Профессиональное развитие

музыканта-пианиста.

Первоначальные навыки игры на

фортепиано.

Профессиональное развитие

музыканта-пианиста.

Первоначальные навыки игры на

фортепиано.

Из опыта работы

Л.Н.Авдеева

Содержание

Вступление…………………………………………………….3

Значение первоначальных навыков в процессе пианистического

развития

1.Начало занятий. Знакомство с инструментом…………….5

2.Подбор по слуху…………………………………………… 7

Игра по нотам. Работа над звуком………………………….. 8

Игра двумя руками одновременно. Роль дыхания в исполнительском

процессе…………………………………………………………………...11

Развитие техники……………………………………………..13

1.Взаимосвязь музыкального и технического развития.

2.Технические навыки в начальном обучении……………..14

Вступление

Основа начального обучения игре на фортепиано – это воспитание у

учащегося любви к музыке, внимательного отношения к звукам и линии развития

мелодии, отзывчивости на музыкальные впечатления.

С первых уроков необходимо развивать в учениках способность

понимать выразительность музыки с постепенным, всё более тонким и

«дифференцированным» слуховым восприятием музыкальной ткани (умение

вслушиваться в звучание и добиваться правильной фразировки мелодии, каждого

голоса в отдельности и в их сочетании, нужной звучности при исполнении

мелодии с аккомпанементом и т.п.).

По этому поводу стоит напомнить слова Г.Г.Нейгауза: «Итак, работа над

художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным

обучением игре на фортепиано и с усвоением нотной грамоты. Я этим хочу

сказать, что если ребёнок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую

мелодию, необходимо добиваться, чтобы это первичное «исполнение» было

выразительно, т.е. чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру

(содержанию) данной мелодии.»

Как же практически следует работать с начинающими учиться музыке

маленькими учениками?

Зажечь, «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки –

главнейшая из первоначальных задач педагога. Основная задача – сделать

интересными и любимыми занятия музыкой. Этому должно способствовать всё,

что будит воображение ребёнка: музыкальный материал и рисунок, текст песенок

– подтекстовок (желательно сочинённый самими детьми – или с помощью

педагогов), рассказ, сопровождающий игру. Всё это помогает конкретизировать

музыкальный образ и даже находить нужные движения рук. Сам учитель должен

увлечься работой, чтобы «заразить» учащихся своим темпераментом и

творческой заинтересованностью.

Глубоко прав Д.Б.Кабалевский,говоря, что «интерес к музыке,

увлечённость музыкой, любовь к ней – обязательные условия для того, чтобы она

широко раскрыла и подарила детям свою красоту, для того, чтобы она могла

выполнять свою воспитательную и познавательную роль». Эти слова должны

стать девизом каждого педагога, работающего с детьми.

Тот, кто музыкой по-настоящему увлечён, кто заинтересовался ею и

полюбил её, уже находится под её властью и испытывает на себе её покоряющую,

могучую силу – сознаёт он это или не сознаёт. Любые же попытки воспитывать и

обучать чему-нибудь при помощи музыки того, кто музыкой не заинтересовался,

не увлёкся, не полюбил её, обречены на неуспех. Разумеется, это относится не

только к музыке, но к любому искусству.

Значение первоначальных навыков в процессе

пианистического развития.

1. Начало занятий. Знакомство с инструментом

Начиная занятия с детьми, прежде всего надо стараться не отпугнуть

их чем-то слишком серьёзным, что может показаться им утомительным или

скучным. Больше сказки, больше фантазии! Не уставая будить воображение

ребёнка, связывая сказку, фантазию с музыкой.

Подлинный интерес возникает только к цельной и ясной мелодии

(песенке, мотиву), вызывающей у ребёнка либо эмоциональное переживание,

либо образное представление, создающее то или иное настроение.

Немалую роль в пробуждении интереса играет и словесный текст

песенки. У ребёнка возникает желание спеть понравившуюся мелодию или

подобрать её на каком-либо инструменте. При этом, чем ярче впечатление, тем

сильнее стремление правильно запомнить и точно воспроизвести услышанное.

