрелого и позднего периодов творчества.

Структура

данного

реферата:

введение,

две

главы,

заключение,

список литературы.

5

Глава I. Анализ сочинений зрелого периода

Начиная с двух поэм ор.32 (начало зрелого стиля, 1903г), Скрябин

объединяет

две

миниатюры

в

один

цикл,

в

результате

первая

из

них

показывает начальную стадию эволюции, т.е. томление, а вторая конечную

–

экстаз,

прослеживая

путь

от

высшей

утонченности

к

высшей

грандиозности.

Опусы из двух произведений у него были и раньше, это ор.5, 7, 9, 10,

12, 14, но это ранний период творчества, когда главная философская идея

еще не была сформирована.

I.1. Соната №4 ор.30, Поэма ор.32

Зрелый

период

творчества

открывается

4-ой

сонатой

ор.30.

В

двухчастной композиции уже заложена идея противоположных образных

сфер. В первой части дан образ

томления по далекой звезде (Рис.1).

Мелодия главной партии, покоясь на септаккордах,

своей восходящей

интерваликой устремлена вверх. Ее ритмическая свобода и отсутствие

метрических опор символизирует «парение». Значимость мотивов-зовов

подчеркнута автором tenuto и акцентировкой. Исполняя эту тему, следует

особое внимание обратить на полетный, наполненный обертонами звук

(глубокая гармоническая педаль),

нюансировку восходящих интервалов

(кварта,

секста).

Еще

пианисту

придется

решить

нелегкую

задачу

независимости

и

координации

ритмических

фигур

в

репризном

проведении главной темы (Рис.2), которая решена в манере «a trios mains»

6

( « в

т р и

р у к и » ) .

Во

второй

части

цикла

(рис.3) Prestissimo volando, пронизанной

ощущением

полета

к

звезде

и

экстатическим

слиянием

с

ней,

строй

выразительных

средств

меняется.

Темп

дан

в

превосходной

степени

prestissimo,

и

в

этом

темпе

пианист

должен

успевать

контролировать

прихотливый

рваный

ритм,

аккордовую

и

полифоническую

фактуру,

сложный триольный аккомпанемент. Цена пауз в главной партии очень

велика,

поскольку

эти

паузы

и

несут

в

себе

смысловую

нагрузку

volando(полетно).

В

пользу volando

и

легкие

штрихи,

тончайшая

неперегруженная

педализация.

В

кульминации

разработки

угадывается

инструментовка трубы.

В коде сонаты главная

тема предстает в ярко

кульминационном обличии под авторской ремаркой Focosamente,

giubiloso

(Рис.4). Ей предпослан мощный импульс в виде октавного квартового

баса. Вся нагрузка в проведении тематизма лежит на пятом пальце правой

руки.

Динамическое

нагнетание

триольного

ритма

усиливает

эффект

разгоревшегося пламени.

После Четвертой сонаты почти все сдвоенные миниатюры будут

изображать

путь,

декларируемый

Скрябиным,

как

путь

«от

высшей

7

утонченности

к высшей грандиозности» или «от каменой мрачности к

светлой прозрачности».

Мир

материи

не

всегда

отталкивающе

мрачен,

чаще

Скрябин

изображает утонченно-ласкающий образ, от которого, тем не менее, затем

освобождается в мятежно-волевом порыве.

Чтобы

лучше

понять

его

логику,

почему

он

уходит

из

столь

прекрасного,

ласкающего

мира,

надо

вспомнить

одну

из

его

первых

философских

записей,

где

он

объясняет

эту

опасность

прильщения

материальным миром. Он пишет: «Я представляю себе, что все то, что

заставляет меня страдать устранено, мир таков, каким я его желаю видеть,

я сам как индивидуум нахожусь в самом выгодном положении, мне не

остается ничего желать. И в этом положении я буду находиться вечно.

Можно

себе

представить

что-нибудь

ужаснее

этого

оцепенения

удовольствием, и неужели самое ужасное из страданий, неужели все пытки

инквизиции не лучше, чем вечное ощущение удовольствия. Конечно да. Я

сомневаюсь, что кто-нибудь задумывался о выборе, кроме утомленных и

самых слабых, для которых жизнь не имеет почти никакой ценности». (13)

Эту

философскую

модель

Скрябин

впервые

показывает

в

Двух

поэмах ор.32, они были написаны сразу после сонаты №4. Первая поэма

(Рис.5) предварена трехтактным вступлением, основной исполнительской

задачей

которого

является

полифония

двух

голосов,

звучащих

по

рекомендации

автора dolce

и rubato.

