Л.В.Гудкова

Музыкальная память и ее особенности.

Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального

произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение

даже

спустя

длительный

срок

после

выучивания.

Гигантской

музыкальной

памятью обладали В.А. Моцарт, Ф. Лист, А. Рубинштейн, С.В. Рахманинов, А.

Тосканини, которые без труда могли удерживать в своей памяти почти всю

основную музыкальную литературу. Известны многие случаи, когда пианист

выучивал произведение лишь прочитывая его глазами. Ф. Лист исполнил в

концерте

сочинение

своего

ученика,

просмотрев

его

перед

самым

выступлением. Рассказывают, что И. Гофман так же выучил «Юмореску»

П.И. Чайковского в антракте концерта и исполнил ее на бис. С. Бюлов в письме

к Р. Вагнеру сообщает, что не раз был вынужден учить концертные программы в

вагоне железной дороги.

Но то, что большие музыканты достигали без видимого труда, рядовым

музыкантам

даже

при

наличии

способностей

приходится

завоевывать

с

большими

усилиями.

Это

относится

ко

всем

музыкальным

способностям

вообще и к музыкальной памяти в особенности. Н.А. Римский – Корсаков

считал, что музыкальная память, как и память вообще, играя важную роль в

области всякого умственного труда, труднее поддается искусственным способам

развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого

данного субъекта от природы. Надо сказать, что еще в XIX, игра наизусть была

исключением. Об этом много спорили ещё в двадцатых-тридцатых годах XIX

века;

Клара Вик, воспитанная в традиционном духе, не переносила новых

исполнителей

(таких,

как

Ф.

Лист

например.),

игравших

без

нот

и

этим

выражавшим (по её мнению) неуважение к авторскому тексту... А. Рубинштейн

совершил настоящий подвиг (по меркам своего времени), сыграв свои семь

исторических концертов без нот. Но исполнители того времени, видимо, не

стеснялись играть по нотам.

3

Однако,

игра

музыкального

произведения

наизусть,

как

известно,

расширяет исполнительские возможности музыканта. «Аккорд, сыгранный как

угодно

свободно

по

нотам,

и

на

половину

не

звучит

так

свободно,

как

сыгранный на память», – считал Р.Шуман.

Музыкальная память представляет собой сложный комплекс различных

видов памяти, но два из них – слуховой и моторный – являются для нее самыми

важными. Логические способы запоминания, такие как смысловая группировка

и смысловое соотнесение, улучшают запоминание и могут быть настойчиво

рекомендованы

молодым

музыкантам,

желающим

продвинуться

в

этом

направлении.

Однако

опора

на

произвольную

или

непроизвольную

память

может

зависеть

и

от

особенностей

мышления

музыканта-исполнителя,

преобладания в нем мыслительного или художественного начала. Разные этапы

работы требуют различных подходов к запоминанию, и известная формула И.

Гофмана «вижу –

слышу –

играю»,

относящаяся

к

способам

разучивания

музыкального произведения, может служить хорошим ориентиром в работе.

На музыкальную память можно рассчитывать лишь тогда, когда процесс

запоминания

сознателен,

и

кроме

мускульно-двигательной

памяти,

в

нем

принимают участие зрительная, слуховая, и аналитическая память. Музыкант

должен запомнить и быть в состоянии представить себе, когда играет на память,

как выглядит пьеса – и в нотном тексте и на клавиатуре; знать точное место

всякого интервала, аккорда, пассажа; при этом необходимо знать и точную

аппликатуру,

которой

они

исполняются.

Еще

важнее

–

слуховая

память,

благодаря которой исполнитель слышит в себе то, что должно быть сыграно.

Аналитическая

память

также

существенна

для

надежного

овладения

музыкальным

сочинением:

она

находится

в

зависимости

от

музыкально-

теоретических познаний исполнителя – от его способности к гармоническому,

синтаксическому и формальному анализу. Благодаря этим познаниям создаются

как бы опорные точки для памяти.

Выучивание на память никогда не следует предоставлять лишь пальцам.

Как бы надежно вы не овладели данным сочинением, лишенные контроля

сознания пальцы могут легко согрешить. Такая автоматическая игра быстро

4

нарушается от какой-либо непредвиденной причины. Двигательная память, как

бы она ни была сильна, не является залогом уверенного исполнения наизусть.

На такое исполнение можно рассчитывать лишь при согласованном участии

всех

видов

памяти:

слуховой,

зрительной,

аналитической,

двигательной.

Значение

последней

не

следует

и

недооценивать.

Она

особенно

важна

в

быстрых пассажах, в запутанных полифонических местах, когда невозможно

или трудно внимательно следить за каждым звуком, и всеми подробностями

голосоведения.

Заучивать

произведение

наизусть

следует

всегда

сознательно.

Перед

началом этой работы музыкальное сочинение должно быть полностью ясно для

исполнения,

как

целостное

произведение

с

определенным

идейно-

эмоциональным содержанием и со всеми своими музыкально-техническими

подробностями.

Учащийся

не

должен

приступать

к

заучиванию

на

память

прежде, чем он сориентируется в круге своих возможностей относительно

формального

строения

сочинения

–

его

тем,

тональностей,

модуляций,

имитаций и т.д. Он должен иметь ясное представление, зрительное и слуховое

во

всех

музыкальных

элементах

текста.

Чем

яснее

его

музыкальные

представления, тем легче и надежней будет усвоено и выучено па память

сочинение.

При

запоминании

текста

музыкального

произведения

мы

используем

двигательную, эмоциональную, зрительную, слуховую и логическую памяти. В

зависимости от индивидуальных способностей каждый музыкант опирается на

более удобный для него вид памяти,

Как

считает

А.Д.

Алексеев

«Музыкальная

память –

понятие

синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную

и другие виды памяти». По его мнению необходимо, «чтобы у пианиста были

развиты по крайней мере три вида памяти – слуховая, служащая основой для

успешной

работы

в

любой

области

музыкального

искусства,

логическая –

связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития

мысли

композитора

и

двигательная –

крайне

важная

для

исполнителя-

инструменталиста».

