Государственное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования г.Севастополя

«Севастопольская музыкальная школа №8»

Методический доклад:

«Увлекательные гаммы»

Составитель: преподаватель фортепиано

Плохотнюк Людмила Васильевна

г. Севастополь

2019

Содержание

1.

Гаммы – основа инструктивной этюдной литературы.

2.

Звуковые задачи при игре гамм.

3.

Гаммы играть нескучно.

4.

Техническое освоение гамм. Формула Ф. Шопена.

5.

Кистевые движения. Супинация. Пронация.

6.

Тренировка гибкости и подвижности первого пальца.

7.

Динамические задачи.

8.

Артикуляционные задачи.

9.

Ритмические задачи

10. Координационные задачи.

11. Заключение.

12. Афоризмы.

13. Библиографический список.

В моей педагогической практике часто встречаются дети с небольшими

музыкальными способностями и возможностями. Развивать и направлять их

помогает ряд упражнений, применяемых мною в усвоении гамм (опираясь на

опыт лучших педагогов и их рекомендации). Данным опытом хочу поделиться.

Гаммы – это основа инструктивной этюдной литературы.

Работа над гаммами и всем гаммовым комплексом является необходимой

составной частью воспитания пианиста - исполнителя.

Игра

гамм

развивает

т акие технические

качества

как

беглость,

ловкость,

чёткость

и

точность

звукоизвлечения,

силу

и

выносливость,

независимость

и

самостоятельность

пальцевых

движений,

координацию

движений в партиях обеих рук, вырабатывает аппликатурные привычки. Но

в работе над гаммами мало развивать только простую моторику (скорость и

точность). Фортепианную технику мы рассматриваем в органической связи с

проблемами художественно – исполнительского мастерства, поэтому между

художественными

и

техническими

задачами

разрыва

быть

не

должно.

Художественные и пианистические способности учащегося должны развиваться

в

комплексе.

Гаммы

могут

являться

составной

частью

фактурных

произведений, поэтому мы должны учить ученика выполнять художественные

задачи, заключенные в них; подчинять этим задачам и качество звука. По

выражению

Г.

Нейгауза

необходимо

готовить

своего

рода

"заготовки",

"полуфабрикаты" для игры фортепианных пьес, что невозможно без работы

слуха.

Нужно

постоянно

будить

слуховую

активность

ученика,

которая

проявляется в первоначальном внутреннем представлении звучания, а затем

слуховом контроле над качеством своего исполнения.

И

ещё

важный

момент.

Необходимо,

чтобы

ученик

осознавал,

что

в

зависимости от характера звучат различные пианистические движения, что

качество звука связано с соответствующим движением корпуса, руки, пальцев.

У

ученика

постепенно

должна

выработаться

автоматическая

связь

между

желаемым звучанием и пианистическим движением, то есть сформироваться

так

называемое мышечное

чувство.

Добиваясь

необходимого

звукового

результата, ученик будет совершенствовать свои пианистические движения,

физически приспосабливаясь к выполнению постоянной цели. Поэтому, играя

гаммы,

мы

должны

ставить

перед

учащимся

конкретные звуковые задачи,

учить гаммы различными способами, направляя слуховое внимание на звуковой

результат.

Звуковые задачи при игре гамм

.

1. Вслушиваться в мелодический характер гаммы, слышать длительное дыхание

мелодической линии, учиться на гаммах навыкам певучести и выразительности

игры legato .

2. Играть гаммы с различной артикуляцией (различными штрихами).

3. Развивая методическую точность,играть гаммы с акцентами,в разных ритмах.

4. Играть гаммы с различной нюансировкой, тембровыми и динамическими

красками.

5. Во время игры гамм развивать полифонический и ансамблевый слух.

Гаммы играть нескучно!

Различные методы работы над гаммами повышают у учащихся интерес к

их игре, занимают ребят и стимулируют их занятия гаммами. Ученик не должен

играть гаммы механически, формально, ради темпа, не слушая, что получается.

