Работа над крупной формой

в классе фортепиано.

Работа над сонатой и сонатиной является обязательной в программе курса общего и

специализированного фортепиано. Она имеет большое значение для развития учеников и

ставит

перед

ними

серьёзные

задачи

интерпретации.

В

этой

форме

написаны

произведения различных стилей, но особое значение в педагогической практике имеет

сонатная

форма

венских

классиков,

исполнение

которой

представляет

определённые

трудности. Подготовительным этапом к сонатам Гайдна, Моцарта и Бетховена служат

классические

сонатины

Кулау,

Клементи,

Моцарта

и

Бетховена,

которые

также

пользуются широкой популярностью в педагогическом репертуаре.

Давайте попробуем остановиться на основных моментах, на которые следует

обратить внимание при работе над классическими сонатами и сонатинами.

Любое сонатное аллегро требует отчётливого представления о его структуре.

Напомним,

что

эти

произведения

основаны на

сопоставлении

контрастных

тем-

образов ( главная, побочная, заключительная партии) и их можно уподобить в какой-то

мере

миниатюрным

драматическим

пьесам,

в

которых

каждая

тема

-

отдельное

действующее лицо, и все они – участники одного «сценического действия» и подобраны

так, чтобы лучше оттенять друг друга. Надо помнить о том, что в экспозиции главная

партия звучит в основной тональности, а побочная – в тональности доминанты ( уже в

этом

выражается

противопоставление

и

возможный

конфликт

образов).

Важно

подчеркнуть индивидуальные черты каждой темы, подчиняя в то же время исполнение

общему музыкальному замыслу. В разработке, которой присуща предельная внутренняя

напряжённость, происходит противопоставление и видоизменение главных образов ( как

основные события в драме). И далее чрезвычайно важно выявить выразительную роль

перехода к

репризе,

обычно

имеющего

большое

смысловое

значение.

В

репризе

обязательно услышать появившиеся в ней новые ( по сравнению с экспозицией) черты,

почувствовать,

в

частности,

иную

ладо

–

тональную

окраску

тем

побочной

и

заключительной партий ( здесь они звучат в главной тональности, как будто главные герои

драмы договорились между собой, пришли к общему мнению) и в связи с этим их иной

выразительный оттенок.

Очень важно почувствовать грани между основными разделами произведения, выявить

их

смысловое

значение. Надо

научиться

дослушивать

исполняемый

раздел

и

ярко,

рельефно начинать следующий за ним. Основные недостатки здесь могут быть двоякого

рода: либо это слабое восприятие характерных особенностей разделов и нивелировка

граней между ними, либо преувеличение цезур, нарушающих тогда общую целостность

развития

произведения.

В

результате

–

отсутствие

целостности

исполнения.

Чаще

встречается первое:

ученик начинает играть следующий раздел, как будто продолжая

предшествующее

построение,

не

подготовившись

к

новому

ни

мысленно,

ни

чисто

пианистически.

Ещё одно обобщающее замечание. В каждой музыкальной фразе, каждой теме очень

большое значение имеет первый звук. Если композитор пишет для оркестра, он каждую

новую тему даёт другому инструменту, при этом сам тембр нового инструмента обращает

на себя внимание слушателей, и исполнителю не приходится стараться как- то особенно

выделять свою фразу. Пианист играет всё время на одном инструменте, и поэтому он

должен очень заботиться о первом звуке каждой вновь появляющейся фразы.

Возьмём, к примеру, сонатину До мажор В.А Моцарта. Первая часть выделяется

исключительной цельностью и вместе с тем разнообразием тематического материала.

Энергичные призывно – фанфарные октавы начала сонатины сменяются фразой задорно –

шутливого характера. Вслед за этим возникает два лирических построения,

внутри

которых в свою очередь происходят смены настроений.

Большие трудности обычно возникают уже в начале сонатины при раскрытии

характера этих контрастных построений. Вступительные октавы должны исполняться

очень решительно и энергично. Их монолитность достигается плотностью звучания всех

голосов.

Следует,

в

частности,

обратить

внимание

на

отчётливое

звучание

крайних

голосов и особенно баса, придающего этим октавам устойчивость и насыщенность.

Вообще, когда мы играем музыкальную линию, огромное значение имеют крайние

звуки – басы, дающие гармонический фон, и верхние звуки

мелодии. Эти важные

крайние ноты приходится в большинстве случаев играть пятыми пальцами, которые у нас

самые короткие. И если мы будем мять ими клавиши, ничего не будет звучать – надо

воспитать в себе привычку «раскрывать», как говорил Сафонов, пятые пальцы, тогда они

будут звучать. Вообще, надо с большим вниманием относиться к крайним звукам.

