Реферат на тему: П а у л ь Х и н д е м и т L U D U S T O N A L I S Исполнительский анализ:
Interludium Es – As

Fuga septima in As

Interludium H – Fis

Fuga duodecima in Fis
Выполнила: Алексеева С.Ю. Сызрань,2016г. «Сегодня… феерические звучания создаются электронным путем. Они пугающи и чарующе новы. Они могут все, но не могут лишь того, на что способен простой человеческий голос: не могут говорить естественно…» Пауль Хиндемит 1 1 Лекция П.Хиндемита «Слушание и непонимание непривычной музыка». – в сб.: Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., Музыка, 1974., с.356.
Пауль Хиндемит (1895-1963) – один из крупнейших немецких музыкантов ХХ столетия. Его дарование поражает широтой и многогранностью. Он прекрасный композитор, который за всю свою творческую жизнь успел коснуться почти всех музыкальных жанров. Он также выдающийся исполнитель, музыкально-общественный деятель, музыкант-теоретик и педагог. Разнообразие его творческой деятельности составляет неразрывную, единую цепь, в которой главенствующую роль занимает композиция. Список его произведений очень обширен, он писал оперную, симфоническую, камерно-инструментальную, камерно-вокальную, фортепианную музыку, сочинения концертного жанра. Пауль Хиндемит родился в городке Ханау под Франкфуртом-на-Майне. Семья была благополучной, верной традициям своей среды, скромно обеспеченной. Отец, Карл Хиндемит, был маляр-штукатур, страстно увлекающийся игрой на цитре 2 . С раннего детства Пауль Хиндемит самостоятельно осваивает игру на скрипке и теорию музыки. Только в 1909 году будущий композитор поступает во Франкфуртскую консерваторию, где его педагогами были А. Ребнер (класс скрипки), А. Мендельсон и Б. Секлес (класс композиции). Уже к двадцати годам П. Хиндемит становится достаточно опытным музыкантом-практиком. Его умение играть на разных инструментах - будь то скрипка, альт, контрабас, фортепиано, ударные – способствовало развитию его бурной концертной деятельности в своей стране и за ее пределами (Германия, Голландия, Испания). Творческая личность Пауля Хиндемита была сформирована в тяжелый для Европы исторический период: мировая война 1914 – 1918 года; революционные взрывы; экономические потрясения; великие надежды и великие разочарования. Кризис, охватывший европейскую культуру на р у б е ж е XIX – XX веков, способствовал формированию нового художественного мировоззрения, новой эстетики и этики в творчестве Пауля 2 Небольшой щипковый музыкальный инструмент, обычно в виде фигурного ящика со струнами. 2
Хиндемита. Его творчество занимает большой отрезок времени, более четырех десятилетий. Ранний период – Франкфуртский – продолжается с 1919 по 1927 год. В немецкой художественной культуре начала ХХ века несколько направлений сменяют друг друга. Краткий период расцвета экспрессионизма вытесняется символизмом, затем натурализмом и импрессионизмом. Направление экспрессионизма возникло на волне всеобщей тревоги и страха, протеста против надвигающейся войны и политической реакции. Очевидные связи с экспрессионизмом у Хиндемита видны в его первой опере 1919 года для большой сцены по пьесе Оскара Кокошки «Убийца, надежда женщин», в опере 1921 года «Святая Сусанна» по пьесе Августа Штрамма. Важно отметить, что связь с экспрессионизмом у Хиндемита ограничена лишь областью музыкально-сценических форм в его театральных произведениях. Композитору было абсолютно чуждо преобладание трагического пафоса и страха перед жизнью, в его музыке чувствуется живой юмор и скрытая ирония. В отличие от Р.Вагнера, который музыкальный текст подчинял литературному, оперы Хиндемита в дальнейшем будет развиваться в направлении «чистого музицирования», как оперы Моцарта. На протяжении всей своей жизни Хиндемит продолжал сочинять песни и романсы на тексты экспрессионистических поэтов и драматургов, таких как Эльза Саскер- Шулер, Готфрид Бен, Георг Тракль. В своей фортепианной сюите «1922 год» композитор заставляет фортепиано выполнять роль ударного инструмента¸ что подчеркивает в его творчестве влияние натуралистического урбанистического направления. Одним из первых движений по направлению к неоклассицизму стало сочинение вокального цикла на стихи Р.М.Рильке «Житие Марии» (1922- 1923). По мнению Г. Штробеля, это произведение явилось примером «нового полифонического мышления». 3 Другой исследователь отмечает, что Хиндемит одним из первых возродил в условиях ХХ века эстетические 3 Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., Музыка, 1974, с.47. 3