Быстрая игра не должна допускаться в ущерб ровности, точности, отчётливости

звукоизвлечения и правильности пианистических движений. Темп берётся тот, в

котором

всё

прослушивается

и

получается. Основная задача – улучшение

качества исполнения.

В

н ач а л ь н ы й

п е р и о д

о бу ч е н и я

з а к л а д ы в а е т с я фундамент

пианистической техники, происходит привитие и закрепление навыков. Вот

почему

так

важно

их

качество.

И

поэтому

сразу

нужно

прививать

только

целесообразные движения, не допускать неверных и лишних. Необходимо

постоянно

следить

за

свободой

пианистического

аппарата,

предупреждать

всякого рода зажатости и скованности.

Художественной задачей этого периода является игра гамм ритмически

и динамически ровным, глубоким и мягким звуком. Учиться слышать в

гамме

мелодическую

линию,

добиваться

линеарности

звучания,

текучести,

чтобы

не

было

ощущения

"точечности"

звучания.

Играть

певучим,

выразительным legato. При этом вслушиваться в каждый звук и доводить его

слухом до конца длительности.

Когда мы начинаем знакомить учащихся с гаммами, мы вводим их в мир

тональностей,

объясняя

их

художественный

смысл.

Тональные

смены

мы

связываем с разными жизненными переменами: вечер сменяет день, после лета

наступает

осень.

Меняются

настроения

человека:

за

весельем

может

быть

грусть. Всё это в музыке передается разными тональностями и ладами. Как

различна цветовая гамма у художника, так меняются тональные "краски" в

музыке. У некоторых композиторов было даже цветовое видение тональностей.

У Н. Римского - Корсакова, например, тональность Ми мажор была "синей" и

связывалась с образами синего моря, а у Л. Бетховена и В. Моцарта си минор

ассоциировался с чёрным цветом и был символом трагедии, смерти. С. Скрябин

воспринимал До мажор – красным, Ре мажор – жёлтым, Ля мажор – зелёным.

Техническое освоение гамм.

По формуле мажора (чередование тонов и полутонов) строим мажорную

гамму. Удобнее начинать изучение мажорной гаммы с Си мажора для правой

руки

и Ре бемоль мажора для левой руки, так как в их звукоряде есть так

называемая формула

Шопена.

Эту

формулу

Шопена Г.

Нейгауз

называл

"гениальной по своей дальнобойности" фортепианной формулой. Играя эти

гаммы,

ученик

сразу

учится придерживаться середины клавиатуры, а не

спускаться к краям клавиш. Располагая длинные пальцы на чёрных клавишах,

кисть

приобретает

естественную,

непринуждённую

форму,

исключающую

зажим мышц. Разбиваем данные гаммы на аппликатурные позиции. Первый

палец

"сохраняет"

верность

белым

клавишам.

Остальные

пальцы

располагаются на чёрных клавишах.

Ровность

при

игре

гамм зависит

от

legato

внутри

позиции и

подкладывания

первого

пальца.

Часто

при

игре

гамм

приходится

сталкиваться с так называемой тряской. Чтобы этого избежать, усвоение приема

legato у моих учеников проходит постепенно, начиная с двух нот с дальнейшим

добавлением. Так доходим до пятипальцевой позиции.

Основные

технические

требования

к

игре legato

предъявляются

следующие: погружение веса всей руки от плеча через палец в клавишу.

Нажим пальца в клавишу происходит без толчка, следует плавное переступание

с

пальца

на

палец

(передача

веса). Кисть движется за звуком. При этом

необходимо

следить,

чтобы

неиграющие

пальцы

не

напрягались,

не

оттопыривались, а двигались за играющими. Кисть должна быть всё время

собранной. Таким образом, кисть и предплечье при игре звуков одной гаммовой

позиции делают как бы вспомогательное объединяющее движение.

Осваивать гаммы

двумя

руками

удобно

начинать с

Ми

мажора.