5

Этой точки зрения придерживался и С.И. Савшинский, который считал,

что память пианиста комплексная – она и слуховая, и зрительная, и мышечно-

игровая.

Английская

исследовательница

проблем

музыкальной

памяти

Л.

Маккиннон

считает,

что

музыкальной

памяти

как

какого-то

особого

вида

памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в

действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти,

которыми

обладает

каждый

нормальный

человек –

это

память

уха,

глаза,

прикосновения

и

движения.

По

мнению

исследовательницы,

«в

процессе

заучивания наизусть должны сотрудничать по крайней мере три типа памяти:

слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними,

лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет» (10,184).

К

настоящему

времени

в

теории

музыкального

исполнительства

утвердилась

точка

зрения,

согласно

которой

наиболее

надежной

формой

исполнительской памяти является единство слуховых и моторных компонентов.

Б.М. Теплов, говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный

компоненты считал в ней основными. Все другие виды музыкальной памяти

считались

им

ценными,

но

вспомогательными.

Слуховой

компонент

в

музыкальной памяти, по его мнению, является ведущим. Но, говорил Б.М.

Теплов, «вполне возможно, и, к сожалению, даже широко распространено чисто

двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки. Фортепианная

педагогика должна выработать связи между слуховыми представлениями и

фортепианными движениями такие же тесные и глубокие, как и связи между

слуховыми представлениями и вокальной моторикой» (23,184).

Большое

значение

для

развития

музыкальной

памяти

придается

современными методистами и предварительному анализу произведения, при

помощи которого происходит активное запоминание материала. Важность и

эффективность

этого

метода

запоминания

была

доказана

в

работах

как

отечественных, так и зарубежных исследователей. Так, американский психолог

Г. Уиппл в своих экспериментах сравнивал продуктивность различных методов

запоминания музыки на фортепиано, которые отличались друг от друга тем, что

6

в

одном

случае

перед

изучением

музыкального

сочинения

на

фортепиано

проводился предварительный его анализ, а в другом анализ не был применен.

При этом время для заучивания в обеих группах испытуемых было одинаковым.

Г. Уиппл пришел к выводу, что метод, в котором использовались периоды

аналитического

изучения

до

непосредственной

практической

работы

за

инструментом, показал значительное превосходство перед методом, в котором

период аналитического изучения был опущен. Эти отличия так значительны,

что

очевидно

доказывают

преимущество

аналитических

методов

перед

бессистемной

практикой

не

только

для

группы

студентов,

участвующих

в

эксперименте,

но

и

для

всех

прочих

студентов-пианистов.

По

мнению

Г.

Уиппла, «эти методы окажут большую помощь в повышении эффективности

запоминания

наизусть...

У

большинства

студентов

аналитическое

изучение

музыки дало значительное улучшение процесса запоминания по сравнению с

немедленной практической работой за инструментом» (10,185).

К аналогичному выводу пришел и другой психолог, Г. Ребсон, который

предварительно обучал своих испытуемых пониманию структуры и взаимного

соотношения всех частей материала, а также тонального плана музыкального

произведения. Как отмечал исследователь, «без изучения структуры материала

запоминание его сводится к приобретению чисто технических навыков, которые

сами по себе зависят от бесчисленных и долгих тренировок» (10,185).

По мнению Л. Маккиннон, «способ анализа и установления сознательных

ассоциаций является единственно надежным для запоминания музыки... Только

то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной

воле» (10,186).

Аналогичной точки зрения на рассматриваемую проблему придерживался

и А. Корто. «Работа над запоминанием должна быть целиком разумной и

должна

облегчаться

вспомогательными

моментами

в

соответствии

с

характерными особенностями произведения, его строением и выразительными

средствами» (10,186).

Немецкий педагог К. Мартинсен, рассуждая о процессах запоминания

музыкального произведения, говорил о «конструктивной памяти», подразумевая

7

под

этим

умение

исполнителя

хорошо

разбираться

во

всех

мельчайших

подробностях разучиваемой вещи, в их обособленности и умение собирать их

воедино (10,186).

Важность аналитического подхода к работе над художественным образом

подчеркивается

и

в

работах

отечественных

музыкантов-педагогов.

Показательно в этом отношении следующее высказывание С.Е. Фейнберга:

«Обычно

утверждают,

что

сущность

музыки – эмоциональное воздействие.

Такой

подход

сужает

сферу

музыкального

бытия

и

необходимо

требует

и

расширения, и уточнения. Только ли чувства выражает музыка? Музыке прежде

всего свойственна логика. Как бы мы не определяли музыку, мы всегда найдем

в

ней

последовательность

глубоко

обусловленных

звучаний.

И

эта

обусловленность родственна той деятельности сознания, которую мы называем

логикой» (10,186).

Понимание произведения очень важно для его запоминания, потому что

процессы понимания используются в качестве приемов запоминания. Действие

по

запоминанию

информации

сначала

формируется

как

действие

познавательное,

которое

затем

уже

используется

как

способ

произвольного

запоминания.

Условием

улучшения

процессов

запоминания

оказывается

формирование

процессов

понимания

как

специально

организованных

умственных

действий.

Эта

работа – начальный этап развития произвольной

логической памяти.

В современной психологии действия по запоминанию текста делятся на

три группы: смысловая группировка, выявление смысловых опорных пунктов и

процессы соотнесения. Основываясь на этих принципах В.И. Муцмахер в своей

работе «Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на

фортепиано» разработал приемы работы по заучиванию музыкального текста

наизусть.

Смысловая

группировка. Сущность

приема,

как

указывает

автор,

заключается

в

делении

произведения

на

отдельные

фрагменты,

эпизоды,

каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую

единицу музыкального материала. Поэтому прием смысловой группировки с

8

полным

правом

может

быть

назван

приемом

смыслового

разделения...