Изысканность

основной

темы

проявляется

во

взбегающих

пассажах pianissimo staccato. Этот штрих в

данном

стилистическом

контексте

нуждается

в

педализации,

благодаря

чему пассажи становятся частью гармонической вертикали и приобретают

черты легкого portamento. Вторая тема (Рис.6) еще более изысканна, автор

употребил

редкий

термин Inaferando

(неуловимо).

Пунктиры

мелодии

8

мерцают

сквозь

фигурации,

фактура

напоминает

лучшие

шопеновские

образцы

ноктюрнов

(Ноктюрн Fis-dur).

Необходим

полный

контакт

с

клавиатурой, игра чуть вытянутыми пальцами, мастерство использования

обеих

педалей.

Необходимо

также

культивировать

заостренную,

не

тяготеющую к триольности, трактовку пунктирных ритмов.

Зыбко-томительный,

пленительно-изящный

образ

поющих

звезд

первой поэмы, сменяется сокрушительным, мощным набатом второй. И

здесь

уместны

аналогии

с

финалом

Четвертой

сонаты.

Опять

пульсирующий

триольный

ритм

аккомпанемента,

мощные

басы,

в

проведении

основной

темы

угадывается,

как

и

в

финале

экспозиции

Четвертой сонаты, инструментовка трубы (Рис.7). Рекомендации автора -

акценты, marcatissimo.

Отдельно

хочется

упомянуть

о

мужественной

интерпретации пунктированной триоли, где необходима полноценная пауза

и заостренная шестнадцатая, а акцентный затакт расходящихся голосов и

первая доля с форшлагом тоже нуждаются в мужественном волевом ритме.

Вторая тема, развивающего характера, апеллирует к легкой штриховой

игре (особенно октавы в левой руке), намекая на продолжение идеи скерцо

из Первой сонаты.

I.1. Две пьесы ор.57

Последним сочинением зрелого периода творчества Скрябина будет

Две пьесы ор.57 с символическими названиями - «Желание» и «Ласка в

танце».

Первую

из

них,

застывшую,

томительную,

можно

с

большим

основанием назвать «томление», учитывая, что так говорит сам Скрябин:

«Желание, пока оно не перешло в действие, томительно и производит

впечатление большой длительности». (18) И действительно, это одна из

самых

медленных

его

пьес.

С

точки

зрения

скрябинской

философии,

желание тождественно жажде жизни. Оно не только порождает творческую

активность, оно эквивалентно самому творчеству на уровне нераскрытого

потенциала: «Неясное желание во мне смутной мечты, я не знаю, еще что

создать, но тем, что я желаю создать, я уже создаю. Желать создать – есть

9

создание». (13) С темы смутного томления, неясного желания начинается

«Поэма

экстаза»

(

и

музыкальная,

и

поэтическая),

а

в

тексте

«Предварительного

действа»

Скрябин

обращается

к

современникам

с

такими

словами:

«Желайте!

Прислушайтесь

к

своему

желанию

–

то

мировое желание. Прислушайтесь к биению вашего сердца

- то сердце

Вселенной». (13)

Тематизм

пьесы

содержит

активные

и

сдерживающие

мотивы

(Рис.8).

Мелодические

затакты

активны,

они

наполнены

энергией

развивающегося

желания,

а

хроматические

мотивы

томления

(подчеркнуты tenuto), гармонизованные доминантой на слабой доле такта,

напротив нейтрализуют желание, истаивают, прерывают его паузой. В этом

двуединстве основная интрига пьесы. В конце пьесы более масштабная

фактура и приоритет устремленных ввысь мотивов свидетельствует об

окрепшем желании.

Убедительность

исполнения

этого

сочинения

будет

зависеть

от

направленности

слуха

на

дифференциацию

тембра

мелодии

от

тембра

аккордового

аккомпанемента,

направленности

мелодического

слуха

на

гибкое

интонирование,

поддерживающее

энергию crescendo восходящих

мотивов,

отслеживающее diminuendo

хроматических

окончаний.