Так музыкальные данные получают главный стимул для своего развития.

В свою очередь музыкальные данные, развиваясь, способствуют

обогащению непосредственных музыкальных впечатлений, а, следовательно,

возрастанию и расширению интереса к музыке.

Для начала обучения на инструменте ребёнок должен «созреть».

Созревание происходит либо естественным путём, либо под руководством

опытного специалиста, который, развивая музыкальные данные ребёнка,

пробуждает в нём интерес к мелодии, к характеру и настроению музыки. После

этого переходим к ознакомлению с инструментом, его строением и звучанием,

научить ученика чисто повторять голосом отдельные звуки, петь песенки и

короткие мелодии без аккомпанемента и под аккомпанемент фортепиано,

подбирать на клавиатуре простые мелодии от разных звуков и т.п.

Педагог должен приучить ученика к правильной посадке за

инструментом .

Перед тем, как руки опустить на клавиши, надо показать ребёнку, что

локоть следует слегка отвести от себя так, чтобы он оказался естественно выше

запястья (плечо при этом не поднимать). Здесь надо убедительно сказать ребёнку,

что запястье – это как бы мост, соединяющий руку с клавиатурой. Оно

непременно должно быть на уровне белых клавиш.

Положив на стул доску или подушечку, поставив под ноги по росту

ребёнка скамеечку, в которую должны прочно упираться его ноги, педагог

помогает ученику занять правильное положение у рояля (пианино). Садиться

надо на полстула, на такой высоте и таком расстоянии, чтобы удобно было

достать до клавиатуры.

Для освобождения от встречающейся иногда скованности движений,

особенно в локте, целесообразно заняться с учениками гимнастикой. Например,

проделать ряд вращательных движений руки от плечевого сустава вверх и в

сторону.

И при всех новых задачах: посадка за инструментом, постановка рук,

способы звукоизвлечения и т.д. важно не упустить главное – сохранить любовь к

музыке, развить интерес к музыкальным занятиям!

Важно развивать у ребёнка творческую инициативу. Для этого следует,

к примеру, предложить ему сочинить мелодию на заданный ритмический

рисунок, на стихотворный текст, «досочинить»конец музыкальной фразы и т.д.

2.Подбор по слуху.

«Прежде, чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте,

обучающийся – будь это ребёнок, отрок или взрослый – должен уже духовно

владеть какой-то музыкой: так сказать , хранить её в своём уме, носить в своей

душе и слышать своим слухом» /Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры./

Поэтому первые же уроки посвящены прежде всего развитию музыкального слуха

ребёнка и формированию навыков восприятия музыки.

С первого же урока педагогу необходимо регулярно знакомить ученика

с различными музыкальными произведениями, обогащать запас его музыкальных

впечатлений, учить слушать и сопереживать музыку, способствовать

осмысленному восприятию её.

Убедившись в том, что малыш:

слышит высокие и низкие звуки, движение мелодии вверх и вниз;

хорошо знает строение клавиатуры (расположение верхнего,

среднего и нижнего регистров фортепиано, деление на октавы,

названия клавиш);

имеет представление о том, что мелодия складывается из

различных длительностей и имеет определённый метроритм;

владеет навыками звукоизвлечения третьими пальцами каждой

руки, можно приступить к изучению нотной грамоты и игре по нотам. При этом

нельзя забывать, что наряду с игрой по нотам, подбор по слуху и

транспонирование мелодий остаётся и далее важнейшим фактором развития

музыкального слуха ученика.

Игра по нотам.

Работа над звуком.

Система обучения ребёнка нотной записи, предложенная Ф.Шопеном

– «одиннадцатилинейная система». Основу её составляет последовательное

запоминание нот, начиная от «до» первой октавы вверх – в скрипичном ключе и

вниз – в басовом ключе. На каждую новую пару нот даются специальные

упражнения и пьесы, помогающие легко усвоить эти ноты. Одновременное

знакомство с двумя ключами позволяет довольно быстро развивать технику обеих

рук. Этот метод даёт возможность избежать излишней перестройки в сознании

ребёнка, привыкшего при сложившейся практике обучения длительное время

играть толь в скрипичном ключе и вынужденного переучиваться читать нотную

запись в басовом ключе, часто мысленно транспонируя нотные знаки из одного

ключа в другой.