Второе построение требует остроты, и не столько громкого звучания (форте здесь

сохраняется), сколько звонкого. Надо добиваться также большой ровности звучания в

восьмых.

Здесь

нередко

учащиеся

не

добирают

верхний

голос,

вследствие

чего

не

достигается

нужный

блеск

и

яркость.

При

параллельном

движении

имеет

большое

значение внимательное отношение к звучности каждого голоса.

Перед третьим построением главной партии, контрастирующим с предыдущими своим

мягким певучим характером, особенно важна мгновенная исполнительская перестройка.

Необходимо не только мягко начать фразу и сделать дальнейшее нарастание звучности, но

и явно представить движение к кульминации, иначе мелодия, выписанная половинными,

прозвучит недостаточно связно и цельно.

Одним из существенных элементов контраста между первой и второй парами

построений является переход от унисонного изложения к гармоническому с элементами

полифонии.

Мы специально так подробно останавливаемся на этой сонатине, потому что подобное

можно найти во всех классических

сонатинах и сонатах (Бетховен Соната соч.2 №1,

соч.10 №1 и многих других)

Работая над побочной партией, мы знакомимся с характером исполнения лирических

мелодий венских классиков, требующих мягкой певучести, лёгкого прозрачного звука,

которого можно добиться только слаженной работой «выразительных» пальцев, которые

играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь « до дна» клавиши ( словно в

глубокий мягкий ковёр). Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и

не

раньше,

чем

следующий

полностью

погрузится

в

очередную

клавишу

(этим

достигается «вливание» одного звука в другой - легато). Необходимо «связать без толчка

один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец» - пишет К.Игумнов. Рука при

этом сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии.

Очень важно почувствовать выразительное значение штрихов.

Современные

композиторы ставят лиги очень небрежно, приблизительно, ориентируясь на то, что эти

звуки могут быть связаны, а эти не связаны, что фраза здесь звучит таким образом, а

может

быть

и

иначе

построена.

Такого

отношения

к

лиге

не

было

у

старинных

композиторов: для них лига имела строгое и определённое значение, такое же, какое имеет

вопрос штриха у струнных инструментов. Нужно сказать, что лиги, штрихи композиторов

– классиков необычайно разнообразны и к ним нужно относиться с большой серьёзностью

и

тщательностью.

Не

нужно

думать,

что

эта

лига

имеет

такое

же

значение,

как

в

инструктивных

изданиях,

т.е.

как

только

кончилась

лига,

надо

оторвать

руку

от

клавиатуры. Это говорит только о том, что кончилось движение руки. Но разве у скрипача

вместе с окончанием смычка кончается фраза? Мы знаем, что это не так, никакому

другому инструменту, только струнному, не доступно такое широкое движение, широкая

фраза. Для скрипача окончание смычка далеко не значит окончание фразы.

Так постепенно мы подошли к следующему важному вопросу. В отличие от

полифонического

изложения

(типа

письма

И.С.Баха) фактура

раннего

классицизма

характеризуется

заметной

дифференциацией

партий

отдельных

рук.

Как

правило,

мелодия излагается в правой руке в диапазоне 1-2 октавы. В партии правой руки обычно

сосредотачиваются фигурации, которые наиболее часто используются в связующих и

разработочных

местах

произведения.

Работая

над

соотношением

звучности,

бывает

полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом. Это поможет

ученику услышать должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя

руками вместе. В некоторых случаях (когда позволяет фактура) полезно сопровождение

поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук

мелодии и сохранить её ведущую роль. Такой способ можно применить , например, при

работе над главной темой Сонаты Моцарта До мажор.

Довольно значительное место в мелодической линии у венских классиков занимают

мелизмы: трели, форшлаги, групетто, морденты. Ни Гайдн, ни Моцарт не оставили нам,

за исключением отдельных примеров, расшифровок своих украшений. Поэтому в их

сочинениях в этом отношении встречаются спорные моменты.

Трель

почти

все

современные

венским

классикам

руководства,

вплоть

до

фортепианной

школы

Гуммеля

(1828

г.),

предписывают

исполнять

с

верхней

вспомогательной ноты. После Гуммеля в теории устанавливается современный способ

расшифровки

трели

–

с

главной

ноты.

Трудно

предположить,

чтобы

гуммелевский

принцип

исполнения

этого

украшения

получил

так

быстро

повсеме стное

распространение,

если

бы

не

был

заранее

подготовлен

практикой.

Поэтому

при

расшифровке трели у венских классиков представляется отнюдь не обязательным во всех

случаях придерживаться догматически старинного правила исполнения трели с верхней

вспомогательной ноты.