Смысловые

единицы

представляют

собой

не

только

крупные

части,

как

экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них – такие, как главная,

побочная, заключительная партии. Осмысленное запоминание, осуществляемое

в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от

частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в

крупные.

В случае забывания во время исполнения память обращается к опорным

пунктам, которые являются включателем очередной серии исполнительских

движений. Однако преждевременное «вспоминание» опорных пунктов может

отрицательно

сказаться

на

свободе

исполнения.

Использование

приема

смысловой группировки оправдывает себя на начальных этапах разучивания

вещи. После того, как она уже выучена, следует обращать внимание в первую

очередь на передачу целостного художественного образа произведения. Как

удачно выразилась Л. Маккиннон, «первая стадия работы состоит в том, чтобы

заставить себя делать определенные вещи; последняя – в том, чтобы не мешать

вещам делаться самим по себе».

Смысловое

соотнесение. В основе этого приема лежит использование

мыслительных

операций

для

сопоставления

между

собой

некоторых

характерных

особенностей

тонального

и

гармонического

планов,

голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения.

В случае недостатка музыкально-теоретических знаний, необходимых для

анализа

произведения,

рекомендуется

обращать

внимание

на

простейшие

элементы музыкальной ткани – интервалы, аккорды, секвенции.

Оба

приема –

смысловая

группировка

и

смысловое

соотнесение –

особенно

эффективны

при

запоминании

произведений,

написанных

в

трехчастной форме и форме сонатного allegro,

в которых третья часть подобна

первой,

а

реприза

повторяет

экспозицию.

При

этом

важно

осмыслить

и

определить, что в идентичном материале совершенно тождественно, а что нет...

Пристального внимания требуют к себе имитации, варьированные повторения,

модулирующие секвенции и т.п. элементы музыкальной ткани.

Когда же

9

музыкальная пьеса выучена и «идет» без запинки, возврат к анализу только

вредит делу.

В основу принципов работы над музыкальным произведением И. Гофман

положил следующие:

1 . Работа

с

текстом

произведения

без

инструмента. На этом этапе

процесс ознакомления и первичное заучивание произведения осуществляется

на основе внимательного изучения нотного текста и представления звучания

при помощи внутреннего слуха.

Развитие умения выучивать произведение по нотам без инструмента –

один

из

резервов

роста

профессионального

мастерства

музыканта.

Проговаривание

нотного

текста

ведет

к

переводу

внешних

умственных

действий во внутренний план.

2

. Работа

с

текстом

произведения

за

инструментом.

Первые

проигрывания произведения после мысленного ознакомления с ним должны

быть нацелены на схватывание и уяснение общего его художественного смысла.

На данном этапе можно говорить об эскизном ознакомлении с произведением,

для чего оно должно проигрываться в нужном темпе; при этом можно не

заботиться о точности исполнения. Р. Шуман, например, рекомендовал первые

проигрывания делать от начала до конца. Как говорит восточная поговорка,

«Пусть первый день знакомства станет одним из тысячи дней многолетней

дружбы».

После

первого

ознакомления

начинается

детальная

проработка

произведения – вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные

места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются

непривычные

исполнительские

движения.

На

этом

этапе

продолжается

осознание

мелодических,

гармонических

и

фактурных

особенностей

произведения, уясняется его тонально-гармонический план, в рамках которого

осуществляется развитие художественного образа. Непрестанная умственная

работа,

постоянное

вдумывание

в

то,

что

играется –

залог

успешного

запоминания произведения наизусть. «Хорошо запоминается только то, что

хорошо понято», – вот золотое правило дидактики, которое одинаково верно как

10

для учащегося, пытающегося запомнить различные исторические события, так

и для музыканта, который учит музыкальное произведение наизусть.

Какой

вид

запоминания –

произвольный

(т.е.

преднамеренный,

специально

ориентированный)

или

непроизвольный

(т.е.

осуществляемый

ненамеренно) – является более предпочтительным в выучивании произведения

наизусть?

На этот вопрос нет однозначных ответов. По мнению одних музыкантов

(А.Б. Гольденвейзер, Л. Маккиннон, С.И. Савшинский), в заучивании должно

преобладать

произвольное

запоминание,

основанное

на

рациональном

использовании специальных мнемонических приемов и правил, тщательном

продумывании разучиваемого. Согласно другой точке зрения, принадлежащей

крупным музыкантам-исполнителям (Г.Г. Нейгауз, К.Н. Игумнов, С.Т. Рихтер,

Д.Ф. Ойстрах, С.Е. Фейнберг), запоминание не является специальной задачей

исполнителя.

В

процессе

самой

работы

над

художественным

содержанием

произведения

оно

запоминается

без

насилия

над

памятью.

Достижение

одинаково высоких результатов, как отмечает известный современный теоретик

пианизма Г.М. Цыпин, при противоположном подходе к делу имеет право на

существование и в конечном итоге зависит от личностного склада того или

иного музыканта, индивидуального стиля его деятельности.

При

ближайшем

рассмотрении

индивидуального

стиля

деятельности

различных музыкантов обращает на себя внимание тот факт, что среди тех, кто

ратует

за

произвольное

запоминание,

оказывается

много

теоретиков

и

методистов, имеющих выраженную логическую направленность деятельности и

обладающих аналитическим складом ума.

Среди тех, кто ратует за непроизвольное запоминание, больше «чистых»

музыкантов-исполнителей, ориентирующихся в своей работе преимущественно

на

образное

мышление,

которое

связано

с

деятельностью

правого,

«художественного» полушария.

Если для первой группы музыкантов характерен принцип, выраженный в

высказывании

профессора

С.И.

Савшинского:

«Для

того,

чтобы

память

работала плодотворно, важнейшим условием является осознанная установка на

11

запоминание», –

то

для

второй

группы

музыкантов

характерна

позиция,

выраженная в словах Г.Г. Нейгауза: «Я... просто играю произведение, пока не

выучу его. Если нужно играть наизусть, – пока не запомню, а если играть

наизусть не нужно, – тогда не запоминаю».