Необходим слуховой контроль взятых в чистую педаль басов-форшлагов.

Вторая пьеса цикла, несмотря на то, что основана на том же аккорде,

начинается с тех же нот, написана в ином характере. За это говорит легкое

движение, трехдольность, намекающая на незримое присутствие вальса

(вспомним Вальс ор.38, Мазурки), обилие синкоп, нивелирующих сильную

долю (Рис.9).

10

Все эти выразительные средства адресованы

к чувству танцевальности

исполнителя,

но

танцевальности

не

прямолинейной,

не

банальной,

а

пропущенной

через

эстетическое

восприятие

скрябинского

стиля.

Утонченным танцем здесь живет все: хроматический альт в динамике

pianissimo с еле угадываемой нюансировкой, порхающие синкопы мелодии,

легкие взлетающие фигурации второй темы.

В первой пьесе цикла - материализация и томление внутри материи,

а во второй - дематериализация и освобождение из этого плена в танце.

Скрябин неоднократно пояснял, что освобождение от материального

мира должно произойти через танец («Где в танце сладостном, в венчании

со

мной

ты

обретешь

такой

желанный

мир

иной»

-

фрагмент

«Предварительного действа»).

11

Глава II. Анализ сочинений позднего периода

Поздний период творчества – период наиболее загадочный, оставил

нам больше вопросов, чем ответов. Надо сказать, что первая пьеса ор.57

«Желание»,

анализируемая

мною

выше,

стала

последней

в

ряду

аудиозаписей автора.

Поздний период творчества, как уже было отмечено, открылся у

Скрябина пьесой ор.58 «Листок из альбома», но так как в данной работе

речь идет о сдвоенных циклах, то первый из них – Две пьесы ор.59

II.1. Две пьесы ор.59, Две поэмы ор.63

В двух пьесах ор.59 Скрябин демонстрирует не столько преодоление

материальной

скованности,

сколько

преодоление

иллюзорности

материально мира.

В

Поэме - первой пьесе цикла - перед нами возникает изящно –

томительный, ускользающий образ, зыбкий колорит похожий на отражение

в воде и постоянно меняющий очертания (Рис.10). Это один из самых

прекрасных, иллюзорных и обольстительных образов.

Цитата

из

текста

«Предварительного

действа»

может

послужить

прекрасным эпиграфом к поэме:

«…Мы отраженья Божественной мечты.

Мы грёзой сладостной в сердцах людей проснёмся

И лишь тогда к тебе мы снова вознесёмся

Когда умрём в осуществленьи красоты..»

12

Фактура

пьесы

по

вертикали

разделена

на

три

плана:

во-

первых,гибкая

мелодия

с

широкой

интерваликой,

которая,

кстати,

в

позднем периоде творчества стремится к полному слиянию с гармонией,

во-вторых, самостоятельный альтовый голос в виде выдержанной ноты

(либо

в

виде

пунктирной

шестнадцатой,

либо

в

виде

мотива-зова)

и,

наконец, арпеджированный аккомпанемент, выполненный в излюбленной

манере

«взмаха

крыла».

Управляя

этим

гармоническим

комплексом,

естественно

надо

отдавать

предпочтение

основной

мелодии,

которая

с

течением

музыки

претерпевает

фигурационное

варьирование.

Складывается впечатление, что звучит импровизация на заданную тему,

что

создает

пианисту

дополнительные

трудности,

связанные

с

полиритмией. В своем первозданном виде мелодия возвращается лишь в

коде.

Вторая

пьеса

цикла

–

Прелюдия.

На

смену

изящному,

пленительному

образу

приходит

образ

энергичный,

волевой,

даже

титанический.

Прелюдия

основана

на

глухих

нарастающих

басах

–

порывах, на гневных, заостренных ритмически репликах мелодии (Рис.11).

Характерная ремарка Скрябина -

sauvage,

belliqueux (дико, воинственно).

Она говорит о многом, в том числе и о титаническом усилии выхода из

материального мира. Впоследствии аналогичная музыка появится в Сонате

№7 с ремаркой «как удары грома». А в «Предварительном действе» - в

момент воплощения мыслящей субстанции в новом мире, т.е. в момент

перехода:

«…Молнии воли, мы жаждем свершений,

Мы воплотимся в ударах решений,

В грохоте взрывов и в громах крушений,

В снах дерзновением будем мы жить,

Равно и темным и светлым служить….»

