Татьяна Николаевна Меренова Преподаватель ГБОУ СПО ТО «Тверской музыкальный колледж имени М.П. Мусоргского»
Фортепианная соната-фантазия

«Памяти великого артиста»

Н. Сидельникова
Тверь, 2016 1
Вступление. Творчество Николая Николаевича Сидельникова – яркий вклад в отечественную музыкальную культуру. По словам Г.В. Григорьевой, «Н. Сидельникова можно с полным правом причислить к отечественным композиторам-классикам». 1 Впервые имя Н. Сидельникова было упомянуто в прессе в 1961 году в журнале «Советская музыка» в связи с исполнением его ранней фортепианной сонаты пианистом Анатолием Ведерниковым. В 2000-е годы журнал «Музыкальная академия» опубликовал статьи и воспоминания о Н. Сидельникове, а также его переписку с другом пианистом Г. Хаймовским. В 2014 году вышло второе дополненное и переработанное издание замечательной книги Г. Хаймовского «Николай Сидельников». Н.Н. Сидельников (1930-1992гг.) родился в Твери, в семье русских интеллигентов-музыкантов. Его отец, Николай Михайлович, был дирижером городского симфонического оркестра, одним из основателей Тверского музыкального училища, а позднее - художественным руководителем Тверской областной филармонии. Мать, Мария Алексеевна, была профессиональной певицей, выпускницей Московской консерватории (класс У. Мазетти). Николай, закончив фортепианное отделение Калининского (ныне Тверского) музыкального училища, продолжил свое образование в Московской консерватории у Е.О. Месснера. Его педагогами также были В.Я. Шебалин, И.В. Способин, В.В. Хвостенко, в аспирантуре Сидельников совершенствовался у Ю. Шапорина. С 1958 года Николай Николаевич преподавал на кафедре сочинения и воспитал целую плеяду талантливых композиторов. Среди его учеников Эдуард Артемьев, Владимир Мартынов, Иван Соколов, Кирилл Уманский, Владимир Тарнопольский, Дмитрий Смирнов и многие другие. Му з ы ка С и д е л ь н и ко ва п р и вл е ка е т с в е же й , у з н а в а е м о й интонационностью, оригинальностью художественного замысла. Необыкновенная эрудиция этого человека, отточенное композиторское мастерство помогли ему создать уникальный творческий стиль. В 1969 году Р. Леденев писал, что еще в консерваторские годы Н.Сидельников нашел свою тему, свою «меру музыки», заключающуюся в 1  Г.Григорьева. Николай Сидельников: монография. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2014, с.5. 2
объемности, весомости мысли и чувства, «просторности» и многослойности композиции. 2 Николай Сидельников - автор многочисленных произведений в разных жанрах (симфонических, ораториальных, театрально- сценических, вокально- хоровых, камерно-инст румент а льных, музыки к фильмам и радиопостановкам). Список камерных сочинений сравнительно невелик: Соната «Славянский триптих» для скрипки и фортепиано, Соната-элегия для альта соло и Симфония –соната для виолончели и фортепиано. Среди фортепианных произведений – Соната ми мажор, Соната- фантазия «Памяти великого артиста», две фуги си минор и соль мажор, фортепианные циклы для детей «Саввушкина флейта» и «О чем пел зяблик», а также поздние произведения – цикл этюдов «Америка-любовь моя» и Роман-симфония для фортепиано «Лабиринты». 2  Р. Леденев. Николай Сидельников и его «Русские сказки»// Музыкальная жизнь. 1969. № 1, с.10. 3

Фортепианная соната-фантазия «Памяти великого

артиста»

Н. Сидельникова
Одночастная соната-фантазия «Памяти великого артиста», на мой взгляд, стоит несколько в стороне от центральной линии творчества Н. Сидельникова. Это произведение отличается сравнительно небольшими масштабами, эмоциональной приподнятостью, изобилует типично романтическими приемами в средствах формообразования, в динамике, в интонационном строении. В целом, очень схематично, здесь можно обнаружить трехчастную форму с развернутым вступлением и кодой. По-видимому, слово «соната», упоминающееся в названии произведения, используется не столько доя определения формы, сколько в своем старинном значении, как название инструментальной пьесы. В общей многораздельной композиции акценты падают на наиболее значительные, узловые моменты развития образа: вступление, основной экспозиционный раздел-марш, кульминация-гимн. На остальные разделы приходится роль либо связующего построения (poco a poco agitafo e accel), либо предъикта (эпизод Misetrioso), либо послесловия – «отстранения» (presto misetrioso ). Такой условной дифференциации разделов формы по их функциональной роли в общем замысле сочинения на «главные» и «второстепенные» соответствует и гармоническое оформление, в котором выделяются эпизоды с ярким тематизмом и гармоническими красками и эпизоды более нейтральные, фоновые, с «размытыми» тематическими гармоническими контурами. Наиболее эмоционально, экспрессивно-вступление. Резкие изломы мелодической линии, взрывы динамики, неожиданные подъемы и спады, фактурное разнообразие способствуют передаче этого настроения. Во вступлении, как и в кульминации, чувство передано открыто, непосредственно, эмоционально ярко. Это монолог, страстное, патетическое высказывание автора, боль утраты (ведь подзаголовок сонаты- «Памяти великого артиста»). Не случайно именно для этого раздела формы характерно сгущение неустойчивых гармоний, терпких аккордовых сочетаний. Следующий этап формы- раздел Adagio cantabile переходит в промежуточный раздел, для которого характерна разработочность, мотивная дрбность, тематизм типа общих форм движения (подобное «размывание» тематизма происходит в конце эпилога). Этот раздел обильно хроматизирован, неустойчив в тональном отношении (см. пример №9). В 4