Большое количество чёрных клавиш роднят ее с позицией Шопена. Остается то

же расположение руки на средней линии клавиатуры и ощущение того же

мышечного

удобства.

Ученик

знакомится

с

симметричной,

"зеркальной"

аппликатурой,

запоминая

положение

четвертого

пальца:

на

VII

ступени

в

правой руке и на II ступени в левой.

При игре гамм надо сразу предупреждать следующие недостатки:

1. Пальцы не должны "вязнуть" в клавишах. Взятие и снятие пальцем

клавиши должно быть активным и точным. Для этого кончики пальцев нужно

слегка фиксировать и нацеливать на взятие клавиш, но высоко их не поднимать.

2.

Не

прогибать

последние

фаланги

пальцев.

Это

тоже

зависит

от

фиксации кончиков. Надо зацепить и закрепить кончик пальца на клавише.

3. Не прогибать запястные косточки, ощущать в них опору пальцев, иначе

сила от плеча не дойдёт до их кончиков.

Кистевые движения.

Кистевые

вспомогательные

движения,

сочетающиеся

с

такими

же

движениями

плеча

и

предплечья

–

это

пианистические

движения

с

пружинящим,

"дышащим"

запястьем,

которые

способствуют

гибкости

и

пластичности рук. Эти движения освобождают руки от переутомления, давая

возможность ученику "отдыхать" во время игры.

Супинация – это движения рук, при котором производится "рессорный",

упругий нажим, приводящий к некоторой временной фиксации в запястном

суставе. Руки движутся друг от друга в разные стороны.

Пронация – расслабление запястья и возвращение его на горизонтальную

ось или чуть выше. Руки движутся навстречу друг другу.

Маленьким ученикам, начинающим играть гаммы, не обязательно знать

эти термины. Их можно заменить на более им доступные. Используя зрительно

–

образные

представления,

сравнить

контур

кистевого

супинационного

движения

с

"лодочкой",

а

контур

пронационного

–

с

"радугой".

Такие

ассоциации помогут детям быстрее разобраться и запомнить эти приемы игры.

Ученики с интересом дорисовывают контур кистевых движений до лодочки и

радуги.

Тренировка гибкости и подвижности первого пальца.

Большое значение при игре гамм имеет подкладывание первого пальца и

перекладывание

через

него

других

пальцев

кисти. Первый палец должен

быть лёгким, гибким, подвижным и самостоятельным. Помещать его нужно на

край белой клавиши углом "подушечки" и следить, чтобы не было прогиба

первого

сустава

(закруглён

под

ладонь).

Первый

палец

должен

быть

как

"опорная свая" всего кистевого "купола", как "ножка циркуля". При таком

положении первого пальца кисть не будет терять своей куполообразной формы,

и запястье чрезмерно не прогнётся вниз.

Первый палец ударяет по клавишам не вертикально, а косым, боковым

движением. Можно учить ребенка подводить первый палец под ладонь сначала

без инструмента, перевернув его руку ладонью вверх и медленно, без толчков,

ведя первый палец к пятому, а затем медленно и плавно отводя его обратно.

Вот

одна

из

старинных

рекомендаций:

играя

До

мажорную

гамму,

останавливаемся на звуке Ми, придерживая клавишу в опущенном положении.

Следующий звук Фа играется попеременно то четвертым, то первым пальцами.

Аналогичная остановка на VII ступени Си, после чего следующее за нотой си

До играется то первым, то пятым пальцами.

А вот еще способ: играем гамму аппликатурой 1-2-1-2-1-2 пальцами или

1-3-1-3-1-3

или

1-4-1-4-1-4.

Полезно

также

поиграть

гаммы,

которые

начинаются с первого пальца, но заканчивать не пятым, а первым пальцем. Или

вычленять

в

звукоряде

гаммы

лишь

те

звуки,

на

которые

приходится

подкладывание: от Ми 3-1-2-1-3-1-2-1-3, от Си 4-1-2-1-4-1-2-1-4 (в До мажоре).