В

рамках

данной

прелюдии

Скрябин

экономно

и

рационально

использует выразительные средства. Для него актуальна тема-зерно, тема-

импульс, тема-формула. Основной тематизм сжат до короткой

попевки.

Фактурное,

ритмическое

и

динамическое

развитие

лаконично

и

последовательно.

Импульсивно,

за

несколько

строк

оно

приводит

к

кульминации, где уместно скандирование, яркая риторика, игра с опорой.

Особого внимания требует исполнение тритонового баса, который является

13

основой мощной гармонии сочинения. Мотив баса интонируется хореично,

т.е. с опорой на первую октаву. Это те самые разряды грома. Властный

нисходящий

мотив

мелодии

впоследствии

станет

у

Скрябина

мотивом

imperioso.

Ему

свойственна

речитативно-декламационная

манера

исполнения. Дополнительную решимость и непреклонность ему сообщает

заостренный пунктир.

Следующий

малый

цикл

Скрябина

–

Две

поэмы

ор.63

–

весьма

автобиографичен. Их названия «Маска» и «Странность», по сути точно

характеризуют

самого

Скрябина.

Мало

кто

из

современников

мог

предполагать, что простой, чудаковатый и наивный музыкант на самом

деле прячет свое истинное лицо. Николай Петрович Ульянов – художник,

который пытался нарисовать Скрябина – вспоминал, что в Александре

Николаевиче пряталась внутренняя сила, которую он тщательно скрывал

под маской.

«Маска» - первая из поэм – основана на загадочно блуждающей

мелодии, которая похожа на магическое заклинание (Рис.12). Как бы

лишенная начала и конца вращающаяся фигура мелодии, то освещается

разными гармоническими красками, то застывает в вопросах септаккордов

под ремаркой bizarre (причудливо) и нонаккордов под ремаркой enigmatique

(загадочно).

Агогическое

задание

первой

фразы accelerando

и molto

ritardando в конце, может найти продолжение в последующей фразировке.

Руководствуясь

авторским

предписанием avec une douceur cachee (очень

нежно

и

мягко),

тон

мелодии

можно

затушевать,

смешав

его

с

гармонической

краской

аккомпанемента.

Звуковой

тайне

пьесы

будет

способствовать

идея

светотени,

мотивного diminuendo.

Мелодия

не

нуждается в глубоком туше, в солирующем звуковедении.

Если попробовать найти философскую интерпретацию этого образа –

маски

-

то

выяснится,

что

Скрябин

считал

маской

вообще

любую

индивидуальность, личность, т.е. человек – на самом деле совсем не то,

что он о себе думает. Вот фрагмент его философских записей: «Не нужно

забывать, что человек носит свою индивидуальность, как и тело – одежду.

Некоторые

философы

смешивают

индивидуальность

с

духом.

Изучая

индивидуальность, т.е. например способность поступать так или иначе при

известных обстоятельствах, они думают, что изучают способности душ,

14

которые

различны

по

своей

сущно сти.

Они

забывают,

ч то

индивидуальность – это краска, явление одного и того же духа в форме

времени

и

пространства.

Личное

сознание

–

есть

иллюзия,

когда

происходящее,

когда

универсальное

или

индивидуальное

сознание

отождествляет себя с низшими принципами - с телом и всех, кто связан с

ним, т.е. с орудием деятельности». (13)

В следующей поэме цикла– «Странность» - хотелось бы осветить

один характерный для Скрябина образ, который впервые родился в пьесе

«Загадка». О нем есть воспоминания биографа Скрябина - Сабанеева:

«Любил

он

играть

«Энигму»,

про

нее

он

рассказывал

следующую

биографическую историю: «Я написал и показал Татьяне Федоровне, и

говорю

–«Что

это

такое?

Ну-ка

угадай!

Мне

представляется

какое-то

крылатое небольшое существо – не то женщина, не то насекомое, но

непременно женского пола. В ней есть что-то колючее и извивающееся,

какая-то

членистость.

И

она

страшно

вывертливая.