Итак,

в

методике

выучивания

музыкального

произведения

на

память

можно предложить два пути, каждый из которых не исключает другого. Один из

этих путей – произвольное запоминание, при котором произведение тщательно

анализируется

с

точки

зрения

его

формы,

фактуры,

гармонического

плана,

нахождения опорных пунктов. В другом случае запоминание будет происходить

с опорой на непроизвольную память в процессе решения конкретных задач

поиска

наиболее

удовлетворительного

воплощения

художественного

образа.

Осуществляя активную деятельность в ходе этого поиска, мы непроизвольно

будем запоминать то, что нам необходимо выучить.

Одна из ловушек, в которую попадаются многие учащиеся, разучивая

новую вещь наизусть, – запоминание ее в результате многократных повторений.

Основная нагрузка при таком способе заучивания ложится на двигательную

память. Но такой способ решения проблемы по мнению французской пианистки

Маргарита

Лонг, –

«ленивое

решение

сомнительной

верности

и

притом

расточающее драгоценное время».

Для того чтобы процесс запоминания протекал наиболее эффективно,

необходимо включать в работу деятельность всех анализаторов музыканта, а

именно:

- вглядываясь и всматриваясь в ноты, можно запомнить текст зрительно и

потом во время игры наизусть представлять его мысленно перед глазами;

- вслушиваясь в мелодию, пропевая ее отдельно голосом без инструмента,

можно запомнить мелодию на слух;

- «выгрываясь» в фактуру произведения, можно запомнить ее моторно-

двигательно;

-

отмечая

во

время

игры

опорные

пункты

произведения,

можно

подключать логическую память, основанную на запоминании логики развития

гармонического плана.

12

Заучивая наизусть, не следует пытаться запомнить все произведение сразу

целиком.

Лучше

сначала

попытаться

запомнить

отдельные

небольшие

фрагменты, т.к. мы уже знаем, «процент сохранения заученного материала

обратно

пропорционален

объему

этого

материала».

Поэтому

разумная

дозировка выучиваемого должна соблюдаться.

Должны также делаться перерывы между напряженной мнемонической

работой и другими видами деятельности, требующими большого умственного

или физического напряжения. После того как музыкальный материал выучен,

необходимо

дать

ему

возможность

просто

«отлежаться».

В

течение

этого

перерыва происходит упрочение сформированных следов.

Работа

над

произведением

без

текста

(игра

наизусть). В

процессе

исполнения произведения наизусть происходит дальнейшее укрепление его в

памяти – слуховой, двигательной, логической. Большую помощь в запоминании

оказывают и ассоциации, к которым прибегает исполнитель для нахождения

большей выразительности исполнения.

Привлечение

поэтических

ассоциаций

для

активизации

эстетического

чувства – давняя традиция в музыкальном исполнительстве.

Поэтические образы, картины, ассоциации, взятые как из жизни, так и из

других произведений искусства, хорошо активизируются при постановке задач

типа:

«В

этой

музыке

как

будто...».

Соединение

слышимых

звуков

с

внемузыкальными

образами

и

представлениями,

имеющими

сходную

поэтическую основу, пробуждает эмоциональную память, про которую говорят,

что она бывает сильнее памяти рассудка.

Несомненно,

произведение,

выученное

таким

методом,

при

котором

содержание музыки увязывается с широким спектром ассоциаций, будет не

только более выразительно исполнено, но и более прочно усвоено.

Выученное наизусть произведение нуждается в регулярных повторениях

для закрепления в памяти.

Однако, повторение материала бессчетное количество раз для лучшего

запоминания

по

своему

характеру

напоминает

«зубрежку»,

которая

безоговорочно

осуждается

современной

музыкальной

педагогикой.

13

Бесконечные

механистические

повторения

тормозят

развитие

музыканта,

ограничивают его репертуар, притупляют художественное восприятие. Поэтому

работа музыканта любой специальности оказывается наиболее плодотворной

тогда, когда она, как отметил И. Гофман, «выполняется с полной умственной

сосредоточенностью,

а

последняя

может

поддерживаться

лишь

в

течение

определенного времени. В занятиях сторона количественная имеет значение

лишь в сочетании с качественной».

Как

показывают

исследования

советских

и

зарубежных

психологов,

повторение выученного материала оказывается эффективным тогда, когда оно

включает в себя нечто новое, а не простое восстановление того, что уже было. В

каждое повторение необходимо всегда вносить хоть какой-то элемент новизны –

либо в ощущениях, либо в ассоциациях, либо в технических приемах.

Огромную

пользу

для

запоминания

произведения

приносит

игра

в

медленном темпе, которой не должны пренебрегать даже учащиеся с хорошей

памятью. Это помогает, как указывает болгарский методист А. Стоянов,

«освежить музыкальные представления, уяснить все, что могло с течением

времени ускользнуть от контроля сознания».

По мнению А. Стоянова,

музыкант любой специальности лишь тогда

может быть убежден, что действительно запомнил данное произведение, когда

он, музыкант, в состоянии восстановить его мысленно, проследить развитие его

точно

сообразно

тексту,

не

глядя

в

ноты,

и

осознавать

в

себе

ясно

его

мельчайшие составные элементы.

Это – наиболее трудный способ работы над произведением, и И.Гофман

недаром

говорил

о

его

сложности

и

«утомительности»

в

умственном

отношении. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения без

инструмента

с

реальной

игрой

на

инструменте,

учащийся

может

добиться

предельно прочного запоминания произведения.

В процессе подобного способа работы в сознании формируется то, что

психологи

называют

симультанным

образом,

при

котором

временные

отношения

переводятся

в

пространственные.

Целый

ряд

мыслей

по

этому

поводу

мы

находим

в

работе

Б.М.

Теплова

«Психология

музыкальных

14

способностей».

Так, В.А. Моцарт в одном из своих писем рассказывает, что он может

написанное

им

произведение

обозреть

духовно

одним

взглядом,

как

прекрасную картину или человека. Он может слышать это произведение в своем

воображении не последовательно, как оно будет звучать потом, а все сразу.