конце этого эпизода рождается органный пункт на доминанте к соль минору и, таким образом, подготавливается следующий раздел формы- Misetrioso (соль минор). Он связан с предыдущим фактурой, типом тематизма, но функционально это иной этап формы – предъикт к кульминации. Длительный органный пункт на ноте «соль», нарастание динамики, уплотнение фактуры, концентрация гармонической неустойчивости (см. пример 15) – все это традиционные средства, типичные для предъиктовых построений. Как яркая вспышка света, напряженно ожидаемый и долго подготавливаемый взрыв – воспринимается ясный до мажор, возвращение главного тематического зерна после длительных поисков и блужданий, четыре такта радостного упоения и восторженности компенсируют все предыдущее ожидание. Но этот взрыв эмоций быстро потухает, омрачается до минором, и все движение останавливается на резком, обостренном созвучии альтерированной двойной доминанты до минора – как бы повисает в воздухе мучительный неразрешенный вопрос (см. пример 12). Все дальнейшее- не развязка, не ответ на этот вопрос, а уход, отстранение. Об образном смысле этого раздела и его гармоническом и мелодическом оформлении будет сказано далее. Перейдем к более подробному анализу сочинения. Первые такты – как поднятие занавеса. Эти три всплеска арпеджированных пассажей, сразу настраивающие на романтический тон, подготавливают речитативное вступление взволнованного ораторского тона. Пример 1а. 5
Пример 1б. Патетические возгласы чередуются со скорбными интонациям, дающими в дальнейшем материал для основного раздела. Двумя небольшими подъемами-волнами достигатся вершина – кульминационная точка во вступлении. Противопоставление крайних регистров – аккордов в глубоком басу и рельефной линии верхнего голоса – создает впечатление объемности и колокольного перезвона (авторская ремарка «quasi campani») (см. пример 2). 6
Пример 2 После нисходящего секвенцированного хода меложии и каданционного всплеска аккордов (allargando) наступает залючительный раздел во вступлении, который и подготавливает основную часть - Adagio cantabile. Движение как бы приостанавливается. На смену порывистым, несколько взвинченным интонациям приходит размеренная поступь басов, и в верхнем голосе появляется новая мелодия, теплая и задушевная, которая, секвентно развиваясь, после замедления приводит к началу основного раздела - Adagio cantabile (см. пример 3). Пример 3. Все вступление схематично можно трактовать как расширенную, усложненную доминантовую функцию. Хотя в «чистом виде» доминанта не 7
звучит, но доминантовость ясно ощущается благодаря частой опоре в басу на звук «соль» (доминанта до минора) (см. примеры 1а, 1б, 3). Острота и напряженность звучания достигается за счет усложнения терцовой структуры аккордов секундовостью и квартовостью, сочетаниями из нескольких секунд, использованием уменьшенных октав, малых и больших нон и септим (см. пример 2, такт 5, пример 3). Начинается новый раздел - Adagio cantabile. И сразу настроение меняется. Равномерное поступенное движение басов почти по хроматической гамме, как pizzicato низких струнных инструментов, движущихся в узком диапазоне, ползущая мелодия верхнего голоса с чертами декламационности на фоне долго выдерживаемых созвучий средних голосов. Опять та же отдаленность регистров, как в кульминации вступления. Но здесь медленный темп и нюанс pp придают этому эффекту совершенно другой оттенок – создается настроение отрешенности, скорби, а размеренная поступь басовой линии и повторяющаяся ритмическая фигура в мелодии вносит черты маршевости (см. пример 4). Пример 4. Постепенно средние голоса приходят в движение, фактура уплотняется. Триольная фигура подхватывается средним голосом и звучит в более низком регистре насыщеннее, суровее. В середине этого раздела настойчиво повторяющаяся ритмическая формула исчезает, и мелодия, как будто освободившись из оков, движется на более широком дыхании. Вместо маршеобразной темы, которую можно расчленить следующим образом: 1+1+2, появляется новая мелодия, охватывающая одним дыханием четырехтакт (см. пример 5). 8
Пример 5. Песенной ее назвать трудно, но черты вокальности в ней, безусловно, есть. Расширяется лиапазон мелодии. В основной теме он был небольшим – терция, кварта. Здесь же мелодическая линия поднялась на сексту. Богаче стала и гармония. Словом, появляется новый образ, оживляющий некоторую окаменелость предыдущего. Но в момент кульминации вдруг в среднем голосе вторгается, как напоминание, триольная фигура с характерной восходящей интонацией. Это единственный момент во всем разделе. И снова, как будто не было этого тревожного предупреждения, - subito p, мелодия продолжает развиваться, но уже на более коротком дыхании- трехтактовые построения приходят на смену четырехтактовым (см. пример 6). 9
Пример 6. Но основной образ возвращается. Правда, тема его проходит не целиком, а отдельными мотивами, членится. Снова скупая фактура, как в начале раздела. В средних голосах движение останавливается, теперь они создают только гармонический фон для мелодической линии. Переходя в басовый голос, тема звучит особенно разорвано, ее триольные интонации отделяются друг от друга паузами. После проведения этой основной интонации в увеличении, тему подхватывает средний голос (см. пример 7). 10