Профессор

В.И.

Сафонов,

взяв

традиционное

пятипальцевое

упражнение,

предлагает

играть

его

НЕ

всеми

пальцами

подряд,

а

последовательно перемещая большой палец.

Динамические задачи.

1. Сыграть гамму форте (f).

Необходимо сразу настроить ученика на правильное звукоизвлечение forte

,

объяснив

его

техническую

сторону.

Иначе

ученик

может

применить

сам

неправильный

приём:

жать,

давить

на

клавишу,

что

приведёт

к

перенапряжению, к зажимам. Играть звуком forte – это не значит стучать,

выколачивать,

играть

грубо,

жёстко,

форсировать

звук.

Звук

должен

быть

глубоким, но сочным, мягким, благородным.

Ученику

надо

подсказать,

как

добиться

желаемого

звучания.

В

игре

должна участвовать вся рука от плеча, свободная во всех сочетаниях. Вес

верхней

части

руки

свободно

опирается

на

пальцы.

Локоть

подвижный

свободный,

но

направленный

своей

косточкой

в

пол.

Вес

руки

заставляет

чувствовать в локте как бы висящую "свинцовую гирьку". Вся рука - это

"шланг", по которому свободно "течёт вода" – сила от плеча в кончики пальцев.

Пальцы живые и активные, забирают, хватают клавиши движением под ладонь

и при этом "рессорят", "пружинят" в последних суставах фаланг, суставах

пястья и запястья. Эта упругость смягчает резкость звука. Нужен не

удар

пальца, а нажим – медленное погружение на дно клавиши, начиная с кончика

пальца и переходя в "рессору" суставов.

Но кроме объяснения технической стороны извлечения звука f, педагог

должен обратиться к музыкально-слуховым представлениям учащихся. Ведь не

двигательно-моторный фактор стоит на первом месте в исполнении музыки, а

прежде

всего

мысленное

представление

звукового

образа,

осознание

художественной цели. А уже слуховые представления помогают ученику найти

необходимое пианистическое движение для воплощения на инструменте своего

звукового "прообраза". Поиски звука нужного количества и характера приведут

учащегося к нахождению целесообразного приема, удобного ощущения. У него

постепенно будет закрепляться связь между слуховыми представлениями и

необходимыми движениями. "Что" определяет "как", - писал Г. Нейгауз.

Играя гамму forte, маленький ученик будет представлять, как "шагает

большой, грузный слон", но "надев мягкие тапочки". Звук получится сильным,

но не грубым, глубоким, но не резким, а мягким и благородным. Особенно это

будет слышно в низком регистре, в начале движения гаммы.

2. Сыграть гамму пиано (р).

Играя гамму piano, важно не "шептать", не "прятаться". Звук должен быть

опёртый,

пронизывающий.

По

выражению Н. Перельмана "пиано должно

быть слышно и в сотом ряду зала". Чтобы добиться нужного качества звука,

ученику подсказывается пианистический приём: мышцы верхней части руки

удерживают её в подвешенном состоянии, рука лёгкая, воздушная. Вся нагрузка

приходится на пальцы. Возрастает роль цепких, активных, точных, собранных

пальцев

с

упругими,

покалывающими

клавиши

кончиками.

Играем

легко,

прозрачно, с точным "прицелом" пальцев.

Ученики

представляют

образ

"росинок

на

цветах

на

утренней

заре".

Тихое звучание соответствует образу "маленьких росинок на нежных, хрупких

лепестках". А опёртость звука - "высвечивание" дна клавиши ассоциируется со

сверканием росинок на утреннем солнце.

3. Звуковысотная динамика.

В

гамме

необходимо

слышать

постепенное

усиление

и

ослабление

звучания.

Профессор С.И.Савшинский

п и с а л ,

ч то "над

сrеscendo

и

diminuendo надо работать, как над технически трудными пассажами".