Аналогичные

мысли

высказывал

и

К.М.

Вебер:

«Внутренний

слух

обладает

удивительной

способностью

схватывать

и

охватывать

целые

музыкальные построения... Этот слух позволяет одновременно слышать целые

периоды, даже целые пьесы».

Мысленные повторения произведения развивают концентрацию внимания

на слуховых образах, столь необходимую во время публичного исполнения,

усиливают

выразительность

игры,

углубляют

понимание

музыкального

сочинения. Тот, кто в совершенстве владеет этими методами работы – воистину

счастливый музыкант!

Развитию музыкальной и слуховой памяти способствуют также:

- постоянное выучивание наизусть новых прозаических, стихотворных и

музыкальных произведений;

- подключение к процессу заучивания других анализаторов, например,

ассоциирование заучиваемого материала с различными цветами, движениями,

зрительными образами;

- активизация мотивации на личностную значимость и необходимость

заучивания;

- подбирание по слуху на музыкальном инструменте различных мелодий.

15

Одна

из

актуальных

проблем

в

процессе

обучения –

быстрота

запоминания музыкального материала. Она важна для всех видов деятельности

учащихся. Умение быстро заучивать пьесу наизусть становится серьезнейшей

проблемой

на

уроке,

время

которого

ограничено.

Запоминание

пьесы

осуществляется обычно двумя способами: либо от частного к целому, либо от

целого

к

частному.

В

первом

случае

произведение

или

фрагмент

из

него

заучивается с начала до конца отдельными отрывками, постепенно каждый

следующий отрывок присоединяется к предыдущему, выученному ранее. Но

можно

учить

и

иначе:

вначале

анализируется

весь

материал,

вычленяются

определенные фразы, предложения, устанавливается их сходство и различие,

составляется схема их распределения в мелодии. Фразы заучиваются отдельно.

Объем этих фраз чаще всего бывает небольшой, поэтому они запоминаются

быстрее, чем предложения.

На практике чаще всего применяют первый способ заучивания. Является

ли он рациональным?

Решение

одной

из

важнейших

проблем

музыкального

обучения –

раскрытие художественного содержания произведения – опирается на слуховой

анализ материала. Заучивая пьесу от частного к целому, мы можем делать

целостный

анализ

музыкального

материала

лишь

после

запоминания

всей

пьесы. Усвоение пьесы как художественного произведения только тогда по

существу и начинается. Поэтому на практике можно условно выделить две

стадии

работы

над

пьесой:

стадия

заучивания

наизусть

и

стадия

художественного осмысления произведения, как бы его шлифовка.

Разучивая пьесу вторым способом – от целого к частям, мы одновременно

раскрываем

его

содержание.

Воспитание

умения

раскрыть

содержание

простого, доступного им произведения поможет глубже проникнуть в музыку и

при знакомстве с более сложными сочинениями. Это значит, чтo разучивание

пьесы с одновременным ее анализом будет способствовать формированию у

учащихся

навыка

музыкального

восприятия,

расширению

их

общего

музыкального кругозора. Развитие навыка запоминания способом расчленения

16

целого

на

составные

элементы

поможет

выполнить

разнообразные

задачи

музыкального обучения. Учащиеся познакомятся с фразировкой, элементами

ритма, с ладовой системой и т. п. В стадии заучивания пьесы наизусть мы не

только продуктивнее используем время урока, но и непосредственно решаем

основную

проблему

музыкального

воспитания –

проблему

восприятия

художественного содержания музыкального произведения.

Разучивая пьесу первым способом – от частного к целому, мы отходим от

непосредственного решения указанной проблемы. В этом случае существует

опасение, что работа над пьесой будет носить формальный характер.

Быстрое заучивание пьесы наизусть позволяет не только рациональнее

использовать

время

урока,

но

и

сохранить

пьесу

в

памяти

в

дальнейшем.

Определяющее

значение

имеет

не

сам

по

себе

результат

запоминания,

а

мыслительная деятельность во время процесса запоминания. Исходя из этого,

заучивание

от

целого

к

частям

вполне

оправдано,

мелодия

не

просто

запоминается, а запоминается как художественно осмысленное музыкальное

произведение.

Кроме

вышесказанного,

заучивание

способом

от

целого

к

частям

позволяет использовать логические приемы при запоминании.

В

качестве

мнемонического

приема

используется

метод

группировки

музыкального материала. При формировании навыка, логического запоминания

с использованием метода группировки выявляются две стадии:

-

умение

вычленять

определенные

фразы

в

пьесе,

их

сравнивать,

группировать,

то

есть

овладение

способам

группировки

музыкального

материала, это познавательный процесс;

- умение использовать результаты такого анализа в целях запоминания

данной группировки, это и есть мнемонический прием.

Параллельно

с

решением

частной

задачи

научить

быстро

запоминать

мелодию при помощи метода группировок педагог обязательно ставит перед

собой главную цель – раскрытие содержания произведения, проникновение в

его

музыкальную

ткань

для

наиболее

полного

и

глубокого

понимания

учащимися существа самой музыки.

17

Как

показали

экспериментальные

исследования,

анализ

музыкального

материала от целого к частям и использование метода группировки как приема

запоминания успешно влияют на эффективность процесса обучения.

На прочность памяти положительно влияют те действия, которые мы

совершаем с изучаемым материалом. Известно, что при разучивании наизусть

трудного музыкального текста сложные в техническом отношении фрагменты

запоминаются лучше, чем более простые эпизоды. Такие места приходится по

многу раз повторять, продумывать аппликатуру, в результате чего трудный текст

составляет в памяти более глубокие следы. Из этого следует, что чем больше

разнообразных действий мы сможем предпринять с выучиваемым материалом,

тем больше у нас шансов его быстрее запомнить.

Большими возможностями в запоминании располагает составление плана

заучиваемого. Это проясняет структуру текста и позволяет охватывать его сразу

и целиком. План разделяет материал на куски и фрагменты, к каждому из

которых

рекомендуется

придумывать

свое

название,

отражающее

его

содержание.