принципы мастеров XVII-XVIII веков: «в творчестве он стал видным представителем направления неоклассицизма, а в своей деятельности музыканта – убежденным пропагандистом идеи о нравственно- преобразующей силе музыки». 4 Импрессионизм, в лице Равеля и Дебюсси, оказал немаловажное влияние на творческое мировоззрение Хиндемита. Во время первой мировой войны обострился конфликт между культурами Франции и Германии. Но восхищение творчеством Дебюсси, несмотря на все противоречия, привело Хиндемита к пониманию музыки как примиряющей и возвышающей силы. Соприкасаясь с различными художественными направлениями, Хиндемит становится лидером молодого поколения немецких музыкантов вплоть до тридцатых годов. «Символом нового направления в немецкой музыке стала премьера в 1921 году квартета №3 (ор.22) Хиндемита на Донауэшингенском фестивале». 5 В квартете в область старого жанра вторгается одухотворенность музыки и сосредоточенность мысли, сочетаясь с живостью темперамента и бодростью духа. П о с т о я н н ы м и и с п о л н и т е л я м и м у з ы к а л ь н ы х п р о г р а м м Донауэшингенских фестивалей были квартет Амара-Хиндемита, дирижеры Отто Клемперер и Гермен Шерхен. Программы составлялись из произведений Э. Крженека, П. Хиндемита, Б. Бартока, А. Шенберга, А. Берга, И. Стравинского, А. Веберна, Д. Мийо, А Хабы, Ф. Ярнаха, К. Вайля и других. Дух фестивалей был либеральным, от всех участников не требовалось принадлежности к какому-то направлению. Здесь молодые музыканты экспериментировали в создании музыки для кино и радио, молодежных и детских хоров, они верили, что закладывают основы для развития новой музыкальной культуры европейских стран. Молодежь была оптимистична, 4 Хиндемит П., Мир композитора, - в сб. Шахнозарова Н. Музыкальная эстетика. М., 1975, с. 16 5 Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., Музыка, 1974, с.39. 4
чувствовала себя сильной. Все это послужило крепким фундаментом для осуществления новых идей и замыслов композитора. Второй период творчества можно условно обозначить серединой двадцатых – сороковыми годами. В 1927 году Хиндемит получает должность профессора в государственной Высшей музыкальной школе Берлина, где преподает теорию композиции. Здесь он организовывает на новых основах систему подготовки молодых педагогов. Когда Хиндемит стал одним из активных участников «Молодежного движения» 6 , он стал ясно видеть непреодолимый разрыв между публикой, воспитанной на старых традициях, и новым искусством. Тогда он поставил один из главных вопросов: «Для кого мы делаем музыку»? Истинным ответом он считал взаимодействие, взаимопроникновение между композитором и музицирующей молодежи. В будущем Хиндемит изложит свои методические указания в теоретическом труде «Мир композитора» (1952) используя собственное понятие Gebrauchsmusik 7 , которым объясняет свое стремление сделать музыку пригодной для непрофессионального исполнения любительскими оркестрами, ансамблями и хорами, понятной и доступной для простого рабочего и служащего. С тридцатых годов атмосфера в обществе становится напряженной. 1933 год – начало власти А. Гитлера. Вступив в противоречие с властями, Хиндемит вынужден был в 1935 году оставить профессуру в Германии, и уехать сначала в Турцию, потом в Швейцарию и 1940 году – в США. Одно из центральных произведений второго периода - опера «Художник Матис» (1934). В условиях Германии эта опера не могла быть поставлена из-за исторического сюжета, обличающого деспотическую власть того времени. По совету дирижера В. Фуртвенглера, Хиндемит написал на основе оперы симфонию под таким же названием. Так же в этот период были написаны камерно-инструментальные произведения, возрождающие традиции эпохи барокко. Это - сольные сонаты для солирующих струнных, деревянных и 6 Кружок музыкантов экспериментирующих в новых жанрах. 7 Прикладная, бытовая музыка (нем.) 5
медных инструментов в сопровождении фортепиано, 6 фортепианных и органных сонат. Ярким образцом камерного творчества стали 3 фортепианные сонаты 1936 года, в которых неоклассицизм зрелого Хиндемита становится более ясным, мелодические линии - естественными и гибкими, исчезает жесткость в соединении голосов. 