Под

этой

вывертливостью есть большое кокетство и никак его не поймаешь…и ведь

вообразите, какое изобразительное свойство музыки, ведь именно такое

что-то я и представлял, когда писал. Такое странное создание….бедовое, и

оно мне часто встречается…».(17)

В «Странности» он опять видел свою

знакомую Энигму, только здесь она еще искристая, ее совсем уже не

поймаешь.

Язык этой пьесы поистине необычен (Рис.13). От изобилия пассажей

рябит в глазах. Но их избыток не должен вводить в заблуждение пианиста.

Это органичная часть музыкального языка поэмы вместе с грациозной

танцевальной первой темой, украшенной прихотливыми форшлагами и

легкими штрихами, а также второй темой, которая является продолжением

скрябинских мотивов-призывов, мотивов-полетных устремлений avec une

fausse douceur (с поддельной мягкостью). Этим тематизм исчерпывается. В

задачу исполнителя входит умелая модуляция этих элементов в различные

тональности, мастерство позиционной техники в исполнении пассажей. В

преддверии второй темы необходимо образное переключение.

Таким

образом,

логика

цикла

становится

ясна.

В

первой

пьесе

существо носит маску и тщательно скрывает свою истинную сущность. Во

второй – маска сброшена и начинается его свободный, изящный танец. И

15

здесь

мы

видим

тоже,

что

и

в

ор.57

–

сначала

томление,

потом

освобождение энергии через танец.

II.2. Две поэмы ор.69, Две поэмы ор.71, Два танца ор.73

Две поэмы ор.69 – один из самых совершенных образцов стиля

позднего Скрябина. А. К. Лядов как-то сказал, что со времен Моцарта не

было композитора равного Скрябину по чистоте композиторского письма.

Но здесь важна не только проработка мельчайших деталей фактуры и

формы, но и воплощение творческого принципа, который по Скрябину

одинаков и для композитора творящего музыку, и для Бога творящего

Вселенную. Интересно, что само чередование образов в двух поэмах опять

показывает

эволюцию

–

от

саморазвития

некого

существа

в

коконе

материального

мира

к

его

свободному

полету,

прыжкам.

Здесь ярко

представлены характерные для композитора образы: томления и полета.

Следует отметить, что в поздних сочинениях полетное начало нередко

ассоциируется с образами пламени.

В первой поэме Скрябин показывает эволюцию некого идеального

мира:

«…Страсти неизжитые

Утоленья ждут.

Их благоухания

Манят и зовут.

Мы, земли ароматы, поём

Мы тебя, странник светлый, зовём!

Ты приди, о приди, господин

Здесь тоскующих, влажных глубин…»

(фрагмент «Предварительного действа)

16

Первый

тематический

элемент

сочетает

в

себе

томность

и

чувственность

с

одной

стороны

и

хорошо

знакомую

нам

мотивную

устремленность всех голосов с другой (Рис.14). Интонационная энергия

усиливается интервалами увеличенной кварты и квинты. Полифоничность

фактуры в союзе с интонационными задачами создают особые сложности

для исполнения. Следует ясно

исполнять каждый голос, не забывая,

однако,

и

об

их

гармоническом

единстве.

Вторая

тема

под

ремаркой

gracieux,

fraqile (изящно, хрупко) служит своеобразным ответом первой,

как

бы

компенсируя

ее

порыв

обилием

нисходящих

мотивов.

Синкопированное

начало

сообщает

ей

легкость,

подтвержденную

арпеджированным

аккомпанементом.

Третье

тематическое

образование

близко к танцу. Таким образом, можно говорить о развитии характера

поэмы

от

томных,

смутных

зовов

к

более

конкретным

жанровым

характеристикам, однако, не проявляющих до конца свою материальную

сущность, а исчезающих в ажурных фигурациях взлетающего пассажа.

Во

второй

поэме

снова

появляется

образ

танцующей

Энигмы,

загадки.

Можно

вспомнить,

что

рассказывал

композитор

Сабанееву

о

завершении

Мистерии:

«Насекомые,

бабочки,

мотыльки

–

ведь

это

ожившие цветы, это тончайшие ласки почти без прикосновения. Они все

родились в солнце, и солнце их питает. Это - солнечная ласка, это самое

близкое мне. Вот в десятой сонате – это вся соната из насекомых… Иначе,

как пригласить весь этот мир на Мистерию? Ведь птицы, насекомые тоже

должны там быть. Как они будут, если они – не часть моего существа? А

если они – моё, то я властен их поставить куда хочу. Я ими распоряжаюсь в

этот день, как распоряжаюсь своими ласками… Вот в этот последний день,

в этом последнем танце я разобьюсь с миллионами мотыльков, я и все.