Далее

через

название

частей

рекомендуется

связывать

весь

материал в единую цепь ассоциаций. Рекомендуется объединять отдельные

мысли

и

предложения

в

более

крупные

смысловые

единицы.

Процесс

запоминания по укрупненным единицам протекает легче, чем по дробным и

единичным.

Для активизации запоминания психологи рекомендуют активизировать и

образную

память,

связанную

с

памятью

на

различные

ощущения.

Люди,

которые

хорошо

запоминают

текст,

включают

в

процесс

запоминания

деятельность не только основного анализатора, но и других.

В

основе

совершенствования

памяти,

лежит

глубокое

понимание

процессов в сознании и подсознании, и это необходимый элемент в воспитании

навыков по освоению приемов запоминания музыкального произведения.

По мнению Л.Маккиннон сила памяти напрямую зависит от привычки

учить. Люди отличаются друг от друга как по качеству памяти, так и по ее силе.

Один может запомнить пьесу более или менее полно, только лишь прослушав

или проиграв ее; другому для запоминания той же пьесы требуются недели. Но

18

память того, кто учит быстро, может оказаться менее точной и цепкой, чем

память

«работяги»,

который

впитывает

музыку

постепенно,

пока

она

действительно не сделается частью его самого. Этот процесс постепенного

впитывания

позволяет

сделать

интересные

открытия,

касающиеся

самой

музыки, ее интерпретации и таким образом тот, кто учит медленно, может

оказаться в большем выигрыше.

Музыкант не обладающий абсолютным слухом, должен много работать,

чтобы выучить наизусть произведение; другому, обладающему этим даром,

придется работать над той же задачей значительно меньше, однако работать

приходится каждому. Автор уверена, что труд музыканта может быть приятен и

продуктивен,

если

сосредоточенность

будет

стимулироваться

интересом,

разумно

организованная

работа

вознаградится

сэкономленным

временем,

знание

элементарных

законов

психики

–

отсутствием

излишней

нервной

напряженности.

Л. Маккиннон считает, что музыкальной памяти как какого-то особого

вида

памяти

не

существует.

То,

что

обычно

понимается

под

музыкальной

памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных

видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек – это память

уха, глаза, прикосновения и движения; опытный музыкант обычно пользуется

всеми типами памяти.

Ч е т ы р е

т и п а

п а м я т и

я в л я ю т с я

в

з н ач и т е л ь н о й

с т е п е н и

взаимозависимыми;

они

также

сильно

подвержены

внушению,

и

если

исполнитель считает, что его пальцы не могут довериться памяти слуха, – он

испытывает чувство неполноценности, тормозящее общее развитие. Поэтому

очевидно,

что если

слуховая

память

не

руководит

мускульной,

исполнение

становится неуверенным и немузыкальным.

Слуховую память можно развивать как в юном, так и в зрелом возрасте.

Несколько минут ежедневной тренировки слуха с последующим изучением

гармонии за фортепиано постепенно создадут привычку мыслить музыку не в

черных и белых символах, а в звуковых образах. Это значительно расширит

19

исполнительские

возможности,

так

как

мускулы,

действуя

менее

«механически», будут с готовностью отвечать намерениям исполнителя.

Не все люди в равной степени обладают

зрительной памятью. Один

мысленно видит страницу нотного текста в мельчайших подробностях; другой

ту

же

страницу

представляет

себе

лишь

весьма

туманно,

упуская

многие

детали, тогда как третий вообще не умеет видеть внутренним взором. Тем не

менее, этот последний может запоминать музыку ничуть не хуже, чем первый,

обладающий острым умственным видением.

Пианисты

хорошо

читающие

с

листа

пользуются

преимущественно

зрительной памятью, однако, не имея времени осмыслить воспринимаемую

музыку, они часто оказываются не в состоянии и вспомнить ее. Это, считает

автор, свидетельствует о том, что музыка, сфотографированная зрительным

путем, совсем не обязательно должна долго сохраняться в памяти. С другой

стороны, можно выучить и запомнить произведение вовсе не видя его внутри

себя. Так учат музыку те, кто не умеет мысленно ее видеть (или видит очень

неясно).

Каждый музыкант должен решить для себя, в какой мере ему следует

полагаться

на

зрительную

память.

Тот,

кто

естественным

образом

«видит»

музыку, поступит разумно, если будет пользоваться этой памятью и доверять

ей; но также успешно сможет запоминать музыку и тот, кто полагается на

острый слух и мускульные ощущения.

Зрительная память, как и абсолютный слух, может быть очень полезной,

но она отнюдь не обязательна для исполнения «без нот».

«Память прикосновения лучше всего развивается игрой с закрытыми

глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно слушать

себя

и

контролировать

ощущения

кончиков

пальцев.

Пианист

должен

прикасаться к клавишам мягко, а не ударять по ним. Хороший органист не

тычет ногой в педали; он чувствует группы более коротких клавиш и таким

образом, не глядя, знает, что ему надо делать» (10,20)

Мускульная (или моторная) память у исполнителя должна быть хорошо

развита, так как без мгновенной нервной реакции на прикосновение, также как

20

и

на

слуховое

восприятие,

профессиональная

техника

невозможна.

Только

научившись играть не глядя на клавиатуру можно достаточно ясно представить

себе, как надежна, бывает моторная память, включающая также и чувство

направления. Наше ухо слышит звук в данный момент; внутренним слухом мы

представляем звук, который должен за ним последовать, и если довериться

памяти, руки, подчиняясь привычке, находят свой собственный путь.

Два типа памяти – моторная и тактильная – фактически неотделимы друг

от друга, но в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней

мере, три типа: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно

связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный

квартет,

обуславливающий

формирование

привычек,

необходимых

всякому

исполнителю.