Пример 7. На этом движение замирает. И начинается следующий раздел сочинения. Новая грань образа, появившаяся в разбираемом эпизоде, вносит значительные изменения и в гармоническую сферу: повляется ясная функциональная логика, типичные для мажоро-минора гармонические и тональные соотношения. Тональный план этого раздела: до мажор – ми бемоль мажор- ми бемоль минор- соль бемоль мажор – ми бемоль минор. Структура аккордов – традиционно- терцовая с устойчивым ведением побочной секунды в аккордах. Секундовость (о которой в данном 11
произведении можно говорить как о стилевой особенности) проникает во все три пласта музыкальной ткани – мелодию, басовую линию, которая движется почти исключительно по малым и большим секундам, и аккорд (см. пример 4). Сидельников в этом произведении сочетает красочность гармоний с логикой линеарного мышления, что характерно для современной музыки. Эта черта заметна уже во вступлении, но особенно отчетливо она раскрывается в разделе, который сейчас анализировался. Главенство темы бесспорно, но и каждый из голосов несет в себе интонационное содержание, и часто в том или ином голосе появляются мелодические ходы, имеющие свою выразительность, свою логику развития. Это наблюдение в еще большей степени относится к следующему разделу. Итак, после замедления движения меняется размер (вместо 4/4 – 12/8), фактура, темп (poco a poco agitato e accelerando). После окаменелости, застылости появляется совсем другой образ, взволнованный и трепетный. Все голоса приходят в движение, пульс учащается. Здесь черты полифонии метнеровского плана особенно очевидны. Каждый из голосов по-своему выразителен, и в их переплетении нельзя выделить какой-либо главенствующий. На смену размеренной поступи половинных и четвертей приходит порывистое движение восьмых. Из триольной фигуры предыдущего раздела вылилось непрерывное бурлящее движение триолей, которое сохранится почти до конца произведения, до возвращения главного образа в момент кульминации перед кодой. В первых тактах этого раздела новый образ ещё робко, как бы «наощупь» находит себе дорогу (pp в верхнем регистре). Но постепенно темп ускоряется, та же двухтактовая фраза спускается на октаву ниже, а затем совсем уходит в глубокие басы (см. пример 8). 12
Пример 8. Чередование коротких восходящих и нисходящих пассажей в низком регистре с постепенным расширение диапазона приводит к местной кульминации — Appassionato (см. пример 9). 13
Пример 9 Взрывом экспрессии звучит этот нисходящий ход параллельных терций в верхнем голосе. При этом басовая линия имеет свою волнообразную динамику (р < f > p) – ещё пример самостоятельности фактурных пластов (см. пример 10). Пример 10 14
Новая тема, появившаяся здесь, секвенционно развиваясь, спускается вниз, дробится. Настойчиво повторяется одна секундовая интонация, оставшаяся от этой сравнительно протяжённой темы. Этот приём оказался типичным для сонаты. В сонате очень ясны грани даже небольших разделов. Вот опять чёткий «водораздел» между двумя разработочными эпизодами. Нисходящий ход оголённых басов приводит к следующему разделу – Mistreioso. В низком регистре, subito pp, появляется новый мелодический рисунок. В собственном смысле мелодией его назвать трудно. Это ряд волнообразных всплесков (см. пример 11). Пример 11 Причём эта двухтактовая фигура ритмически и мелодически почти полностью повторяется подряд 8 раз, изменяется лишь динамика — от рр к f. 15
И каждый раз повторяется настойчиво долбящее троекратное «соль» на вершине последнего всплеска. В последний раз это «соль» спускается по октавам вниз. Далее сохраняется эта же ритмо-синтаксическая структура, хотя интонационное её наполнение меняется. Следующее за этим непрерывное кружение триолей приводит к мощной кульминации, построенной на нисходящем потоке аккордов с последующим взлётом (см. пример 12). Пример 12 Но в общей кульминационной зоне этот эпизод, оказывается, только подготавливает генеральную кульминацию произведения. Скорбная тема Adagio cantabile звучит теперь экстатично, гимнически. Динамика (
ff)
октавное удвоение, имитация основного мотива в левой руке придают ещё больше мощи этой кульминации (см. пример 13). 16
Пример 13 17
И вдруг — subito pppp. Это начинается кода, поражающая своей необычностью. На фоне летящих хроматических пассажей в левой руке — в высоком регистре фантастично, как призрак, звучит тема феи Драже из «Щелкунчика» П. И. Чайковского (см. пример 14). Пример 14 Затем, как шорох, проносятся арпеджированные пассажи на одной гармонической основе. В самом конце они дробятся, звучат фрагментарно, остаётся семь звуков, четыре, два, и, наконец, как бы истаивая, звучит замирающее «до» —тоника сочинения (см. пример 18). 18