Долгие трели, особенно в каденционных оборотах, лучше исполнять с верхней

вспомогательной ноты.

Форшлаги у ранних венских классиков встречаются короткие и долгие. Долгий

форшлаг Моцарт и Гайдн обычно выписывали целиком.

В отношении звуков, обозначенных мелкими нотами, до конца XVII столетия в

теории, в общем, сохранялось старое правило, по которому их следовало расшифровывать

за счёт последующей длительности. Однако от этого правила стали часто отклоняться.

Поэтому при исполнении сочинений венских классиков вряд ли целесообразно во всех

случаях играть мелкие ноты за счёт длительности последующих звуков.

При расшифровке форшлагов следует помнить, что венские классики широко

употребляли условный вид записи этих украшений. ( прим.№7)

Указанный способ обозначения держался всего несколько десятилетий. И.С. Бах ещё

его не применял. Им пользовались лишь Гайдн,

Моцарт, отчасти Бетховен и Вебер, а

также

современные

им

композиторы.

Впоследствии

этот

способ

условной

записи

отмирает.

Групетто у венских классиков часто употребляется при пунктирном ритме между

восьмой с точкой и шестнадцатой.( прим.№8)

Таким образом, при расшифровке украшений у ранних венских классиков не следует

догматически

придерживаться

старинных

принципов,

применяемых

к

баховским

произведениям.

Вместе

с

тем,

в

сочинениях

этих

авторов

нельзя

безоговорочно

пользоваться

более

современными

принципами

расшифровки

м е л и зм о в,

установившимися примерно со времён романтизма.

Венские классики часто выписывали мелизмы обычными нотами. Очень характерно

для Гайдна и Моцарта использование мелизмов в качестве основы фигураций. Часто

мелодическая

фигурация

строится

на

основе

мажорной

и

минорной

гаммы

с

использованием орнаментальных оборотов, типичных для мелодики XVIII века. Весьма

обычны для Моцарта и Гайдна мелодические фигурации в виде цепочки из форшлагов.

А пассаж в начале финала моцартовской сонаты Фа мажор – не что иное, как цепочка

групетто, расположенных по звукам тонического трезвучия.

Гармонические

фигурации

венских

классиков,

в

соответствии

с

их

гармоническим

письмом, состоят преимущественно из арпеджио простейших аккордов, главным образом

трезвучий и доминантсептаккордов.

Необходимо обратить внимание на то, что все мелодические фигурации или пассажи

нельзя исполнять слишком внешне, всё надо играть, как сплошную мелодическую линию,

как мелодию.

Партия левой руки, достигающая, как уже говорилось, в сочинениях венских

классиков значительного обособления, выполняет обыкновенно функцию сопровождения.

Как и в партии правой руки, в ней вырабатываются определённые типы изложения –

своего рода фактурные формулы.

Весьма употребительный вид сопровождения – повторение отдельных звуков,

двузвучий и аккордов. Повторение одного звука носит название барабанных басов. Они

нередко

применяются

в

быстрых

сочинениях.

Где

подчёркивают

активный

характер

музыки.

Встречаются повторения в виде ломанных октав, так называемые маркизовы басы.

Наконец, весьма распространены альбертиевы басы, которые обычно применялись у

ранних венских классиков в местах спокойного характера

или задорно – шутливого,

а не драматичного , как у Бетховена.

При исполнении этих фигураций нужно опираться на бас, нижние звуки ни в коем случае

не следует задерживать пальцами. Верхние звуки не должны выталкиваться.

Вообще очень полезно отдельно проработать партию левой руки (сопровождение), так

как левая рука, как дирижёр помогает играть очень метрично. Все движения должны быть

очень точными, ловкими, так как без хорошо выработанного фона ничего не будет звучать,

и невыработанный фон будет мешать мелодии. Это недопустимо. Сопровождение хотя и

не должно заглушать ведущего голоса, но всё- таки участвовать в динамических оттенках

оно должно. «Аккомпаниатор» должен следить за тем, что делает «солист», а не оставаться

безучастным, и тем более не мешать!

Мы уже говорили о том, что произведения венских классиков представляют собой

превосходную

школу

для

воспитания точности

исполнения.

Воспитание

в

себе

способности точно воспроизводить текст

чрезвычайно важно, особенно для пианиста,

который

за

редчайшим

исключением,

играет

многоголосную

ткань.

Поэтому

с

беспощадной строгостью надо относиться к точности голосоведения.