1942 год ознаменовывается созданием полифонического фортепианного цикла «Ludus tonalis» 8 , в котором воедино слились композиторские и теоретические принципы Хиндемита. В годы эмиграции в США он преподает композицию в Йельском университете, создает теоретические и педагогические труды «Руководство по композиции», т. 1 (1937-1939), «Упражнения по элементарной теории и сольфеджио (1946), «Традиционная гармония», т. 1-2 (1943-1948). В поздний период, с 1951 года, Хиндемит возобновляет свою концертную деятельность, но уже в качестве дирижера. Выступает с докладами и лекциями в Европе и США, ведет интенсивную педагогическую деятельность. При работе с учениками Хиндемит вводил практические занятия инструментовкой, с обязательным изучением техники игры на разных музыкальных инструментах. Часто проводил свои занятия во время поездок за город или туристических путешествий. Таким образом, он разработал свой педагогический метод и в своих книгах дает полезные советы как для исполнителей, так и для теоретиков. Среди известных учеников Хиндемита были Зигфрид Боррис, Харальд Генцмер, Франц Райценштейн, Ральф Воан- Уильямс, Георг Блюмензаат, Фридрих Нётель. В 1952 году Хиндемит заканчивает труд «Руководство по композиции», в котором дается «этическая и философская оценка музыки как одному из видов искусств, выясняются причины воздействия музыки на слушателя. Хиндемит высказывает в этой книге и свое отношение к различным музыкальным явлениям современности, в частности, резко выступает против 8 Игра тональностей (лат.) 6
атональной музыки, которую считает искусственной, многократно подчеркивает высокое этическое значение музыкального искусства». 9 С 1953 года по 1962 постоянно живет в Швейцарии, где создает свои поздние сочинения, написанные в различных жанрах: «Симфонические метаморфозы тем Вебера», «Питтсбургскую» симфонию для духового оркестра, концерт для органа с оркестром, балет «Четыре темперамента», оперу «Долгая рождественская трапеза», различные камерные произведения. Во время концертной поездки по Германии в декабре 1963 Хиндемита настигает смерть. В январе 1964 года прах композитора был предан земле на кладбище Сент-Лешьер, Швейцария. «Цель подлинной музыки – возвышение из низменных страстей и вожделений к вечной гармонии». 10 «В музыке Хиндемита проявляются традиции немецкого барокко, стремление к рациональной уравновешенности, стилистической цельности, к простоте и ясности выражения и сочетание с новыми чертами мелодики, гармонии и структуры. Это является практическим руководством для изучения основ его композиции». 11 Свою композиторскую технику Хиндемит частично поясняет в первой книге «Руководство по композиции» (в будущем он не раз вернется к своим теоретическим и методическим исследованиям), где дает ответы на важные для профессионального музыканта вопросы: какой гармонический закон действует в его музыке, по какому принципу строится мелодия, на каком принципе строятся каденции. Хиндемит пишет систематизированное учение о технике композиции, главный смысл которого показать, что новая свобода может быть использована осмысленно и разумно. 9 Гивенталь И., Щукина Л., Ионин Б., Музыкальная литература зарубежных стран, Выпуск 6, М., Музыка, 1994, с. 204. 10 Хиндемит П. Мир композитора – в сб. Шахнозарова Н., Музыкальная эстетика, М., 1975, с. 16. 11 Холопов. Ю. О теории П. Хиндемита, Советская музыка, 1963, №10, с.41. 7
В сформулированной им системе все двенадцать звуков хроматической гаммы принимаются за основные и равноправные звуки, принадлежащие одной тональности. Одни более, другие менее отдалены от тонального центра, но степень этой удаленности не делает одни ступени основными, а другие производными, таким образом, в основе хроматической ладотональной системы Хиндемита лежит определенная и неизменная иерархия звуков. В музыке всегда, при всевозможных сочетаниях звуков, должны быть звуки господствующие и звуки подчиненные. Звук, как физический материал музыкального искусства, это исходный пункт теории Хиндемита. Ряд обертонов одного звука дает в определенном порядке ряд интервалов: октава, квинта, кварта, большая и малая терции, большая секста, большая септима, малая и большая секунды, тритон. Пример №1 Хроматический ряд звуков (первый ряд), расположенных в порядке удаления от основного тона и ослабления степени родства, он считает изначально данным и неизменным. «Здесь не имеют значения ни вопросы стиля, ни прогресс, так же, как не может быть стиля в «единожды один» и прогресса в простейших законах механики». 12 Второй ряд – на акустических законах основанная теория обращения интервалов, которая показывает переход консонанса в диссонанс – от совершенного консонанса октавы к диссонансу тритона. Пример №2 12 Hindemith Paul. Unterweisung im Tonsatz, Bd 1. Mainz, 1940, S. 77. – Цит. по: Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит, 1974., с.101. 8
