Исследование особенностей композиции

романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Роман «Мастер и Маргарита»

-

одно из самых самобытных произведений не

только

в

русской,

но

и

в

мировой

литературе.

Несомненно,

говоря

о

причинах

обособленного положения романа среди прочих, нельзя не упомянуть об особенностях

построения его композиции.

Прежде всего, следует упомянуть разделение романа на два основных смысловых

пласта: реально-событийный пласт и пласт мистический. Порой определить, к какому

смысловому пласту относятся те или иные описанные в романе события или образы

бывает довольно сложно, так, Воланд – персонаж, принадлежащий к мистическому пласту

по определению(а куда еще может относиться нечистая сила), в то же время – причина

всех странных событий, происходящих в Москве, в плане реально-событийном. Кроме

пластов нельзя не отметить две основные сюжетные линии в романе: ершалаимскую

линию и московскую, которые на первый взгляд развиваются параллельно.

Московская

линия

неоднородна:

в

ней

также

можно

найти

подразделение

на

лирическую(образы

Мастера

и

Маргариты)

и

сатирическую(Лиходеев,

Варенуха,

Римский, Берлиоз, etc.) линии. Причем связь лирической линии с мистическим пластом

очевидна, равно, как и отсутствие связи с мистическим пластом сатирической линии.

Впрочем, при более детальном анализе становится очевидной некая диффузная

взаимосвязь линий в рамках обоих пластов(так как условные рамки пластов не совпадают

с

границами

сюжетных

линий)

при

помощи

общих

символов.

Возможно,

именно

благодаря

взаимосвязи

линий

при

помощи

определенных

мотивов-символов

можно

говорить о границах смысловых пластов. Так, «представитель» ершалаимской сюжетной

линии Понтий Пилат в течение всего своего первого появления мучается от головной

боли. Представитель московской сюжетной линии Степан Лиходеев при первом своем

появлении также мучается головной болью, правда, с похмелья. Так как параллелей

образов здесь быть не может, возникает ассоциативная параллель различных сюжетных

линий при некоем снижении общего смысла символа(Пилат – личность совершенно не

комическая да и его болезнь не вызывает улыбки у читателя, а вот Степа Лиходеев –

личность комическая во многом).

Переход

из

линии

в

линию

осуществляется

при

помощи

практически

кинематографичного приема – монтажа. Интересно при этом отметить, что есть фигура,

одновременно находящаяся во всех смысловых пластах и линиях сразу – это Воланд,

который присутствовал при ершалаимских событиях, и который принимал прямое участие

в событиях московских, как лирических и мистических, так и сатирических. Символично,

что именно Воланд и производит первый такой монтирующий прием, дает своеобразную

вводную читателю в роман Мастер - ершалаимскую линию.

Взаимосвязь

сюжетных

линий

и

смысловых

пластов

дает

нам

возможность

говорить о построении романа не столько согласно литературному, сколько согласно

музыкальному

принципу

построения

формы.

В

романе

есть

множество

тем(в

музыкальном понимании этого слова), каждая из которых наделена несколькими мотивами

— символами. Благодаря переходу мотивов из одного плана в другой мы можем следить

за «перемещениями» темы от образа к образу. Существует, к примеру, тема страдания с

лейтмотивной

фразой

«О

боги,

боги!»,

впервые

звучащая

у

Пилата

в

связи

с

упоминавшейся уже головной болью, а затем переходящая…к Мастеру уже в связи не с

физическим, а с нравственным страданием. Очень часто мотив привлекает ассоциативные

связи не только с определенной частью или определенной темой романа, но и с какими-

либо «внешними» ассоциациями. К примеру, знаковым является появление «на заднем

фоне»

событий

фокстрота,

фокстрот

сопровождает

сцену

появления

в

«Грибоедове»

Иванушки Бездомного, фокстрот сопровождает и бал Сатаны, то есть, в этом случае

фокстрот

–

легкий

танец

–

оказывается

знаком

вмешательства

нечистой

силы

в

происходящее. Но помимо этой своей «внутриромановой» функции фокстрот «Аллилуйя»

несет и другую смысловую нагрузку, так как сочетание религиозного названия и легкого

танца вызывает ассоциации со снижением смысла как таковым, и в результате – еще один

знак смыслового снижения идеи, события, – приема, которым постоянно пользуется автор

при переходе из мистического смыслового плана в реально-событийный.

Переход темы из одного образа в другой можно сравнить с переброской темы фуги между

разными

голосами

в

музыкальном

произведении.

Таким

образом,

можно

говорить

о

полифонической структуре романа.

Финальную

сцену

романа

–

сцена

полета

Воланда

со

свитой,

Мастера

и

Маргариты – по концентрированности различных тем можно уподобить стретте. Здесь и

тема города, разбросанная на протяжении романа по двум линиям(Ершалаим и Москва в

видении Булгакова во многом похожи, между ними постоянные параллели, а в финальной

сцене оба города оказываются рядом, закрепляя параллель), и тема страдания Пилата,

приходящая,

наконец,

к

своему

разрешению,

и

тема

любви

Мастера

и

Маргариты,

удвоенная параллелью с Пилатом и его собакой(«Удел того, кто любит быть с тем, кого

любит»). Здесь же становится очевидной трансформация тем. Воланд из нечистой силы

превращается в благодетеля Мастера и Маргариты, тем самым обратив наше внимание

снова на эпиграф из Гете. Маргарита из любящей женщины превращается в ведьму «от

горя и бедствий». Пилат из палача превращается в христианина и последователя Иешуа.

Бездомный – советский поэт, пишущий «правильные» стихи становится последователем и

душеприказчиком Мастера. Свита Воланда, на протяжении всего романа относившаяся к

сатирическим образам становится полноправной частью мистической составляющей. И в

свете всех этих превращений мир реально – событийный, мир Москвы начинает казаться

совершенно

ирреальным,

марионеточным,

иллюзорным.

И

все

четче

на

фоне

этой

марионеточности

выступает

фигура

«кукловода»,

того,

кто

может

«управиться»

с

человеком, как говорил вначале Воланд. Причем кукловод этот не бог и не дъявол, а

Единое, весь мистический план романа, который в финале представлен автором как

единственная и последняя реальность.