К тому, когда взять звук обычно относятся с вниманием, а к тому, сколько времени

нота держится и когда снимается, многие относятся с величайшей небрежностью. А

между тем, если тот или иной звук продолжает звучать тогда, когда его уже не должно

быть слышно, или, наоборот, исчезает раньше времени, это нарушает художественный

смысл произведения так же, как если бы его взяли раньше или позже времени.

В такой прозрачной музыке, как у венских классиков, ни один звук мелодии не должен

длиться дольше, чем написано. Гольденвейзер говорил, что это происходит из-за «самой

обыкновенной

лени,

так

как

гораздо

труднее

выучить

всё

точно,

как

написано,

чем

сыграть, как попало». А иногда играют неточно потому, что не научены выполнять все

указания в тексте. И это зависит от педагога.

Ткань произведений венских классиков почти всегда написана так, что исполнитель

может фактически всё держать и снимать так, как написано, не прибегая к педали. Мы же

часто

видим,

что

если

есть

аккорды

,

которые

держатся,

например,

полтакта,

то

исполнитель нажимает педаль и снимает руки. Между такими аккордами не будет пауз, но

и настроение будет не то, так как руки «болтаются» в воздухе. Каждое движение должно

соответствовать звуковому образу.

Раз уж коснулись педали, то хочу немного продолжить эту тему. Все, конечно, знают,

что до Моцарта и Бетховена фортепианная педаль не играла такой большой роли. Тогда

почти совершенно не знали педали (мы говорим о правой педали), а Бетховен начал

пользоваться

ею

и

его

отношение

к

педали

совсем

другое,

нежели

у

последующих

композиторов – Мендельсона, Шумана, Шопена и других. Наше современное отношение к

педали

совсем

противоположное

тому

отношению,

что

было

у

Моцарта,

отчасти

у

Бетховена.

Когда мы подходим к роялю, первое, что мы ощущаем – это то, что каждый звук может

быть продлён, и что все звуки могут остаться на педали. У Моцарта такого ощущения не

было. Он считал, что когда мы сняли пальцы с клавишей, то звук перестаёт звучать.

Поэтому обычно педаль имеет значение чисто красочное, она придаёт другой тембр

звучности фортепиано. Она используется относительно мало, не должна быть густой и

затушёвывать ясность мелодии и сопровождения, должна быть чрезвычайно прозрачной.

Недопустимо «запедаливать»

поступенные

ходы – это звучит, как педальная муть,

которая мешает слушателям воспринимать мелодию. Надо тщательнее держать басы и

вовремя снимать педаль. И ещё раз повторимся: произведения ранних венских классиков

надо играть светлым, ясным звуком.

Ранние венские классики, особенно Моцарт, подробнее, чем их предшественники,

обозначали оттенки исполнения. Но они ставили только f и p, что означало, что данный

кусочек надо играть сильно, а последующий – слабо. Промежуточных знаков Моцарт в

ранних сочинениях не ставил. Это происходит оттого, что те инструменты, с которыми он

имел дело, не давали возможности исполнять

crescendo или diminuendo . Поэтому, желая

отметить более яркое и менее яркое исполнение, они ставили forte

и piano. Но мы бы

сделали ошибку, если бы это forte

и piano исполнялось, как простое чередование

контрастов. У ранних венских классиков контрасты менее острые, чем у поздних. И

ещё одно замечание: Моцарт все оттенки писал отдельно для левой и правой руки.

А что касается звука – произведения ранних венских классиков надо играть ясным

звуком. Часто они исполняются слишком поверхностно, беззвучно. А piano у венских

классиков

должно

исполняться

более

светлым

звуком,

оно

должно

быть

напевным.

Вообще надо сказать, что в этой музыке нет ни одного пассажа, всё надо играть, как

сплошную мелодическую линию. Надо всё время чувствовать, что играешь какую- то

мелодию,

даже

в

тех

местах,

которые

при

первом

взгляде

производят

впечатление

пассажей.

Работу над отдельными построениями в дальнейшем необходимо сочетать с их

объединением. На данном этапе одной из важнейших задач в классических сонатах и

сонатинах

является достижение

темпового

единства.

Очень

часто

ученики

при

исполнении сонат сохраняют точный метр и ритм внутри каждого эпизода и очень заметно

меняют темп при переходе к побочной партии или от экспозиции к разработке и так далее.

Как воспитать у учеников ощущение единства темпа? Этот вопрос из области самых

трудных, потому что ритм не поддаётся объяснению. Ритм- свойство прирождённое. Его

надо воспитывать не только в музыке, но и во всей своей жизни. Если человек ритмичен в

своих движениях, то он и играть будет ритмично.