Новая теория аккордики базируется на гармонических свойствах интервалов, составляющих созвучия. Основной тон сильного интервала (октава, квинта, кварта) подчиняет своему влиянию слабые интервалы. Все аккорды разделяются на два больших класса, с тритоном и без тритона. «Гармоническую энергию мы ощущаем в распределении гармонического веса и в отношении звукового родства». 13 В своем «Руководстве по композиции» Хиндемит подробно разбирает случаи соединения и разрешения аккордов, и считает, что «никакие аккордовые последовательности не клеймятся, как неприменимые». 14 В структуре мелодии важен анализ звуковысотной стороны, ее связь с аккордикой. Музыкальному языку Хиндемита свойственна полидиатоника, а не хроматика. «Для Хиндемита красота музыкального произведения возникает в результате его правильного построения, в соответствии с объективными законами, обусловленными свойствами самого музыкального материала». 15 Произведения для фортепиано – существенная, хотя и не самая главная часть его инструментального наследия. Изучая творчество Хиндемита на разных этапах композиторского пути, можно получить объяснения эволюции фортепианного стиля музыканта. Ранний период инструментального творчества (1921-1924) отмечен гротескно-пародийной творческой установкой, жанровостью ритмических и композиционных построений. Второй период Gebrauchsmusik (1925-1934) демонстрирует линеаризм, возрождение барочных форм инструментального творчества. Поздний период (от 1934) – возвращение к сонатным конструкциям и гармоническому складу письма. «Отличительная черта его фортепианного стиля – почти классическая многогранность. Он возник из сочетания «чистой» фортепианности, 13 Холопов. Ю. О теории П. Хиндемита, Советская музыка, 1963, №10, с. 137. 14 Там же, с.156. 15 Там же, с. 278. 9
освобожденной, в духе времени, от оркестральной грузности романтиков, с линеарной свободой, казалось бы, не свойственной природе клавишного инструмента». 16 П р и э том п р о и сход и т с и н т е зи р о ва н и е р а з н ы х стилистических пластов музыкального прошлого и настоящего. В звуковом представлении и мышлении композитора ощущается соблюдение традиций по отношению к прошлому, текучесть мелодического рисунка, полифонизированная музыкальная ткань, соблюдения чувства реального звучания инструмента. Хиндемит мыслил вне гармонии-вертикали, поэтому его мелодическая линия приобретает тональную насыщенность и, как говорил, Б.В. Асафьев, – «ряды вертикалей, будучи под нее подставлены, задавили бы рисунок». 17 Это видно в таких произведениях как Kammermusik, опус 36, №1, Klaviermusik, опус 37 – 13 маленьких пьес, созданных по образцу двухголосных инвенций И.С. Баха. Оба цикла написаны для практического музицирования. Хиндемит стремится в первую очередь заинтересовать аудиторию и в то же время заботится о пианистическом удовольствии для пальцев. Хочется отметить, что эти идеи Хиндемита противопоставлены музыкальным принципам и пианистической реализации композиций Стравинского и Шенберга, так как у них в музыке на первом месте было образно-звуковое содержание, а не подвижность пальцев. Показательна для композитора скромная роль аккордово-гармонической фактуры, мягче, чем у И. Стравинского, воплощено ударное, ритмизующее начало музыкальной аккордики. Фортепианный стиль Хиндемита-неоклассика, начиная с тридцатых опусов, характеризуется: жесткостью остинато, детализированной динамикой, ровностью технического напряжения и артикуляции, скрипичностью фортепианного письма, а также регистровой устойчивостью голосов. В трех сонатах 1936 года появляется аккордовая полифония. Уплотнение звучания в фортепианном письме происходит с помощью аккордово-интервального уплотнения голосов полифонии и аккордово- 16 Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., Музыка, 1974., с. 277. 17 Цит. по: Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века, Ленинград, 1976, с. 239. 10
интервальной фактуры, движений полифонической логики. Также происходит размежевание автономных пластов гармонии, известных в музыке как примета фортепианного импрессионизма. В сонатах Хиндемит временами обращается к звуковой иллюзии, к тембральному эффекту, приближаясь к прелюдиям Дебюсси или Нениям Бартока. Линеарность является синтезирующим началом в фортепианном стиле композитора. Пианизм Хиндемита периодически обращается то к моделям романтизма, то к гомофонно-гармоническому письму по классическим принципам. В совокупности всех стилевых направлений вершиной фортепианного творчества Хиндемита является полифонический цикл сороковых годов «Ludus tonalis».