Быть может, к концу мистерии мы уже не будем людьми, а станем сами

ласками, зверьми, птицами, мотыльками…» (17)

17

Вторая поэма может (Рис.15) быть связана с образом танцующего

п

ламени. Автор воплощает стихию огня короткими всплесками

тират-

септолей. Рука должна проворно перемещаться в пределах двух позиций.

Успех исполнения этой быстрой ритмической фигуры во многом зависит от

точности первого пальца. Необходимо различать ритмическую трактовку

септольных пассажей и триольных, особо заботясь об артикуляционной

четкости вторых. Пассажи периодически сочетаются с трелями, как бы

передающими мерцания и вибрирующие языки пламени. Впечатление от

поэмы

было

бы

не

полным,

если

бы

не

контрастные

общему

тону

высказывания

эпизоды avec une subite douseur (с внезапной нежностью),

которые

требуют

от

исполнителя

моментальной

перестройки.

Тонкая,

прозрачная

фактура,

мелодия

в

штрихе legato, заостренная на вершине

пунктиром требуют идеального владения фортепианной звучностью.

Следующий цикл – Две поэмы ор.71 – как будто выводит нас за

пределы земной эволюции. Последовательность «от каменной мрачности к

светлой прозрачности» не изменилась, но приобрела другое качество.

Первая мрачная, зловещая поэма была обозначена Скрябиным всего

одной ремаркой «фантастично». Затаенно-сумрачные фразы главной темы,

о п и р а ю щ и й с я

н а

у м е н ь ш е н н у ю

к в а р т у, дополняются

резко

акцентированными

аккордами

и

стремительными

арпеджио

(Рис.16).

М

ы

как

будто

видим

отблески

грозовых

зарниц

и

слышим

грохот

инопланетного грома. Взлеты арпеджированных пассажей сочетаются с

довольно

плотными

аккордами,

которые,

однако,

создают

ощущение

пространства благодаря регистровому контрасту. Перед пианистом стоит

сложная задача: передать фантастичный образ и при этом не перегрузить

звучность

(чему

фактура

может

способствовать).

Разноообразный

18

ритмический рисунок, тонкая и прозрачная фактура требует идеального

владения фортепианной звучностью.

Как и во всех поздних сочинениях Скрябина, здесь следует отметить

большую роль аккордовой вертикали как определяющего фактора. Наряду

с

этой

"гармоничностью"

важна

и

тематичность,

то

есть

внимание

к

горизонтали.

Трудно определить, о чем здесь идет речь – о мире магии, смутно

проглядывающем сквозь облик реальности или о событиях, происходящих

в других Вселенных.

После

погружения

на

галактическое

дно

в

первой

поэме

цикла,

Скрябин

взлетает

в

лучащуюся

тишину

второй

поэмы,

удивительно

прозрачную, застывшую, звенящую хрустальными трелями.

Вторая поэма – один из самых совершенных образов у Скрябина,

соединяющий в себе небывалую остроту, ясность мысли, проявляющуюся

в

филигранной

форме

и

одновременно

с

этим

свободное,

сладостное

блаженство тихого экстаза. Сразу вспоминается рассуждение композитора

о

пути

эволюции:

«Творчество

–

есть

жизнь,

и

оно

состоит

в

игре

противоречий и борьбе, в контрастах, во взлетах и падениях, без этого

жизнь – серые будни…» (17)

Хочется

процитировать

еще

один

интересный

фрагмент

из

«Предварительного

действа»,

где

он

показывает

неизбежность

сосуществования светлой и темной стороны бытия:

«…Зачем предвечный столь глубокое паденье

Любимых чад поволил допустить

Зачем, зачем у них благое проведенье

Отняло двери указующую нить?