Главная музыкально-художественная задача этого периода – научить

ребёнка при игре non legato слышать связь между звуками, мелодию, которую

они составляют. Если ученик услышит, как один звук «переходит» в другой, то это

послужит основной предпосылкой для хорошего legato.

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским

средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому

работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре

на фортепиано. Главное условие успешного решения как самых элементарных, так

и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать

музыкальную ткань.

Способность слушать музыку во всём её объёме зависит от

музыкального воспитания пианиста, в частности от его слухового развития.

Рассмотрим 2 фактора музыкального воспитания ученика,

оказывающих непосредственное воздействие на решение звуковых задач:

1) дослушивание звука до конца и

2)ощущение горизонтального движения и развития музыки.

Уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на

звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его слушать до конца

затухающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длиться.

При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву)

ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате

складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса.

Кстати, это ощущение будет способствовать более естественной форме руки и

поможет в работе над постановкой.

Живая рука и живые, активные пальцы – это необходимое условие в

работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать,

извлекать звук; не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не

поднимать руку, а брать дыхание – такие задания гораздо естественнее

формируют руку.

Для того, чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой

звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и

понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительно

исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую

задачу, помогают выражению музыкального смысла. (Замечу, что исполнение на

первых порах песенок non legato позволяет ребёнку пользоваться довольно

большим диапазоном звуковых красок).

В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением

движения музыки поможет приобретению певучего legato, цельности

музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани.

Когда у учащихся вырабатывается естественное погружение разных

пальцев в клавиатуру, можно перейти к игре на legato. Освоение этого приёма

можно осуществить на основе аппликатурной формулы Ф.Шопена, которая

предполагает наиболее естественную постановку руки на клавиатуре: 1 и 5

пальцы на белых клавишах, а 2,3 и 4 – на чёрных.

Сначала эту позицию следует осваивать, играя приёмом non legato,а

затем, связывая по 2 и больше звуков, добиваясь певучего, объединённого слухом

и движением руки, звучания. Одновременно с развитием навыка игры на legato

вводятся и более мелкие длительности нот – восьмые, позже и шестнадцатые.

Когда пальцы ученика достаточно окрепнут и почувствуют клавиатуру,

а рука станет более послушной и гибкой, можно использовать пьесы, по своему

характеру требующие исполнения staccato.

1 задача – направить слуховое внимание ученика на естественное

развитие музыкальной фразы.

2 задача – как можно раньше научить ребёнка играть пьесы в

различных тональностях, в том числе с большим количеством диезов и бемолей,

научить ребёнка слышать различные лады, не ограничиваясь только мажором и

минором.

После того ,как ребёнок овладел начальными навыками игры legato,

можно приступить к ознакомлению с гаммами.

Игра двумя руками одновременно

Это новый этап в развитии ученика. Если этому предшествовала

систематическая работа по музыкально слуховому и пианистическому

воспитанию ребёнка, то этот этап будет воспринят естественно.

Большое значение в развитии музыкального мышления ученика

имеют пьесы полифонического склада. К слышанию самостоятельности голосов в

их взаимодействии следует приучать на простейших примерах: сначала

перекличка голосов, затем небольшой канон, а после этого пьесы с элементами

полифонии, требующие независимости рук и умения слышать всю фактуру

произведения.

Сонатины и вариации должны помочь ученику научиться охватывать

произведения более крупные и масштабные по форме и содержанию.

Роль дыхания в исполнительском процессе.

Живое дыхание играет в музыке первенствующую роль.

А. Гольденвейзер

Музыка без дыхания мертва. Однако «дышать» нужно вовремя в

полном соответствии с музыкальной фразировкой и с характером звуковой

задачи. Своевременность дыхания способствует организации дыхания связного

исполнительного процесса, помогает ярче выразить музыку и облегчает

двигательно-техническую задачу исполнителя. Правильное дыхание всегда

связано с дослушиванием звука ( или «дослушиванием» пауз ).