Фортепианный цикл «Ludus tonalis» - «Игра тональностей»

(тональные, контрапунктические и пианистические упражнения)
Данный фортепианный цикл написан в годы эмиграции в США (1942) во время второй мировой войны. В это время мир погружается в состояние хаоса, катастрофы, разрушений, распада и страха перед будущим. Хиндемит глубоко переживает за все происходящее в мире, настойчиво ищет позитивной нравственной опоры, ясности, покоя и находит вечные ценности музыки в творческом наследии И.С.Баха. Поэтому художественное кредо композитора – это гармония, восприятие мира со всеми его противоречиями. В данном цикле можно увидеть стремление к внутреннему равновесию, симметрии. Музыкальная форма цикла, это форма «состояния – созерцания», которая проходит путь от И.С. Баха вплоть до ХХ века. Антуан Голеа называет цикл «Ludus tonalis» «Wohltemperiertes clavier» 18 ХХ столетия, а Матиас Зайбер усматривает в «Ludus tonalis» достоинства «ХТК» и «Искусства фуги» Баха. До Хиндемита Бах показал в своих 48 прелюдиях и фугах совершенство музыкального строя, разделившего октаву на 12 полутонов. Д. Шостакович, в 1951 году, шел не от хроматики, а от диатоники по кварто-квинтовому кругу, исходя из ладовых тяготений 7-ступенного 18 Хорошо темперированный клавир (нем.) 11
звукоряда 12 мажорных и параллельных 12 минорных тональностей. Совсем иное представление у П. Хиндемита – 12 фуг задуманы им «контрапунктические, тональные, пианистические упражнения», 19 ч т о подчеркивает тем самым инструктивный, прикладной характер всего цикла. Слово «упражнения» здесь следует понимать не в нынешнем бытовом «тренировочном» смысле, а в более высоком значении, которое придавалось ему в старину. В «Ludus tonalis» слились творческие концепции – конструктивно- теоретическая и философско-эстетическая. Теория композиции Хиндемита предлагает новую систему гармонии на основе 12-ступенной тональности, включая нетерцовые аккордовые образования. Тональный центр – звук «до», поэтому у Хиндемита «мажор и минор прекрасно уживаются друг с другом, как члены одного и того же тонального семейства». 20 Тональность состоит из 12 ступеней, становится многокрасочной, вбирает в себя ладоколористические контрасты. В связи с ладовой переменностью часто встречается чередование повышенной и пониженной VI ступени, которая является синтезом мажора и минора. Тональности фуг расположены в порядке убывания тонального родства, согласно ряду 1 из книги Хиндемита «Руководство по композиции». Мне хочется осветить «Ludus tonalis» с философско-эстетической точки зрения. Идея «Гармонии мира», которая исповедовалась древними восточными религиями, получила развитие в античной философии в школах Пифагора и Платона, а вслед за ними в музыкальной эстетике раннего средневековья. «Идея раскрывала существование законов равновесия вселенной, выраженных числами и математическими пропорциями». 21 Теория Хиндемита основывалась на мысли Лейбница: «Музыка – это радость души, углубленной в числа, хотя она не отдает себе в этом отчета». 22 Фортепианный 19 Хиндемит П. Ludus tonalis , М., Музыка, 1980, Введение, с. 4. 20 Там же. 21 Бергер Л. Конрапунктический принцип композиции в творчестве П. Хиндемита и его фортепианный цикл «Ludus tonalis». – в сб. Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., Музыка, с. 190 22 Там же, с. 190. 12