Памяти и привычки музыканта вместе образуют огромный капризный

оркестр, участники которого, находясь в тайном и тонком союзе, способны в то

же время преподносить неожиданные сюрпризы. Воспитание и тренировку

этого оркестра должен взять на себя требовательный дирижер – Разум, так как

для

решения

сложных

задач

необходимы

глубокое

знание

дела

и

строгая

дисциплина.

Если

память

подогревается

интересом,

отзывчивые

привычки

очень быстро усваивают свои роли. Хорошо натренированные, они безупречно

исполняют

оркестровые

партии,

если

только

Разум

не

капитулирует

перед

печально знаменитым волнением.

По мнению Л. Маккиннон, лучшим учителем музыканта являются его

собственные физические ощущения, поэтому, анализ личного опыта принесет

большую пользу. Однако при этом не стоит забывать и об изучении теории.

Игра

на

фортепиано

–

приобретенные

навыки,

а

не

естественно

совершаемые

действия

(подобно

биению

сердца).

Этими

навыками

нужно

сознательно

овладеть.

Для

того

чтобы

научиться

играть

гамму,

требуется

усилие, и усилие - тем меньшее, чем больше тренируешься. В конце концов,

после достаточного количества упражнений можно выполнять эти действия «не

думая». Исполнение концертной программы наизусть кажется непосвященному

слушателю чудом, в то время как опытный солист считает это совершенно

21

естественным. Когда управление движениями переходит к «разуму привычки»

— подсознанию, эти движения, не утрачивая своей первоначальной сложной

структуры, становятся естественными и легкими.

Результатом

всякого

обучения

является

формирование

привычек,

целесообразных или нецелесообразных, но началом этого процесса управляет

сознание. Отбор материала, формирование навыков, анализ сделанной работы –

всё

это

входит

в

задачу

Разума,

и

музыкант,

представляющий

себе

впечатлительность памяти и ее природную цепкость, должен отнестись к этой

задаче серьезно и ответственно.

Повседневные привычки музыканта формируют его индивидуальность,

которой в значительной степени определяется как манера исполнения, так и

работа памяти. Тот, кто разрешает эмоциям выходить из-под контроля, может

потерять, контроль над техникой; кто слишком много думает – может вызвать

провал памяти; осаждаемый ежедневными страхами будет нервничать всегда и

везде; рассеянный в привычных: домашних условиях вряд ли сумеет собраться

на

эстраде.

Только

музыкант

с

уравновешенным

характером

находится

«в

безопасности». Всегда собранный, он не позволит смущению отвлечь себя.

Подобно

дирижеру,

он,

образно

говоря,

повернется

спиной

к

аудитории

и

спокойно отдастся музыке, будучи уверенным, в том, что память и привычки,

натренированные

разумными

упражнениями,

подчинятся

его

музыкальному

руководству.

Взрослые, как и дети, могут страдать от рассеянности во время занятий, а

многие сознаются, что вообще бессильны направлять в определенное русло

свои

мысли.

Выбирая

путь

наименьшего

сопротивления,

они,

продолжают,

учить музыку путем многократных повторений. Неразумные методы работы

приводят

к

тому,

что

исполнение

выходит

из-под

контроля:

чувства

дезорганизуют еще неокрепшие привычки, а виновницей провала считается

память, хотя она-то здесь виновата далеко не в первую очередь.

Собранность

подобна

умственному

видению,

которое

может

быть

сфокусировано вниманием.

Музыкант, не научившийся сосредоточиваться в

процессе работы, должен критически пересмотреть свой метод занятий, если

22

нужно смело отбросить его и благоразумно прописать себе новую систему,

более отвечающую внутренним потребностям.

Даже

занимаясь

бездумно,

мы

запоминаем

и

при

этом

формируются

привычки, не только полезные, но и вредные. Для подсознательной памяти нет

ничего несущественного. Каждая неправильно взятая нота, каждая ошибка в

прочтении, каждая запинка регистрируются, – слабо, если внимание рассеянно,

но все же регистрируются. Поэтому исполнитель должен думать о том, что он

делает, и думать очень сосредоточенно до тех пор, пока не натренированы

необходимые привычки.

Особенно добросовестной работы требуют самостоятельные занятия при

освоении нового произведения. Разбирая его, ученик должен ограничивать себя

материалом, который ему необходимо выучить в данный момент и откладывать

исполнение

всей

пьесы

до

тех

пор,

пока

не

выработаются

устойчивые

привычки. Необходимо знать, что только то, что отмечено сознательно, можно

припомнить впоследствии по собственной воле.

Когда в памяти имеется уже достаточно ясное представление о музыке,

можно

приступать

к

тренировке

привычек.

Но

каких?

Для

выбора

предоставляется

огромное

количество.

Сюда

же

надо

отнести

и

эмоции,

которые могут сокрушить и подавить весь оркестр, если их не сдерживать

рассудком. Польский пианист и композитор И. Падеревский говорил по этому

поводу: «Мне понадобилось полжизни, чтобы понять, что есть два способа

использования

фортепиано:

один

–

играть,

другой

–

работать.

Если

вы

пользуетесь

только

одним,

вы

никогда

и

ничего

не

достигнете.

В

любом

искусстве можно опьянеть от собственных эмоций. Увы, многие зря тратят,

таким образом, время, не достигая никакого результата».

Принимаясь за разучивание пьесы, исполнитель каждый раз открывает

все новые возможности более совершенной интерпретации, включая тончайшие

нюансы.

Поистине,

никогда

нельзя

сказать,

что

пьеса

«закончена».

С

расширением

кругозора

исполнителя

расширяются

и

исполнительские

возможности, и поэтому, не говоря уже о других причинах, не рекомендуется

работать

над

одной

пьесой

много

дней

подряд.

Повторение,

если

оно

23

планируется

недостаточно

разумно,

может

даже

помешать

воспитанию

необходимых и целесообразных привычек.

Каждый музыкант должен позаботиться о необходимом физическом и

умственном отдыхе: занятия за инструментом более 1-1.5 часов не принесут

пользы, т.к. сознание устает, и внимание рассеивается.