При решении проблемы исполнения какого-либо произведения в первую очередь встаёт вопрос целостного охвата формы, логики развития образного содержания, тематического материала. Только имея ясное представление об архитектонике произведения, о целостном замысле, можно искать пути воплощения содержания, решать исполнительские задачи, углубляться в детали текста. Что же в этом отношении представляет собой разбираемое сочинение? С какими специфическими задачами придётся столкнуться исполнителю? Прежде всего — рапсодичность формы. На первый взгляд кажется, что произведение как бы «собрано» из нескольких совершенно не связанных, даже иногда чуждых друг другу, разделов. И, действительно, целые куски строятся на разном тематическом материале (причём изложение экспозиционно). При этом есть части разработочного характера, но в них сразу начинает разрабатываться совсем новый материал. А необычность, даже фантастичность коды? Эта тема из «Щелкунчика», которая появляется так «вдруг», так внезапно, неподготовленно. И «растворение» в конце, где на длительном протяжении «разливается» единственный гармонический оборот, как будто растворяющий всё, что было до этого (а образный диапазон был очень велик). И всё угасает, "повисает" на одном тоническом звуке. Действительно, причудлива фантазия автора. Но, может быть, в этой разбросанности, калейдоскопичности есть своя логика? Безусловно. Арка (это единственный интонационный повтор) от раздела Adagio cantabile до кульминации (перед кодой) цементирует форму, и тогда становится ясной логика и назначение двух разделов, которые находятся между ними (один из них начинается росо а росо agitato e accel; а другой – Misterioso). Эти разработочные части явно нагнетают динамику звучания, темп, уплотняют фактуру для генеральной кульминации. Ведь в Adagio Contabile (это можно назвать экспозиционным разделом) преобладает приглушённая звучность (pp, p, mp), а в кульминации эта же тема должна прозвучать победоносно, ликующе. И после этого, кода, как некое отстранение, завершает произведение. После такого обобщенного обзора формы встают проблемы более детального исполнительского анализа. Итак, вступление. Романтический характер сочинения заявляет о себе с первых же тактов. И дальше всё вступление выдержано в том же взволнованно-приподнятом духе. Мне кажется, исполнять его надо с пафосом, открытым звуком, очень свободно раскованно как в ритмическом, так и в звуковом отношении. Уместна здесь густая, «романтическая» педаль, которая колористически обогатит звучание. Но при этом нельзя забывать о 19
встречающейся здесь полифонической многослойности фактуры, чтобы обильная педаль не нарушила ясности мелодических пластов. Например, в следующих тактах (см. пример 1 б). Здесь, безусловно, необходимо пользоваться «полупедалью» на каждую ноту среднего голоса, чтобы он прозвучал достаточно рельефно и в то же время не потерялся бы бас — «фундамент» всей музыкальной ткани. В следующем за вступлением основном разделе, на мой взгляд стоят более сложные задачи для исполнителя. Медленный темп, довольно однообразная динамика, постоянная повторность одного мотива создают опасность статики на протяжении всего этого сравнительно большого раздела. Здесь надо искать максимальную выразительность звука при рельефном ведении мелодии, искать разные краски при переходе темы из одной тональности в другую, из одного регистра в другой. Особую трудность представляет здесь педализация. Конечно, мелодия должна прозвучать рельефно, не быть «смазанной» педалью. Гармонические созвучия в средних голосах часто можно удержать пальцами, но не везде. В некоторых местах изложение рассчитано явно на очень большую руку. Здесь должна прийти на помощь педаль (см. примеры 5
,
6, 7). Но ею надо пользоваться очень осторожно, чтобы, поддерживая средние голоса, не нарушить ясности мелодии. И ещё встаёт вопрос: подхватывать ли педалью басовые звуки? В авторском тексте стоит указание на staccato; кроме того, эти звуки разделены между собою паузами. Безусловно, соединять их педалью нельзя, так как здесь очевидно намерение автора отделить разные голоса не только регистра- ми, но и артикуляцией, штрихами. Legato верхнего голоса, протяжённость среднего противопоставляется pizzicato басов. Но беспедальное звучание их будет пустое, безобертоновое. Лучше чуть подхватывать каждый звук педалью и быстро от пускать (см. пример 4). Следующий раздел, где начинается непрерывное движение триолей, надо начать в прежнем темпе, рр, как бы затаённое (см. пример 8). И только постепенно прийти к быстрому темпу и яркой динамике. Здесь многослойность, полифоничность фактуры заставляет вспомнить Н. К. Метнера. Трудно сказать какой из голосов важнее, все они насыщены экспрессией и все «бурлят» в общем потоке. И тем не менее необходимо ясно почувствовать самостоятельную выразительность каждого из них. Это тем более трудно, что здесь все голоса сближены в регистровом отношении, а два верхних даже переплетаются друг с другом. Несколько п р о щ е для исполнения кульминационный момент этого раздела (Appassionato) (см. пример 9). Здесь отчетливо слышны два плана: в верхнем голосе патетичная нисходящая мелодия (удвоенная в терцию), начинающаяся каждый раз со своеобразного возгласа; в нижнем — арпеджированная волнообразная линия, 20