Основным средством сохранения

единства темпа служит для учащихся на первых этапах обучения ясное ощущение счётной

единицы. Полезно время от времени подкреплять это ощущение подсчитыванием вслух и

про себя или «дирижированием». Важно ощутить счётную единицу до начала игры, иначе

можно взять неверный темп. В некоторых случаях её легче представить не по первому

такту (а , например, по тактам наиболее насыщенным мелкими нотами). В сонатине

Моцарта До мажор – это второй элемент главной партии.

В начале, когда работа идёт в замедленном темпе, важно считать более мелкими

длительностями. По мере изучения надо переходить к более крупным, к тем, в каких автор

задумал это произведение. Если пьеса уже достаточно выучена, то этим путём обычно

удаётся достигнуть естественного ускорения темпа и большей цельности исполнения.

При изучении классических сонат и сонатин необходимо приучиться всегда очень

отчётливо ощущать сильные доли такта. Особенно это важно в затактных построениях и

при

синкопах,

потому

что

без

ощущения

постоянных

центров

тяготения

мотивов

к

сильной доле в этих случаях происходит как бы смещение тактовой черты и смысл музыки

совершенно меняется.

Более подвинутым ученикам следует

дать понятие

о ритмическом

пульсе,

скрепляющем

воедино

отдельные

разделы

произведения.

Единицей

пульса

служит

длительность, положенная в основу строения данного произведения или части цикла.

Такой единицей, например, в

сонатине Моцарта До мажор, о которой мы говорили в

начале,

будет

половинная.

Единицу

пульса

–

основную

композиционную

ячейку

в

ритмической структуре сочинения не следует смешивать со счётной – исполнительской

единицей. Они могут совпадать, но могут быть и различны.

В

представлении

учащихся

ритмический

пульс

должен

связываться

не

с

автоматическим, «заведённым» движением, а скорее с ритмичным биением человеческого

сердца. Подобно тому, как

у человека пульс меняется в зависимости от душевного

состояния, так и в музыке различное эмоциональное содержание вызывает различную

ритмическую пульсацию. В некоторых произведениях пульс можно себе представить

чётким, звонким, в других – усталым, в третьих – энергичным, возбуждённым.

Ощущение ритмического пульса, наряду со счётной единицей, особенно важно в

некоторых

построениях,

представляющих

какие-

либо

трудности

в

ритмическом

отношении. Это относится, например, к паузам. В этих случаях необходимо раскрыть

художественный смысл пауз, наполнить их эмоциональным содержанием :

паузы –

вопросы, паузы – утверждения… Одним из средств эмоционального заполнения пауз

является

насыщение

их

ритмическим

пульсом,

что

позволяет

ощутить

связь

пауз

с

предшествующим и последующим развитием музыкальной мысли.

И ещё важно для предотвращения изменения темпа приучить самого ученика

контролировать

темп

исполнения.

Он

должен

знать,

где

чаще

всего

возникают

непреднамеренные изменения темпа, и какие построения следует держать под неослабным

контролем внимания. Например, часто в

классических сонатах и сонатинах темп репризы

не совпадает с начальным. Замедляются трудные

и певучие места. Важно во всех

построениях время от времени сравнивать темп с начальным, играя их непосредственно

после первой фразы произведения.

Непроизвольные

ускорения

и

замедления

часто

связаны

с

неправильным

распределением

внимания.

При

ускорении

внимание

чрезмерно

рано

фиксируется

на

последующем,

в

результате

чего

исполняемое

построение

«комкается»

и

возникает

ощущение торопливости. Непроизвольные замедления, напротив, часто вызываются тем,

что

внимание

оказывается

чрезмерно

загруженным

какими

–

либо

деталями.

В этих

случаях важно, чтобы ученик схватил мысленно большее построение.

Мы не собирались писать доклад о Венских классиках - это очень объёмная тема. О

них написано много книг. Мы не стремились полностью охватить особенности стиля этих

композиторов – это заняло бы гораздо больше времени. Была сделана попытка поговорить

о некоторых стилевых особенностях этих композиторов, которые заставляют нас как – то

иначе относиться к их произведениям не только в смысле раскрытия содержания, но

скорее в смысле специфических особенностей мастерства исполнителя.

Дополнительная литература по данной теме:

1. А. Алексеев «История фортепианного искусства» . «Музыка», 1988 г.

2.Н.Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано». «Музыка»,1992 г.

3. Е.Тимакин «Воспитание пианиста». М., Сов. Композитор, 1984 г.

4. Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». М., «Музыка», 1988 г.

5. С.Фейнберг «Пианизм как искусство».

6. Сборник статей «Пианисты рассказывают», вып.2. (Составление и общая ред. М.

Соколова) . М., «Музыка», 1984 г.