Фальшивую ноту, по ошибке взятую в пассаже, не следует смешивать с

неправильным прочтением текста; случайная ошибка и на позднейших стадиях

работы

значительно

менее

опасна,

чем

остановка

и

нарушение

связей,

приводящие впоследствии к игре с запинками. В этом случае нужно опять

следовать примеру дирижера, который не будет без крайней необходимости

останавливать оркестр на последних репетициях. Отмечая про себя отдельные

недостатки

исполнения,

он

будет

продолжать

дирижировать

до

конца

музыкальной части, после чего, обсудив ошибки с оркестрантами, повторит

весь отрывок сначала. Лучший метод работы над произведением, которое уже

становится

знакомым,

–

учить

по

музыкальным

частям,

не

разрывая

по

возможности цепь музыкальной мысли.

Если та же ошибка повторяется опять – положение более серьезно и

твердить злосчастный пассаж снова и снова, надеясь, что он в конце концов

получится сам собой, – бесполезно. Вместо этого следует попытаться найти

причину

каждой

такой

ошибки,

так

как

привычки,

подобно

некоторым

оркестрантам,

проявляют

нерадивость,

когда

за

ними

не

следит

дирижер:

несмотря на безукоризненную подготовку и тренаж, они могут предпочесть

линию

наименьшего

сопротивления.

Необходимость

исправления

привычки

всегда

следует

обосновывать.

Например,

если

нарушается

привычка

первоначальной аппликатуры, нужно чтобы абсолютная необходимость именно

этой,

задуманной

для

свободного

исполнения

данной

з ву ко во й

последовательности

аппликатуры,

дошла

до

сознания.

Сознательные

ассоциации такого рода способствуют усовершенствованию привычек.

Если же ошибка оказывается действительно заученной ошибкой, нужно,

обосновав необходимость перестройки, приступить к перетренировке памяти,

чтобы запечатлеть в ней другой, более ясный образ. Если заучена фальшивая

24

нота, нужно запомнить правильную ноту в ее отношении к другим, причем, в

исправлении

первоначального

впечатления

ценную

помощь

оказывает

гармония.

Однако

такого

рода

ошибку

устранить

трудно.

Несмотря

на

длительную

и

терпеливую

работу

по

ее

исправлению,

как

память,

так

и

привычки могут вдруг совершенно неожиданно вернуться к старому.

Наблюдательность

предотвращает

появление

многих

ненужных

привычек.

И.

Падеревский

рассказывал,

как

он

часами

упражнялся

перед

зеркалом, добиваясь безмятежного выражения лица во время исполнения, чего

так недоставало другим артистам. Наблюдая и изучая опыт и привычки других,

мы можем отвергать или принимать их: сам для себя не всегда оказываешься

лучшим судьей.

Таким

образом,

музыкальная

память

представляет

собой

сложный

комплекс различных видов памяти, но два из них – слуховой и моторный –

являются для нее самыми важными. Логические способы запоминания, такие

как смысловая группировка и смысловое соотнесение, улучшают запоминание и

могут

быть

настойчиво

рекомендованы

молодым

музыкантам,

желающим

продвинуться

в

этом

направлении.

Однако

опора

на

произвольную

или

непроизвольную

память

может

зависеть

и

от

особенностей

мышления

музыканта-исполнителя,

преобладания

в

нем

мыслительного

или

художественного начала. Разные этапы работы требуют различных подходов к

запоминанию,

и

известная

формула

И.

Гофмана,

относящаяся

к

способам

разучивания музыкального произведения, может служить хорошим ориентиром

в работе.

Правильное

распределение

повторений

в

процессе

заучивания,

когда

делаются разумные перерывы и обращается внимание на активный характер

повторения, также способствует успеху.

Достижение

особой

прочности

запоминания

характеризуется

у

музыкантов

высокой

квалификации

переводом

временных

отношений

музыкального произведения в пространственные. Возможность такого уровня

запоминания

обеспечивается

многократным

проигрыванием

музыкального

произведения в уме, на уровне музыкально-слуховых представлений.

25

Важно создать благоприятную психологическую обстановку для занятий

ребенка,

находить

слова

поддержки

для

новых

творческих

начинаний,

относиться к ним с симпатией и теплотой.

В процессе воспитания важно научить полагаться в познании себя и мира

не столько на разум, сколько на интуицию. Так как, большие открытия часто

совершают интуитивно, благодаря вдохновению и озарению.

26

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1 . В е с с е л ь , Е . Н . Н е кото р ы е

и з

п р и е м о в ,

у ка за н и й

и

з а м е ч а н и й

А.Г. Рубинштейна/Е.Н.Вессель. - СПб.: тип.СЛ.Кинда 1901. – 35 с.

2. Выготский, Л.С. Педагогическая психология/Л.С. Выготский. – М.: «АСТ»,

2005. – 671 с.

3.

Голубовская,

Н.И.

«Диалоги.

Избранные

статьи»/Н.И.Голубовская.-

сб.

статей.- СПб.: СПб консерватория им. Н.А.Римского-корсакова. 1994. –

128с.

4.

Гофман,

И.

Фортепианная

игра.

Вопросы

и

ответы/И.

Гофман.

–

М.:

Классика-XXI,2007.- 192 с.

5. Маккиннон, Л. Игра наизусть/Л. Маккиннон Л.: «Музыка» 1967. – 217 с.

6.

Муцмахер,

В.И. Совершенствование

музыкальной

памяти

в

процессе

обучения игре на фортепиано/В.И.Муцмахер. - М.: «Музыка».

1984. – 285 с.

7.

Петрушин,

В.И.

Музыкальная

психология/В.И.Петрушин.

-

М.:

«Гуманитарный издательский центр», 1997. – 384 с.

8.

Петрушин,

В.И.

Психология

и

педагогика

худ оже с т ве н н о го

творчества/В.И.Петрушин. - М.: «Академический Проект», 2006. – 490 с.

9.

Рахманинов,

С.В.

Письма,

т.2/С.В.Рахманинов.

–

М.:

«Советский

композитор», 1980. - 582с.

27