причем имеющая свою динамику (p < f > p): она начинается p в то время, когда мелодия в правой руке находится на своей вершине. Следующая часть, которая начинается Misterioso (см. пример 10), трудна в том отношении, что этот сравнительно протяжённый раздел надо исполнить на одном большом дыхании, доведя звучание от subito pp до колоссальной кульминации. В первых двенадцати тактах повторяется почти точно один двухтактовый мотив, каждый раз на вершине которого – три ноты «соль», эти восклицающие ноты надо играть очень настойчиво, каждых раз повышая их активность. Интересно, что в тексте в первых трёх проведениях стоит акцент лишь на последней из трех «соль», а в следующих трех — на всех этих нотах. Эти «гребни» мелодических волн создают такую напряженность, которая, кажется, должна была бы найти свой выход в кульминации. Но внезапно – опять «провал», и опять все начинается с р, и снова – волнообразное движение мелодического рисунка и динамики, но ещё более возбужденное. На этот раз частые < и > скоро приводят к сплошному бурлящему кружению триолей (см. пример 15) . Пример 15. Отсюда все это место до кульминации (11 тактов) надо сыграть на одном дыхании, преодолеть однообразие ритмических и мелодических фигур. Как это сделать? Вероятно – динамикой, внутренней экспрессией, хотя это трудно, т.к. начинается этот эпизод уже на гребне самой высокой волны (из предшествующих). Возможно здесь будет уместно accelerando, хотя указания на него в тексте нет. Встречаются здесь и технические трудности: скачкообразность фактуры в левой руке, полифонические моменты в правой. 21
Именно по насыщенности фактуры полифонией, по характеру полифонии это сочетание близко стилю Метнера. И еще очень важно здесь осторожное обращение с педалью: нужно менять педаль на каждую новую гармонию, т.е. 4 раза в такте, чтобы избежать неприемлемого здесь наслоения гармоний. Напротив, следует подчеркнуть это поступенное движение по тональностям: соль минор – фа диез минор – фа минор – ми минор – ми бемоль минор – ре минор – ре бемоль мажор. И, наконец, шквал аккордов в нисходящем движении (листовского плана), стремительный подъем и снова спуск (причем, акцентирована каждая доля) (см. пример 11). Романтическое звучание этого места вполне позволяет играть его rubato и пользоваться очень густой педалью. Следующие 4 такта звучат как «раскачка» перед генеральной кульминацией всего произведения (см. пример 16). Пример 16. Поступь восходящих отдельных нот, а затем аккордов в правой руке и ostinato триолей в левой должны исполняться очень весомо, чрезвычайно значительно, здесь возможно замедление темпа для ясного подчеркивания буквально каждой ноты. И, наконец, торжественно, ликующе звучит тема из Adagio cantabile в октавном изложении и с имитацией (см. пример 12). 22
Предыдущие 4 такта должны подготовить тот темп, в котором эта тема звучала впервые, тогда здесь это будет, действительно, аркой произведения, резюмирующей все предшествующие развитие. Скандирование каждой октавы, когда главный мотив переходит в бас, ритмическое увеличение придает особую значительность этому заключению. В общем-то, здесь развитие и заканчивается. Но тоники нет. Музыка обрывается ( , ), и … возникает цитата из Чайковского. Subito pppp в верхнем регистре, фантастично, даже страшно своей неожиданностью, как призрак, холодно, мерцающе, «колючим» звуком проносится эта тема и исчезает. Остается только шлейф её, вихреобразный полет шестнадцатых в левой руке, которым сопровождал этот призрачный образ на его коротком протяжении (см. пример 13). Очень трудно здесь найти такие средства, чтобы сохранить кристальную чёткость, «колючесть» в верхнем голосе, и в то же время пассажи в левой руке должны прозвучать каким-то фантастическим «наплывом», и всё это в пределах pppp – pp. Здесь можно рекомендовать пользоваться неполной педалью и следить, чтобы этот «шорох» шестнадцатых не превратился бы в сплошной гул. И всё как бы растворяют в себе следующие за этим арпеджированные пассажи на одной гармонии (см. пример 17). Пример 17 23
Это как разлив одной краски. Сохраняется волнообразная динамика (< >), господствующая в этом произведении. При этом общая звучность очень приглушённая, в рамках р – р. Здесь, конечно, необходима протяжённая педаль, можно даже 8 тактов играть на одной педали, до того момента, где арпеджио начинают «рваться», в это месте, конечно, очень большое значение приобретаю паузы, которые становятся всё продолжительнее (см. пример 18). Пример 18 Это так называемые «говорящие» паузы, тишина, наполненная содержанием. Все исчезает. Остается только один тонический звук в глубоком басу, он повторяется три раза, все тише (рррр), и все более удалены это три «до» друг от друга во времени. Последний такт – такт полной тишины, которую исполнитель должен почувствовать. Это как многоточие в конце повествования… 24
Заключение. Соната-фантазия Н. Сидельникова была написана специально к IV Международному конкурсу им. П.И. Чайковского. Задуманное как эпитафия великому художнику (П.И. Чайковскому) прошлого столетия, это произведение передает музыкальный дух той эпохи. Внутренней причиной, побудившей к возникновению этого произведения, было стремление автора противопоставить неприятию многих молодых композиторов романтического духа XIX века свое преклонение перед той эпохой. Отсюда и отмеченные романтические черты стиля произведения, и прямая цитата в коде. Кроме того, сонатой-фантазией Сидельников еще раз подтверждает то, что работая в современной манере, он остается музыкантом, прочно связанным с традициями отечественного искусства. 25

Хронологический список произведений Н. Н. Сидельникова

3

1954
Соната для фортепиано (E-dur). М .: Советский композитор , 1969. Две фуги для фортепиано (h-moll, G-dur). Изданы в сб .: Хрестоматия педагогического репертуара для фортепиано . Полифонические пьесы / сост . и общ . ред . Н . Копчевского . М .: Музыка , 2011.