Ученик должен научиться чётко соотносить свои физические ощущения

(разумное

регулирование

веса

руки

с

чувством

мышечной

свободы)

со

слышимым

звуковым

результатом.

Осознав

поставленную

звуковую

задачу,

ученик может сам найти технический приём, который приведёт к нужному

качеству и характеру звука. Но сначала педагог подсказывает ученику нужное

движение, настраивает его слуховую фантазию на определённый образ.

Играем

гамму

"звуковысотной

динамикой":

вверх

сгеscendo,

вниз

diminuendo.

Ученики

сами

придумывают

и

настраиваются

на

образ:

мы

забираемся

на

гору.

При

походе

к

вершине

идти

становится

труднее,

мы

затрачиваем больше силы и энергии, что ведёт к большому напряжению и

нажиму руки на клавиатуру, к более глубокому погружению пальцев в клавиши.

Можно

представить,

как

мы

приближаемся

к

какому-то

источнику

звука:

оркестр, играющий в глубине парка, патефон со старой пластинкой в дальней

комнате дома. И по мере приближения к ним звучание становится громче и

наоборот.

Рука

придерживается

мышцами

плеча,

прикосновение

пальцев

к

клавиатуре облегчается.

Очень часто ученикам придётся играть пассажи и музыкальные фразы,

где характер требует нарастания звучания не традиционно вверх, а при игре

вниз. Подъёмы и спады звучности с движением звуковысотной линии будут не

совпадать. Это придаёт и мелодическим пассажам, и коротким мотивам особый

выразительный

смысл.

Вслушиваясь

в

такой

характер

динамики,

ученики

представляют, как они "выходят из глубокого, тёмного подземелья наверх, на

свет". Звуки из громких, насыщенных, густых становятся всё тише и тоньше,

как "лучик солнечного света". Соответствует этому и характер пианистических

движений: погружение рук на дно клавиатуры и постепенное расслабление,

облегчение

их

на

вершине,

но

с

оставшимися

активными

и

упругими

кончиками

пальцев.

От

вершины

спускаемся

вниз

-

опять

в

темноту,

в

подземелье, в глубокое и насыщенное звучание.

Артикуляционные задачи.

Из

многочисленных

видов

приемов

игры

staccato

маленький

ученик,

прежде всего, должен научиться игре кистевым и пальцевым staccato.

1. Кистевое staccato.

Играя гамму кистевым staccato , ученики представляют, как град стучит

по крыше. Воспроизвести этот образ на инструменте поможет верное движение:

отскок кисти с одновременной опорой и отталкиванием от клавиши. Если

нужно сыграть громче, то отталкиваемся всей рукой. Хорошо так поиграть в

нижнем

регистре

клавиатуры,

чтобы

обратить

внимание

ещё

и

на

тембр

звучания: "густой", "тёмный", "грубый".

Играя гамму кистевым staccato в верхнем регистре, делаем плавный,

лёгкий

отскок

кисти,

как

бы

рисуя

образ:

"от

порыва

ветра

разлетается

одуванчик",

"вспорхнул

мотылек",

"росинки

блестят

на

солнце".

Тембр

звучания "светлый", "мягкий", "прозрачный". Но кончики пальцев должны быть

фиксированными,

так

как

лёгкость

звука

("росинки

маленькие")

должна

сочетаться с прикосновением пальца до дна клавиши ("блеск их на утреннем

солнце").

2. Пальцевое staccatо.

Играя

гамму

пальцевым

staccato

,

мы

представляем,

что

"по

ровной

поверхности воды плывет лодка под мелким, частым, моросящим дождиком".

Чтобы

"изобразить"

этот

образ

на

фортепиано,

необходимо

применить

следующее движение: цепким кончиком пальца мы, как бы "стираем пятнышко

с клавиши", делая активное, резкое движение пальца под ладонь. Запястье

свободное, оно "дышит", чуть вибрируя, как "моросящий дождик". Рука при

этом выполняет одно объединяющее движение, как на lеgato. Она равномерно

движется вдоль клавиатуры, как "плывущая лодка", а хватательное движение

пальцев,

не

нарушает

этого

движения.

