ГБПОУ СО «Сызранский колледж искусств и культуры им. О.Н.Носцовой» Методическая работа НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ИНТОНИРОВАНИЯ МЕЛОДИИ НА ФОРТЕПИАНО Выполнила преподаватель Копылова Н.Л. Сызрань 2016 Связное исполнение мелодии на рояле во многом определяется спецификой фортепианного звукоизвлечения. Внезапность возникновения
фортепианного звука и последующее его угасание требуют от исполнителя тщательного контроля за продолжением звучания для того, что бы следующий звук связывался плавно, как бы вытекая из предыдущего. На практике было давно оценено это обстоятельство, что получило своё отражение в распространённом требовании « дослушивать звук до конца ». В этом смысле слуховое внимание сопровождает это угасание, слушает его как бы со стороны, выполняет пассивную контролирующую роль. Всякое воздействие на клавишу после взятия звука естественно изменить его не может, поэтому «дослушивание» должно сопровождаться мгновенным выключением активности пальца после атаки. Это зачастую недооценивается на практике и приводит к тому, что ученик «связывает пальцы», а не звуки. Но ситуация «дослушивания» не единственно возможная. Требования музыкальной выразительности, смысла ставят пианиста перед необходимостью выполнять самые разнообразные нюансы фразировки. Это и филирование, предполагающее не только diminuendo, но и crescendo, и глиссандирование при переходе от одного звука к другому. Выполнить это возможно только с помощью активной работы слухового воображения, благодаря которому каждый следующий звук создается на том динамическом уровне и в то время, которое диктуется воображением, развитием фразы. Слух активно предвосхищает «предслышит», что в свою очередь находит своё отражение в движениях и мышечных ощущениях играющего. Движение такого рода часто называют «объединяющими», «наполняющими». Говорят о «дыхании рук», такие приёмы служат как бы двигательным аналогом воображения, помогают ему. И так, пассивный контролирующий слух, и «выключение пальца» с одной стороны, и «наполняющее», помогающее воображению движение с другой, являются необходимыми условиями для исполнения связанной мелодической линии.
Игра legato предполагает наличие различных силовых градаций внутри мелодической линии, Г. Нейгауз в своей книге « Об искусстве фортепианной игры» писал: «В двигательном отношении спутниками «хорошего» звука будут всегда полнейшая гибкость, «свободный вес», то есть рука, свободная от плеча и спины до кончиков пальцев (вся точность-то в них сосредоточена), прикасающихся к клавишам, уверенная целесообразная регулировка этого веса от еле заметного летучего прикосновения в быстрых летучих звуках (пьесы Скрябина или Дебюсси требуют местами полнейшего таяния, почти полного исчезновения звука) до огромного напора с участием (в случае надобности) всего тела для достижения предельной мощности звука» Тембровая окраска мелодии должна быть выдержана единой. Для этого необходимо сохранить один и тот же род прикосновения на всех звуках мелодии. Эти качества можно сознательно и порознь воспитывать в занятиях, но в конечном итоге они должны входить в единый бессознательный психологический процесс. «Так как фортепиано не обладает продолжительностью звука, свойственной другим инструментам,
нюансировка
не только мелодической линии, но и пассажей должна быть, как правило, более богата и гибка (преувеличена по сравнению с другими инструментами), чтобы ясно передать
интонацию (
повышения и понижения) исполняемой музыки»(Г. Нейгауз). Работа над мелодической линией связана с воспитанием навыка
интонирования,
то есть сознательного управления процессом перехода одного звука в другой Выразительность, напряжённость этих переходов обуславливаются целым рядом правил, которые могут значительно меняться в зависимости от конкретных обстоятельств. Во - первых, интонирование определяется интервальным составом мелодии. Чем шире интервал, тем напряжённее переход. Этот принцип интонирования необходим при исполнении темы Двухголосной инвенции
фа - мажор И.С. Баха или темы соло фортепиано в 1 части Концерта №1 для фортепиано с оркестром Л. Бетховена. Мелодию нужно воспринимать не как ряд звуков, а как ряд интервалов, которые имеют определенное направление, гармоническую окраску, настроение. Нисходящие малые и большие секунды передают интонацию вздоха, жалобы. Чистая кварта – один из чистых интервалов, звучит очень ясно, определенно. Кварте характерна объективность звучания. Чистая кварта часто встречается в музыке решительной или созерцательной, спокойной (Л. Бетховен соната № 9, 12). Во – вторых, смена направления движения мелодической линии требует дополнительного усиления выразительности. Сложные мелодические узоры интонируются «труднее», чем простые, например, пассажи В.А. Моцарта, Ф. Шопена. Г. Нейгауз писал: «Мой совет: играть прекрасные мелодические пассажи (например, у Шопена) в сильно замедленном темпе (как в замедленной киносъёмке). Этот совет возник в результате любования красотой, мелодичностью – поэтому выразительностью – пассажа, желанием «рассмотреть» его вблизи». В – третьих. ладо-гармонические особенности мелодии находят свое отражение в степени напряженности интонирования. Альтерации и хроматизмы, кадансы, модуляции и отклонения повышают «интонационную стоимость» интервала. Ладовое чувство – способность различать степень устойчивости звуков, степень их тяготения. Первая ступень – самая устойчивая. Пятая ступень – менее устойчивая, требует дальнейшего развития. Третья ступень – наиболее мягкий тон из трезвучия. Часто в лирической музыке темы начинаются именно с третьей ступени (Ф. Шопен ноктюрн ми ь – мажор, Л. Бетховен сонаты №8 вторая часть, №11 вторая часть, Ф. Лист ноктюрн №3 ля ь – мажор « Грёзы любви»). Один из наиболее неустойчивых звуков – шестая ступень, особенно в миноре.