Дабы мучимый знойной жаждой обладанья

Испив до дна кипящей страстию фиал

Познав все ужасы последнего страданья

Достал со дна его сверкающий кристалл

…Проникнуть можно лишь сквозь стену страдосластья

В ту область тайны, где сокровища души

Где, разлюбив души взволнованной пристрастья

Святой блаженствует в сияющей тиши…»

Тема написана в прозрачной фактуре, которая как бы наполнена

воздухом, звучит в высоком регистре. В левой руке изысканные триоли по

звукам аккордов. Мелодическая линия традиционно устремлена вверх. В

19

отличие, от предыдущих пьес, выполненных в лирической манере, эту

выгодно отличает фразировка с широким дыханием. Обратим внимание на

обилие

трелей,

которые

должны

быть

исполнены

подвижно

и

одновременно тихо. В полифоничной фактуре поэмы можно выделить три

мелодических линии, каждая из которых, занимая свою тембровую нишу,

обладает изрядной самостоятельностью и интонационной логикой, тем не

менее,

не

о спаривая

главенство

верхнего

голо са

( Р и с . 1 7 ) .

Таким

образом,

Две

поэмы

ор.71

показывают

сопоставление

темного, мрачного галактического дна и сияющей, прозрачной тишины.

Два танца ор.73 являют собой зеркальное отражение предыдущей

идеи

–

возвышенные,

сияющие

«Гирлянды»

сменяются

зловещими

заклинаниями темного мира. Тем не менее, и здесь показан один из шагов

эволюции, включающий в себя обязательное прохождение через темную

сферу.

Сабанеев вспоминает, что в мае 1914 года Скрябин показал ему

эскизы новых вещей, это были большей частью прелюдии, вошедшие

впоследствии

в

ор.74,

и

на

всех

них

легла

как

будто

печать

«Предварительного действа» и его эскизов. К эскизам «Предварительного

действа» относится и ор.73. Об этом говорит его необычное название – Два

танца, а ведь именно танцу Скрябин отводил одну из главных ролей в

своей

музыкальной

магии.

Еще

важнее

другое,

композитор

вплотную

приступает к построению сценария преображения и мыслит не только как

мистик-фантаст, но и как историк. А истории воплощения любой идеи

предшествует ее формулировка, создание образа или теории. Затем следует

борьба за ее воплощение. И все это мы видим в цикле «Два танца».

«Гирлянды»

–

несомненно

образ

будущего,

один

из

самых

изысканных

и

красочных

примеров

звездной

космической

фантастики

Скрябина. Это одно из немногих произведений, которому сам автор дал

визуальную

характеристику.

Из

воспоминаний

Сабанеева:

«Играя

«Гирлянды» он представлял себе хрустальные кристаллы и в то же время

радужные

образования,

которые

росли,

группировались,

и

тонкие,

эфемерные, шумные и стеклянные, рвались и бились, чтобы вновь расти и

20

возникать. Они все время возникают, радужные и хрупкие и в них есть

сладость до боли…» (17)

Колорит первого танца создается умелым сопоставлением крайних

регистров,

смелым

использованием

верхнего

регистра

(Рис.18).

елодическая

линия

разорвана

паузами,

поэтому

очень

важно

при

исполнении не потерять ее целостность. Важно выделить глубокие басы,

но при этом пассажи в высоком регистре исполнить хрустально.

В

следующем

танце

-

«Темное

пламя»

-

можно

обнаружить

предвосхищение Первой мировой войны. Осенью 1914 года после начала

войны Скрябин об этом говорит Сабанееву: «Ведь всякие музыканты могли

бы быть пророками, если бы только были внимательными, потому что в

нашем искусстве все это отражается особенно ярко. Например, из одного

существования Рихарда Штрауса, можно было бы заключить вывод о том,

что будет мировая война затеянная Германией, и что в этой войне будет

чрезвычайное зверство, обнаруженное именно немцами». (17) Далее он

приводит

Сабанееву

отрывок

«Мы

по

тропам,

по

изрытым,

тропам

трупами покрытым» («Предварительное действо») и говорит: «Обратите

внимание вот на эту инструментовку, вот на эти ударные инструменты –

тр-тп-п-тр-п,

они

дают

ощущение

чего-то

мертвого,

лязгающего

костями…. это эпизод аналогичный

«Темному пламени» - пляска по

трупам среди черных огней… здесь нет влияния войны, наброски были

сделаны еще до того, как она началась… ведь я же знал, что война будет…

и пляска по трупам была уже мною предвидена, как и война». (17)

Важно

отметить

большую

роль

аккордовой

вертикали

как

определяющего

фактора.