1957
« Поднявший меч ». Оратория для солистов , смешанного хора и симфонического оркестра . Либретто автора по мотивам древних русских летописей XII—XVI веков . 2- я редация —1961. М .: Советский композитор , 1971. ( Вторая редакция , клавир ).
1964
« Памяти великого артиста » ( соната - фантазия для фортепиано ). Издана в сб .: Концертные пьесы советских композиторов для фортепиано . Вып . 3 / ред . И . Кефалиди . М .: Советский композитор , 1968. Романтическая симфония - дивертисмент в четырех портретах (« Времена суток »): I. « Полуденный концерт в старинном духе »; II. « Вечерний карнавал вальсов »; III. « Ноктюрн »; IV. « Утренний балет метра и ритма ». Не издано . Рукопись хранится в домашнем архиве композитора .
1965
Соната - элегия для альта соло (g-moll). М .: Музыка , 1978.
1966
« Саввушкина флейта ». 25 детских пьес для фортепиано : 1. « Саввушкина флейта »; 2. « Настенька будет балериной »; 3. « Бабушка рассказывает сказку »; 4. « Мамии вальс »; 5. « Новгородский мужичок »; 6. « Обиделся »; 7. « Едем в Ригу »; 8. « В цирке »; 9. « Играю в мяч »; 10. « Уж как я свою коровушку люблю »; 11. « Кто быстрее ?»; 12. «За околицей несутся поезда »; 13. « Пастушок »; 14. « Песня старого леса »; 15. « Веселый дождик »; 16. « Кораблик »; 17. « Еду в такси »; 18. « Хороводы »; 19. « На качелях »; 20. « Облака и море »; 21. « Всадник »; 22. « За рекой поют частушки »; 23. « Наш горнист играет зорю »; 24. « Надвигаются сумерки »; 25. « Ночь приносит сны ». М .: Советский композитор , 1970. Вариации на темы Мясковского . Для большого оркестра . Не издано . Рукопись хранится в Библиотеке Московской консерватории .
1967
« Песнь о Красном знамени ». Драматическая симфония для хора , солистов , чтеца и оркестра на стихи рабочих поэтов - революционеров . Не издано . Рукопись утеряна . Пять лирических поэм для смешанного хора без сопровождения на стихи поэтов - революционеров : I. « Смокли залпы запоздалые »; II. « Пройди стороной »; III. « Васильки »; IV. « Я погибну »; V. « Набат ». М .: Советский композитор , 1967.
1968
Третья симфония ( По прочтении « Диалектики природы » Ф . Энгельса ) для смешанного хора , органа и симфонического оркестра . К столетию со дня рождения В . И . Ленина . В 4 частях : I. « Монумент »; II. « Движение мира »; III. « Размышление »; IV. « Вечная весна мироздания ». Не издана . Рукопись хранится в домашнем архиве композитора . « Русские сказки ». Концерт для 12 солистов - инструменталистов ( флейта , гобой , кларнет , фортепиано , струнные — по одной партии , ударные инструменты ). В 9 частях : I. « Там за холмами земля русская »; И . « Пенье комариное да страхи болотные »; III. « Высоко по небу журавли летят »; IV. « Топи да туманы »; V. « Леший с русалками хороводы водит »; VI. « Цветы дивные на лугах горят : дунет ветер — они и попрячутся »; VII. « Пастушки там песни старые играют , да на новый лад »; VIII. « Города волшебные в озерах отражаются ; кинешь камень — нету города »; IX. « Девки красные по ягоды ходят далёко ... далёко ». М .: Советский композитор , 1974.