Ладово-характерные интервалы требуют напряжённого интонирования. «Хроматические звуки – ядовитые напитки, развращают нравы» (Тит Флавий). В средневековой культовой музыке использовалась только диатоника. Считалось, что скачки звучат слишком возбуждающе, они обязательно должны были заполняться поступенным движением. Уменьшенная септима - очень неустойчивый и напряжённый интервал, поэтому она часто используются в патетической музыке (И.С. Бах Фуга ля – минор второй том ХТК, двухголосная инвенция ре- минор, В.А. Моцарт Соната фа – мажор связующая партия ). Уменьшенная кварта – используется в темах философски – созерцательных, направленных «вглубь». Энгармонически эти интервалы равны сексте и терции, но к ним нужно особое отношение. Это как бы спрессован, сжат более широкий интервал. Иногда очень напряжённо звучит неустойчивая ступень лада без разрешения или разрешение наступает не сразу ( И. С. Бах Фуга ля – минор второй том ХТК – разрешение после паузы, Л. Бетховен Соната № 7 вторая часть – мотив ми – ре – до диез в среднем эпизоде и в коде – без разрешения, и только в двух последних интонациях наступает разрешение ). Большое значение имеет ладовый колорит – мажор и минор. Лад без тяготений – пентатоника – используются для создания образов спокойствия, просветленности. В этом случае в исполнении не должно быть излишне субъективного начала. Исполнитель – рассказчик далеких событий, а не сам активно действует. Например, в пьесе Ф. Листа «Обручение» - вначале звучит пентатоника, это как бы введение в действие, здесь не должно быть излишней выразительности. В Ноктюрне си – мажор Ф. Шопена – начало на пентатонике создаёт образ хрупкости, целомудрия, чистоты, звук должен быть лёгкий, летящий, хрустальный, прозрачный. Альтерация, задержания играют обостряющую роль в интонировании мелодии. Задержания часто встречаются в произведениях В.А. Моцарта. У Л. Бетховена в отличие от лирики Моцарта меньше задержаний. То есть лирику
Бетховена нельзя исполнять чувственно, она должна звучать выразительно, но не изящно, галантно, а более мужественно, благородно. В – четвёртых, характер интонирования определяется положением интервала в такте. Достаточно сыграть какую - либо мелодическую последовательность несколько раз меняя размер, либо смещая тактовую черту, что бы получить наглядную иллюстрацию этого положения. Бывают различные внутритактовые ритмические структуры, организация мотивов вокруг опорных долей – стопы (ямб, хорей). Хореическим мотивам характерны мягкие окончания, они часто встречаются в музыке В.А. Моцарта. В главной партии Сонаты ля – мажор Моцарт написал лиги по такту, то есть использовал хорей с его мягкими окончаниями, что создает образ плавности, грации. В главной партии Сонаты си бемоль – мажор Моцарта так же мы видим лиги по такту, те же хореические мотивы. Часто играют эту тему единой линией, не обращая внимания на лиги. Но все-таки если в исполнении есть ощущение этих лиг, линия приобретает большую трепетность. Ямбические мотивы используются обычно в музыке активной, где есть сильная устремлённость, что очень характерно для творчества И.С.Баха. Таким образом, в процессе интонирования отражается вся совокупность выразительных средств: интервалика, мелодический рисунок, ритмический рисунок и метрические особенности, ладогармонические тяготения, артикуляция и многое другое. Педагог в работе над выразительным исполнением мелодической линии должен вовлекать учеников в процесс постижения этих закономерностей.