Пальцевое

staccato

особенно

способствует выработке правильного звукоизвлечения в гаммах.

3. Кантиленное lеgato.

Играя гамму певучим звуком, мы готовимся к исполнению кантиленных

протяжных мелодических линий. Представляем образ: скольжение лодки по

зеркальной глади воды. Можно использовать конкретный приём из пьесы П.И.

Чайковского "Баркарола".

Гондола

скользит

по

ровной

глади

воды

венецианского канала плавно, без толчков. Нельзя сыграть lеgato, не слыша его

интонационно. Наша задача: дослушивать каждый звук, "переливать" его в

другой, объединяя всем движением мелодической линии к кульминационному

звуку – её

вершине. Чтобы поучиться петь гамму на фортепиано, возьмём

гамму g moll – тональность "Баркаролы" – и как упражнение поиграем первую

фразу мелодии из этого произведения.

В этой фразе слышится настроение звучности к кульминации "ре". Все

звуки до опорного "ре" надо объединить одним движением запястья. Рука

перемещается плавно, погружается с каждым звуком всё глубже и глубже в

клавиши. Нажимом передаем вес руки от плеча через кончики пальцев в дно

клавиши и чувствуем эту опору до перехода в следующий звук.

После

кульминации

звучность

спадает.

Это

сопровождается

расслаблением кисти на четырёх последних звуках и небольшим "вздохом"

кисти на "фа-диез". Кисть делает гибкое овальное движение перед последним

звуком. Пальцы не изолированы, а связаны со всей рукой гибкой и пластичной.

Ритмические задачи.

Исходя

из

того,

что

настоящая беглость пальцев

–

это ритмически

организованная

беглость,

и

в

этюдах

с

пьесами

приходится

исполнять

пассажи

ритмически

организованные,

полезно

играть

гаммы

в

различных

ритмических

вариантах.

Такая

игра

гамм

особенно

способствует

ровности

звучания

и

очень

полезна

ученикам,

у

которых

страдает

чувство

ритма.

Ритмическая

игра

гамм

также

много

даёт

учащимся,

не

обладающим

отчётливым тактильным ощущениям каждого звука, с вялыми, неактивными,

вязнущими пальцами и страдающими нечётким, неточным звукоизвлечением.

1. Игра с акцентами.

Акценты

берутся

всё

время

различными

пальцами,

что

развивает

их

активность

и

координацию

движений. Акцент делается не рукой, а только

пальцем.

Напряжение

пальца

на

акценте

моментально

сменяется

расслаблением.

Здесь

нужна

активная

работа

сознания,

дающая чёткие

"приказы" пальцам, и особенно необходима хорошая связь между слухом и

движением: внимательно следить, чтобы акценты, взятые разными пальцами,

звучали одинаково.

1. Играем гамму пунктирным ритмом с акцентом на первом звуке (хорей),

затем на втором - (ямб).

2. Играем дуолями на 4 октавы двумя вариантами (ямб – хорей)

3. Играем триолями на 3 октавы,чтобы закончить на тонике,на слог «му-зы-ка»

4. Играем квартолями на 4 октавы на слог «я иг-ра-ю»

5. Играем секстолями на 3 октавы на слог «я си-жу иг-ра-ю»

2. Игра в разных темпах.

1. Играем дуолями: чередуя 2 звука медленно – 2 звука быстро и наоборот.

2. Играем триолями: 3 звука медленно – 3 звука быстро и наоборот.

3. Играем квартолями: 4 звука медленно – 4 звука быстро и наоборот.

4. Играем секстолями: 6 звуков медленно – 6 звуков быстро и наоборот.