Правильное дыхание объединяет фразу, организует движения

пианиста и помогает осуществить динамическое развитие.

Приёмы звукоизвлечения, соотношение звучности в элементах

фактуры, живое дыхание и движение музыкальной ткани – всё это немыслимо

вне соответствующих игровых движений, т.е. теснейшим образом связано с

развитием техники.

Развитие техники.

1.Взаимосвязь музыкального и технического развития

Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от

содержания музыкально произведения.

К.Игумнов

Приобретение техники движений связано с развитием как физических

(мышечных), так и психических (волевых) свойств.

В работе над пианистической техникой также требуются такие

необходимые компоненты музыкального развития, как яркость образных

представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения

музыкальной ткани и слуховое развитие.

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при

которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую

музыкальную задачу.

В дальнейшем эти условия должны привести к полному и

беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле

исполнителя во всех её тончайших проявлениях, причём подчинению

автоматическому.

Назначение музыкальной воли – управлять исполнительским

процессом, а технического аппарата – подчиняться музыкальной воле.

Оба эти процесса ( управлять и подчиняться) с первых шагов обучения

должны находиться в полном единстве.

Рост и созревание ученика связаны с расширением представлений,

углублением ощущений, с активным стремлением ярче выразить характер и

содержание музыки. Технический аппарат при этом следует развивать так, чтобы

он был в полном контакте с растущими задачами, помогал их выполнять и умел

подчиняться все проявлениям музыкальной воли.

2.Технические навыки в начальном обучении.

Вспомогательные упражнения.

При игре наша рука не должна быть ни мягкой, как тряпка, ни

жёсткой, как палка – она должна быть упругой, подобно пружине.

Л.Николаев

Рассмотрим некоторые способы развития мелкой техники ( в

условиях длительного непрерывного движения).

Разберём главное направление в этой работе.

1. Сначала несколько слов о постановке.

Руки лежат на клавиатуре, но не давят на неё. Плечи опущены.

Пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с

клавишами. «Подушечка» первого пальца находится сбоку и не

должна занимать больше половины фаланги. В результате между

1-ым и 2-ым пальцами образуется «полукольцо».

Такая позиция пальцев организует естественную форму руки,

которая образует «купол» и определяет положение кисти на

уровне этого «купола». При этом рука должна быть гибкой и

упругой. Особая роль в сохранении формы «купола» принадлежит

1-ому и 5-ому пальцам, как упругим «столбикам», на которых

держится вся конструкция.

2. Пальцы, чередуясь, «ходят», переступают по клавишам. Движения

только необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу

(как слепец при ходьбе), не вталкиваются в неё, не ударяют по ней,

а активно берут её.

Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент

извлечения звука. Одновременно очередной палец занимает

позицию над следующей клавишей. Это действие производится

без излишнего напряжения и без дополнительного взмаха, т.к. все

пальцы находятся над клавиатурой (кроме извлекающего звук).

Пальцы всегда «смотрят» вниз.

3. Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это

перемещение в кисти. Главное здесь – полная синхронность

работы пальцев с перемещением центра тяжести, или точки

опоры, внутри руки. Тогда возникает совпадение двух сил в одной

точке. Перемещение опоры должно достигаться без толчков; в

идеальном случае – как бильярдный шар, который катится по

ровной поверхности. При комбинациях с чёрными клавишами

кисть может подаваться вперёд и вверх. «Рука должна постоянно

приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т.п.»(К.Игумнов)

Таким образом, кисть активно взаимодействует с пальцами, как бы

очерчивая контуры пассажа.

В то же время активные ведущие пальцы строго ограничивают

движения кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода

кисти, упругое и подвижное соединение её с пальцами.

4. Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону

движения, стремясь сузить позицию руки (пальцы не должны быть

растопырены). Первый палец находится в удобном положении для

подкладывания, а 3-ий и 4ый пальцы – для перекладывания через

1-ый ( при обратном движении). К моменту подкладывания рука

отклоняется в сторону движения и тем самым даёт возможность 1-

ому пальцу свободно приблизиться к очередной клавише, взять

без толчка и дополнительного взмаха кисти.