1971
« О чем пел зяблик ». 25 детских пьес для фортепиано : 1. « Воробей и лужа» ( этюд ); 2. « Галчонок учится летать » ( этюд ); 3. « Осеннее настроение » ( пьеса ); 4. « В полях ветерок » ( сонатина - этюд ); 5. « Облака плывут на запад » ( прелюдия ); 6. « Бал молодых гусят » ( этюд ); 7. « Колыбельная берез »; 8. « Слышу песню на родимой стороне » ( пассакалья ); 9. « В долине ручеек » ( сонатина - этюд ); 10. « Эхо » ( полифоническая пьеса ); 11. « Баллада об ушедшем лете »; 12. « Далекие звезды » ( прелюдия ); 13. « Весенняя песнь » ( этюд - токката ); 14. « Веселый летний день » ( популярная песенка ); 15. « Заморская птица » ( танец ); 16. « Утонул в лесу закат » ( интермеццо ); 17. « Осенний ветер » ( одночастная соната - каприччио ); 18. « Восходит солнышко » ( песня - гимн ); 19. « Пастух гонит стадо » ( этюд ); 20. « Лихой наездник » ( тарантелла ); 21. « Тихий вечер » ( романс ); 22. « Ночные шорохи леса » ( нок - 3  Г. Григорьева. Николай Сидельников: монография. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2014. 26
тюрн - интермеццо ); 23. « Сны старого пруда » ( сказка ); 24. « Жалобы одинокой иволги » ( мелодия ); 25. « Журавлиный клин » ( кода ). М .: Музыка , 1974. « Мятежный мир поэта ». Вокально - инструментальная симфония на стихи М . Ю . Лермонтова для баритона - баса и ансамбля инструментов ( флейта , кларнет , труба , валторна , арфа , скрипка , альт , виолончель , контрабас , группа ударных ). В 10 частях : I. « Русская мелодия »; II. Agitato, без названия ; III. « Молитва »; IV. « Светлая тропа »; V. « Война »; VI. « Возвращение »; VII. « Панихида вояке »; VIII. « Вихри ; IX. « Интерлюдия »; X. « Последний монолог ». Не издано . Рукопись хранится в домашнем архиве композитора .
1973
« Дуэли ». Концертная симфония для виолончели , контрабаса , двух фортепиано и ударных . В 3 частях : I. « Соотношение неопределенностей »; И . « Борьба гармонии и хаоса »; III. « Поединок закономерности и случая ». М .: Советский композитор , 1976.
1974
« Аленький цветочек ». Опера по одноименной сказке С . Аксакова . Либретто А . Машистова . Не издано . Рукопись хранится в домашнем архиве композитора . Соната « Славянский триптих » для скрипки и фортепиано в трех настроениях : I. « За горизонтом скрылось солнце берендеев »; И . « В стране журавлей »; III. « Метель заметет все следы ». М .: Советский композитор , 1977.
1975
« Сокровенны разговоры ». Кантата для смешанного хора без сопровождения ( с эпизодическим участием ударных инструментов ). Слова народные . В 7 частях : I. Эпиграф « Зима »; И . « Ходил , гулял Ванюшка »; III. « Разбойная песня »; IV. « Уж вы , горы мои »; V. « Шла эскадра »; VI. « Туманы »; VII. « Последний плач гармошки ». М .: Музыка , 1981.
1976
«Canto a cappella». Фантазия в старинном духе для альта соло . Не издано . Рукопись хранится в Библиотеке Московской консерватории . « Смерть поэта ». Оратория - реквием для хора , чтеца , солистов и оркестра на стихи М . Ю . Лермонтова . Не издано . Рукописная копия хранится в Библиотеке Московской консерватории .
1977
« Романсеро о любви и смерти ». Цикл лирических поэм на стихи Ф . Гарсиа Лорки для смешанного хора с эпизодическим участием фортепиано , гитары , бас - гитары и ударных . В 11 частях : I. « Шесть струн »; II. « Квартал Кордовы »; III. « Ампа - ро »; IV. « Серенада »; V. « Вздохи гитары »; VI. « Что случилось ?»; VII. « Перекресток »; VIII. « Реквием по корове »; IX. « Свеча »; X. « Колокол »; XI. «Memento». М .: Композитор , 2007. « Степан Разин ». Балет по мотивам одноименного романа С . Злобина и киносценария М . Горького . Либретто А . Чичинадзе . М .: Советский композитор , 1986. ( Клавир ).
1978
« В стране осок и незабудок ». Вокальный цикл на стихи В . Хлебникова для двух сопрано , меццо - сопрано , драматического тенора и фортепиано . В 13 частях : I. « Псалом отверженного »; И . « Когда умирают кони »; III. « О , Достоевский мо ...»; IV. « Лягушечка »; V. « Кузнечик »; VI. « Муха »; VII. « В этот день ...»; VIII. « Люди , горы и народы »; IX. « Ра »; X. « Боярыня »; XI. « Моцартиана полуночной земли »; XII. « Весны пословицы и скороговорки »; XIII. « Хорал речной воды ». М .: Советский композитор , 1986.
1980
« Сычуаньские элегии » (« Мысли о самом себе ») на стихи Ду Фу . Тетрадь первая . Для смешанного хора , флейты , арфы и вибрафона . В 9 частях : 1. « Вижу во сне Ли Бо »; 2. « Изображаю то , что вижу из своего шалаша , крытого травой »: Соната - элегия ; 3. « Попугай »; 4. « У хижины моей »: Хоровой концерт ; 5. « Записал свои мысли во время путешествия ночью »: Соната - элегия ; 6. « Первый день осени »; 7. « Сверчок »; 8. « Олень »; 9. « Стихи о том , как осенний ветер разломал камышовую крышу моей хижины »: Соната - элегия . Не издано . Рукописная копия хранится в Библиотеке Московской консерватории .