Увеличивая

количество

звуков

в

ритмической

группе,

исполняемых

лёгкой рукой после акцента, мы играем в более быстром темпе. Это служит

одним из этапов в подготовке к игре гамм в быстром темпе.

3. Остановки на Тонике.

Гамму играем быстро и легко с остановками на первых нотах каждой

октавы.

На

Тонике

мгновенно

освобождаем

руку,

как

бы

«взлетая»

вверх

запястьем,

но

не

отрывая

пальцев

от

клавиши,

и

спокойно

опускаемся

в

исходное положение. Возможно играть с остановками на Тонике через 2 или 4

октавы.

4. Игра в разных ритмах в сочетании с различной артикуляцией.

При

игре

дуолями,

триолями,

квартолями,

секстолями

используем

различные штрихи. Предлагаю ученикам самостоятельно придумать варианты.

Координационные задачи.

Часто у учащихся страдает способность координации движения рук, и

они

не

могут

согласовать

между

собой

различные

задачи,

выполняемые

разными

руками.

Ученику

необходимо

скоординировать

составные

части

музыкальной ткани, сохраняя независимость каждого элемента музыкальной

фактуры. Приобретение навыков координации движения связаны с развитием

- мышления (надо ясно представить составляющие линии музыкальной ткани,

чтобы музыка не звучала однообразным потоком, в котором утонули и ведущие

линии, и мельчайшие детали, элементы музыкальной фактуры),

- слуха (необходимо слышать фактуру музыки в полном объеме),

-

техники (наиболее

важным

является

гибкость

технического

аппарата,

пластичное

взаимодействие

всех

его

звеньев,

иначе

руки,

что

называется,

"расходятся", одна рука отстает от другой).

Играя гаммы, мы, таким образом, можем рассматривать партии обеих рук

как два голоса, самостоятельно ведущие свои мелодические линии, которые

могут

не

совпадать

ритмически,

артикуляционно,

динамически,

и

которые

нужно провести ясно и выразительно. Это и будет решением задач развития

полифонического

слуха

и

мышления.

Чтобы

тренировать

соответствующие

мозговые центры, отвечающие за недостатки координации, мы можем поиграть

гаммы в следующих вариантах.

1. Различная динамика.

Левая рука играет piano (р), правая играет forte (f) и наоборот.

Более сложный способ: проиграть гамму вверх левой рукой на crescendo, а

правой на diminuendo, вниз правой рукой на crescendo, а левой на diminuendo.

Игра с ведущей правой рукой уже традиционна. По мнению М. Лонг, ведущей

при

игре

должна

быть

левая

рука,

ей

принадлежит

"ритмический

приоритет". "Левая рука – регент хора", - говорил Ф. Шопен.

2. Различная артикуляция.

Левая рука играет staccato. Правая рука играет legato.

Левая рука играет legato. Правая рука играет staccato.

3. Игра гамм в ансамбле

.

1.

Различная динамика: ученик играет вверх crescendo – вниз diminuendo,

преподаватель наоборот: вверх – diminuendo, вниз – crescendo.

2.

Противоположные штрихи: педагог – legato, ученик – staccato.

3.

Очень

увлекательно

упражнение: «Поймай

меня».

Педагог

начинает

играть гамму, ученик вслушивается и вступает со второй октавы («ловит»

педагога), вторая октава играется в ансамбле, третью педагог играет один,

ученик вступает на четвертой – последнюю октаву заканчивают вместе.

4.

Игра гамм в интервалах. Педагог начинает гамму с тоники. Ученик ждет

наступления терцового звука и вступает в игру с тоники. Таким способом

можно играть гамму в любом интервальном соотношении.

Игра гамм с педагогом в ансамбле, я уверена,

еще больше привлечет

учащихся к работе над гаммовым комплексом в целом.

Заключение.

Таким образом, изучение гамм и всего гаммового комплекса, технически

и

разумно

организованное,

способно

принести

огромную

пользу

для

технического и музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре.