Благодаря собиранию пальцев и наклону руки в сторону

подкладывания 2-ой палец оказывается в удобной позиции для

плавного перехода через 1-ый палец по кратчайшему пути.

Перекладывание 3 и 4 пальцев через 1-ый ( при обратном

движении) производится по тем же правилам собирания пальцев и

плавных переходов по кратчайшему пути.

В чередовании коротких фигураций, не выходящих из пределов позиции (в

коротких арпеджио), первый палец при движении вверх и 5-ый – при движении

вниз (правая рука) подводятся к первой клавише очередной группы, но не

прикасаются к ней.

Все эти принципы перемещения руки, собирания пальцев,

подкладывания первого и перекладывания через него 3-его и 4-ого пальцев

избавляют технику пианиста от угловатости, резких переходов, ненужных

акцентов, лишних движений рук и пальцев. Тем самым создаются условия для

плавной цельности движения и звуковой ровности.

Взаимодействие пальцев и всей руки является также необходимым

условием в работе над фактурой, требующей вращательного движения рук.

5.

Способ игры, облегчающий переход к быстрому темпу, где все

мелкие движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На

поверхности остаётся крупное движение всей руки (как смычка).

Условия для автоматизации мелких движений создаются уже в

среднем темпе, благодаря объединяющему движению руки.

Движения сокращаются, но не исчезают:

a)

Остаётся активная цепкость пальцев, только размах их

уменьшается; они почти не поднимаются над клавишами;

b)

Остаётся перемещение кисти, следующей за всеми

извилинами пассажа (очерчивая его контуры),внешне это

перемещение почти е заметно;

c)

Остаётся и гибкое взаимодействие между двумя частями

аппарата; взаимодействие, меняющееся в зависимости от

музыкально – звуковой задачи и регулируемое музыкальной

волей исполнителя.

Таким образом, в работе над мелкой техникой следует соблюдать

правильные пропорции во взаимодействии трёх факторов: активных

ведущих пальцев, перемещающейся опоры ( гибкая, подвижная кисть) и

крупного движения всей руки.

Итак, мы рассмотрели один из принципов в развитии мелкой техники.

Работа в этом направлении особенно важна в первые годы обучения.

Совершенствуя различные виды техники, мы готовим пианистический аппарат,

чтобы он мог легко и свободно выполнять каждое музыкальное

волеизъявление исполнителя. Важно помнить, что лишь под воздействием

музыкальных образов возникает глубина ощущений, душевный подъём,

обостряются рефлексы и появляется неодолимая потребность разрушить все

барьеры на пути к яркому и убедительному выражению музыки. «Только

навыки, приобретённые при воплощении художественного образа в

материале, могут привести к подлинной виртуозности исполнителя»

(С.Савшинский)

Наряду с систематической работой по приобретению музыкально-

пианистических навыков и разучиванию музыкальных произведений,

необходимо просто играть, исполнять готовые, уже выученные и сданные

пьесы. В таком исполнении все приёмы закрепляются, становятся

естественными, и задачи двигательно-технические сливаются с художественно-

музыкальными.

Поэтому, уже с начального периода на занятиях должно быть отведено

время на музицирование. Нужно стремиться, чтобы с течением времени эта

часть урока приобретала всё большее значение с тем, чтобы в конце концов

исполнение на достаточно высоком уровне ( и наизусть) стало основным

требованием, предъявляемым к ученику.

Это является свидетельством созревания исполнительской

индивидуальности ученика, его умения самостоятельно работать.

Список используемой литературы:

1.

Д.Б.Кабалевский. Как рассказывать детям о музыке?

Изд.»Просвещение»,1989

2.

И.Лещинская. Малыш за роялем

3.

А.Артоболевская. Первая встреча с музыкой.

4.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.,1958

5.

Е. Гнесина. Фортепианная азбука

6.

Е.М.Тимакин. Воспитание пианиста. М.,1989. Изд. 2-е

Содержание