Здесь

доминирует

образ

движения,

причем

крайне

переменчивого.

Характер

лепится

сложным

полиритмическим

сочетанием мелодии и аккомпанемента, переменным размером (более того,

в некоторых тактах есть полиметрия) , темповой пестротой от lento до

21

prestissimo

(Рис.19).

Пребывание

в

низких

регистрах

(что

отвечает

названию пьесы), гармоническая

неустойчивость, изменчивость темпа,

ритмический

рисунок,

ведущий

путь

от

плавности

к

заостренной

чеканности, с развивающейся динамикой становятся здесь характерными

выразительными средствами для передачи этого зловещего образа.

В

«Темном

пламени»

есть

что-то

сатаническое

и

страшное,

это

танец-фарс.

22

Заключение

Таким

образом,

рассмотренные

выше

парные

циклы

зрелого

и

позднего

периодов

творчества

Скрябина,

отражающие

дуалистическую

картину миросозерцания композитора, являются носителями философской

идеи

«от

высшей

утонченности

к

высшей

грандиозности».

Идея

амбивалентности растворена в природе. Поэтому ее жизнь в искусстве и

воплощение в художественном сочинении выглядит органично. Однако в

контексте

скрябинского

стиля,

она

доведена

до

крайних

полюсов

выражения.

Задача - раскрыть данную идею, обратившись не только к

философско-эстетическим

взглядам

композитора,

его

собственным

высказываниям, воспоминаниям его современников, но и непосредственно

анализируя

нотный

текст

-

весьма

плодотворна.

Это

увеличивает

практическую

ценность

работы,

связывает

теорию

и

практику,

делает

анализ целостным. И если в рассуждениях образное начало сочинения

представало как причина, а выразительные средства и пианистические

приемы как следствия, то цель исследования можно считать достигнутой.

Однако не стоит обольщаться, ведь когда речь заходит о Скрябине, то

любые цели, связанные с его постижением будут недостижимы.

23

Список литературы

1.

Алексеев А. Русская фортепианная музыка конца XIX – начала

XX века. – М., 1969

2.

Альшванг А. А. Н. Скрябин [Жизнь и творчество]. – М. – Л., 1945

3.

А. Н. Скрябин Сборник статей к столетию со дня рождения. М.:

Советский композитор, 1973

4.

Бандура

А.

И.

Александр

Николаевич

Скрябин

–

мистика

творчества и магия светозвука

5.

Бандура А. И. «Тайная доктрина» глазами Скрябина // «Культура

и время», № 2, 2006. С. 16-31

6.

Беленький А. В. Биографический очерк Скрябина А. Н. – В., 1965

7.

Бердяев Н. А. Русский космизм: Антология философской мысли –

М.: Педагогика-Пресс, 1993

8.

Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2

т./Н. А. Бердяев. – М.: Искусство, 1994

9.

Бойко Г. А. Скрябин А. Н. Новатор Серебряного века – М. – Л.:

Советский писатель, 1982

10. Бэлза И. Ф. Александр Николаевич Скрябин – М.: Музыка, 1982

11. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. – Л., 1990

12. Житомирский Д. В. А. Н. Скрябин // Музыка XX века. Ч. 1. Кн. 2.

– М., 1977

13.

Записи

А.

Н.

Скрябина

//

Русские

пропилеи:

Материалы

по

истории мысли и литературы. Т. 6. – М.: М. и С. Сабашниковых,

1919

14. Никитина В. П. А. Н. Скрябин. Русский композитор и пианист. –

Спб., 1991

15.

Николаева

А.

И.

Особенности

фортепианного

стиля

А.

Н.

Скрябина. На примере произведений малой формы. – М., 1983

24

16.

Николаева

А.

И.

Особенности

фортепианного

стиля

А.

Н.

Скрябина – М.: Советский композитор, 1983

17. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине – М.: Муз. Сектор

Государственного издательства, 1925 (Переиздано: М., 2000)

18. Сабанеев Л. Л. Скрябин, 2 изд., М. – П., 1923

19. Шлёцер Б. Ф. Скрябин. Личность. Мистерия. – Берлинъ: Грани,

1923

20.

Шумилин

Д.

А.

Скрябин-музыка-философия:

к

методологии

проблемы // Известия РГПУ им. А. И. Герцена, 2009, № 101

25