Оно

позволяет

овладеть

основными

формулами

фортепианной

техники;

на

практике познакомиться с ладотональной системой, освоить кварто-квинтовый

круг;

познакомиться

с

основными

аппликатурными

формулами;

выработать

пальцевую чёткость, ровность, беглость.

Гаммовый комплекс помогает учащемуся воспитываться таким образом,

чтобы быть готовым и вооружённым на любой случай; тогда разучивая новую

пьесу, он сможет направить свои силы на её художественное содержание.

Изучение данного комплекса развивает двигательные возможности пианиста,

оказывает помощь в чтении с листа, быстром разборе произведений.

Каждый

педагог

должен

помнить,

что

если

он

строит

свою

работу

исключительно

на

художественном

репертуаре,

его ученик

никогда

не

достигнет даже начальных ступеней мастерства и не приобретёт необходимой

технической свободы. Задача педагога заключается в том, чтобы методически

правильно

и

продуманно

организовать

работу

над

гаммами

и

другими

упражнениями, тогда эта работа достаточно быстро начнёт приносить свои

первые «плоды».

При этом надо позаботиться о том, чтобы интеллект ребёнка обогащался

получением

всевозможных

впечатлений.

Нельзя

забывать,

что

вялая,

неинтересная игра ученика, очень часто бывает результатом плохо развитой

эмоциональности.

И,

конечно

же,

старания

и

усилия

педагога

не

пройдут

даром,

если

ребёнок

будет приучен к мысли, что занятия на фортепиано это не только

весёлая игра, но и труд – одновременно интересный и прилежный.

Афоризмы.

Музыканты – исполнители люди одержимые, влюбленные в свой инструмент,

не признающие никаких преград для занятия.

А.Б. Гольденвейзер.

Гаммы – музыкальная таблица умножения.

И. Гофман.

Нет

такой

степени

мастерства,

когда

постоянное

упражнение

в

гаммах

сделается излишним.

А.Д. Алексеев.

Гаммы

одинаково

полезны

как

начинающему,

так

и

весьма

продвинутому

ученику и даже опытному искусному исполнителю.

К. Черни

Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания.

К. Игумнов.

Хорошо сыгранная гамма – поистине прекрасная вещь. Только их редко играют

хорошо, потому что недостаточно в этом упражняются. Гаммы – одна из самых

трудных вещей в фортепианной игре.

И. Гофман.

Библиографический список

.

1.

И.К. Гофман. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной

игре. Москва: Госмузиздат, 1961.

2.

Н.П. Корыхалова. Играем гаммы. Москва: Музыка, 1995.

3.

Е.П. Макуренкова. О педагогике В.В. Листовой. Москва: Музыка, 1971.

4.

К.А.

Мартинсен.

Индивидуальная

фортепианная

техника.

Москва:

Музыка, 1977.

5.

Я.И. Мильштейн. Очерки о Шопене. Москва: Музыка, 1987.

6.

Б.Е.

Милич.

Воспитание

ученика

-

пианиста.

Киев:

Музыкальная

Украина, 1977.

7.

Г.Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. Москва: Музыка, 1988.

8.

Л.В.

Николаев.

Статьи

и

воспоминания

современников.

Ленинград:

Советский композитор, 1979.

9.

Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Москва: Музыка,

1955.

10. Н. Растопчина. Феликс Блуменфельд. Выдающийся во всех отношениях.

Ленинград: Музыка, 1975.

11.

С.И.

Савшинский.

Пианист

и

его

работа.

-

Ленинград:

Советский

композитор, 1989.

12. Е.М. Тимакин. Навыки координации в развитии. Москва: Советский

композитор, 1987.

13. Е.М. Тимакин. Воспитание пианиста. Москва: Советский композитор,

1989.

14. С.Е. Фейнберг. Пианизм как искусство. Москва: Музыка, 1977.

15.

А.А.

Шмидт

–

Шкловская.

О

воспитании

пианистических

навыков.

Ленинград: Музыка, 1985.