1981
Венская симфониетта в тоне Es для медных духовых инструментов . В 4 частях : I. « Кертнер - концерт »; И . « Воспоминание о вальсе »; III. « Венок на могилу Гайдна »; IV. « Прогулка на старинном мерседесе ». Не издано . Рукописная копия хранится в Библиотеке Московской консерватории . « Чертогон ». Оперная дилогия по мотивам одноименного рассказа Н . Лескова . I. « Загул »; II. « Похмелье ». Либретто Н . Сидельникова . Не издано . Рукописная копия хранится в Библиотеке Московской консерватории .
1982
Симфония - соната для виолончели и фортепиано . Не издано . Рукопись утеряна . 27

1983
Toccata polyphonica для смешанного ( женского ) хора на текст Овидия ( фрагмент из метаморфозы « Фаэтон », на латинском языке ). Не издано . Рукопись хранится в Библиотеке Московской консерватории .
1984
« Сычуаньские элегии » (« Мысли , обращенные к другу ») на стихи Ду Фу . Тетрадь вторая . Для смешанного хора , солистов , флейты - пикколо , арфы , вибрафона и группы ударных . В 13 частях : I. « Безумец »; II. « Мысленно созерцаю хрустальный дворец народного счастья »; III. « Конь , примчавшийся с поля боя , нарушает стройное течение моих мыслей »; IV. « Снова предаюсь моим мечтам »; V. « Радуюсь приезду ко мне уездного начальника Цюй »; VI. « К золотой молодежи »; VII. « В одиночестве угощаюсь вином »; VIII. « Цзюйцзян »; IX. « Засохшие пальмы »; X. « Рыданье струн и флейты стон »; XI. « Прощание бездомного »; XII. « Засыпаю ...»; XIII. « Вся жизнь его , как недопетой людям песни — эхо ...» Не издано . Рукописная копия хранится в Библиотеке Московской консерватории .
1985
« Бег ». Опера по одноименной драме М . Булгакова . Либретто Н . Сидельникова . Не издано . Рукопись хранится в домашнем архиве композитора .
1987
« Видения и кошмары Гамлета ». Баллады , песни и романсы для тенора и фортепиано на стихи А . Блока . В 11 частях : I. « Зеленый холм »; II. « Сновидение »; III. « Песня Офелии »; IV. « Признание »; V. « Призрак Эльсинора »; VI. « Молитва Гамлета »; VII. « Медлительной чредой ...»; VIII. « Отчаяние »; IX. « Мой долгий путь »; X. « Разбитое сердце »; XI. « Холодная богиня ». Не издано . Рукопись хранится в домашнем архиве композитора .
1988
Литургия святого Иоанна Златоуста для смешанного пятиголосного хора в двух ораториях . I: части 1-9; И : части 10-18. Не издано . Рукописная копия хранится в Библиотеке Московской консерватории . « Вечернее моление о мире ». Из древнееврейской народной поэзии . Для хора a cappella. Не издано . Рукопись хранится в домашнем архиве композитора . « Плач царя Давида ». На тексты 142- го и 143- го псалмов . Для голоса и органа . Не издано . Рукопись хранится в домашнем архиве композитора .
1989
« Симфония о погибели Земли Русской » для большого оркестра . В 3 частях : I. « Последний псалом »; II. « Помни о Китеже »; III. « Унесите меня , ветры ». Не издано . Рукопись хранится в домашнем архиве композитора . Пассакалья для органа . Не издано . Рукопись хранится в домашнем архиве композитора .
1990
Духовный концерт для хора a cappella. На тексты из служб Великого поста . В 4 частях : I. « Из вечерни »; II. « Из Канона покаянного . Кондак и икос »; III. « В неделю сыропустную на вечерни . Прокимен »; IV. « В неделю мясопустную на утрени ». М .: Музыка , 2011. « Америка — любовь моя ». Американские зарисовки в 12- ти этюдах - впечатлениях для фортепиано . Не издано . Рукопись хранится в домашнем архиве композитора .
1991
« Псалмы Давида ». Духовная кантата для смешанного пятиголосного хора и двух флейт в 5 частях на тексты псалмов Давида : I. Из 21 псалма . « Боже мой ! Для чего ты оставил меня ?»; II. Из 24 псалма . « Боже мой ! На тебя уповаю !»; III. Из 18 псалма . « Славу Божию проповедуют небеса »; IV. Из 11 псалма . « Господи , спаси !»; V. Из 22 псалма . « Господь — пастырь мой ». Не издано . Рукопись хранится в домашнем архиве композитора .
1992
« Лабиринты ». Роман - симфония для фортепиано соло по мотивам древнегреческих мифов о Тесее в пяти фресках : I. « Юность героя »; И . « Танец Ариадны »; III. « Лабиринты »; IV. « Нить Ариадны ведет в неизбежность »; ,^ « Последний путь в царство теней ». Не издано . Рукопись хранится в домашнем архиве композитора . 28
Список используемой литературы. 1. Г. Григорьева. Николай Сидельников: монография. М.: Научно- издательский центр «Московская консерватория», 2014; 2. Р. Леденев. Николай Сидельников и его «Русские сказки»// Музыкальная жизнь. 1969. № 1. 29