цикл можно охарактеризовать «как радужную игру звучащего микрокосмоса». 23 Фортепианный цикл состоит из прелюдии, 12 трехголосных фуг, перемежающих их 11 интерлюдий и постлюдии. Прелюдия, движущаяся из тональности До в тональность Фа-диез, сжато изъясняет все тональное развитие цикла. Постлюдия, завершающая цикл, движется в обратном направлении – от Фа-диеза к До, оказываясь, к тому же зеркальным обращением прелюдии. Таким образом создается прочная композиционная арка. Интерлюдия генетически связана с традиционной прелюдией, только наделяется функцией, связывающей фуги. Это модулирующие построения, которые приводят к последующей тональности каждой фуги. Некоторые из них, находящиеся во второй половине цикла, обладают функцией рассеивания тематического материала фуги, настроения музыки (см. интерлюдии 7, 8, 9, 10). Фуги в цикле очень разнообразны, в них можно найти и новаторские приемы. Двойная фуга in A состоит из трех разделов, отделенных друг от друга темповыми изменениями. Фуга in F – палиндромная: начиная с последней доли тридцатого такта, музыка излагается в зеркальном ракоходе. Фуга in Des интересна тем, что, начиная с 18 такта (2раздел) музыкальный материал проходит в обращении. Также в цикле есть фуга-канон in H и тройная - in C. «Ludus tonalis», это не только игра тональностей, но также игра метра и ритма. Здесь можно встретить такие размеры, как 2/2, 3/2, 4/2, 3/8, 4/8, 5/8, 6/8, 8/8, 9/8, 12/8, 15/8. Это связано и с разнообразной жанровой природой фуг и интерлюдий. Среди фуг встречаются скерцо (in G), жига (in E), марш, ламентозная (in Fis), сосредоточенно-задушевная (in C), в интерлюдиях – сицилиана (№2), фокстрот-скерцо (№3), перпетум-мобиле (№4), марши (№6, 7, 10), токатта (№8), барочная ария (№9), вальс (№11). «Лаконизм пьес, 23 Там же, с. 200. 13
афористичность высказываний и чередований по принципу контрастов создает ощущение маскарадности, калейдоскопичности, что используется как прием развертывания формы цикла во времени». 24 Рассматривая особенности полифонического письма, в цикле ощущаешь противоречия тонального и модального, линеарного и гармонического. Уплотнение линии двухголосия, использование техники гармонической педали, прослеживается на каждом шагу. Пьесы цикла можно условно объединить в три группы, каждая из которых получает индивидуальное развитие на протяжении цикла. Лирическая группа – интерлюдии №2, №9, №11, написанны в трехдольном ритме, имеют определенный жанр. Интерлюдии №2, №11 обладают танцевальным колоритом. Интерлюдия № 11 – вальс-воспоминание, помещенный между двумя трагическими фугами, усугубляющий своим печально-просветленным настроением мрачный колорит обрамляющих его фуг. Интерлюдия № 9 и фуга in Es - «созерцательные», с оттенком меланхолии. В скерцозной группе цикла выделяются элементы воинственности, скрытой угрозы (фуга in G, интерлюдия №1, №3). Тематизм этих пьес роднит изобилие восходящих и синкопированных кварт. Третья, интеллектуальная группа, самая важная. Она представляет образы философского размышления, мучительных поисков и раздумий. Это фуги in H, in Fis, in Es. Конечно, есть пьесы которые выходят за рамки основных направлений, в контексте цикла играют роль интермедий (фуги in E, in D, интерлюдии №4, №8). Самая главная сторона формообразования цикла: «четкая рельефность, законченность композиционного построения. Удивительно то, что 24 Чагайна В., Драматургическое единство в интерпретации цикла П. Хиндемита «Ludus tonalis», - в сб.: Современные проблемы курса фортепиано. Казань, 2005, с. 197. 14
композитор, при всей своей творческой фантазии, не теряет ясности и простоты». 25
Interludium Es – As
. Данная интерлюдия внезапно врывается из спокойного лирико- философского состояния фуги in Es. Она написана в жанре гротескного напористого марша, по форме достаточно проста. Имеет три раздела, с контрастной серединой, реприза повторяет экспозицию. Первый раздел состоит из трех небольших построений, первый элемент ярко контрастирует второму элементу динамически и в фактуре. Чувствуется преемственность от классических сонат В. Моцарта, Л. Бетховена. Первая тема очень энергичная, квинты придают величавую поступь маршу, а украшения (морденты) в партии левой руки рождают аналогии со стилистикой немецкого барокко. Пример №3 В интерлюдии от пианиста требуется предельная четкойсть ритма и хорошая артикуляция пальцев. Вторая тема (см. пример № 3а) – это мгновенная перестройка образа. Появляется скерцозный, саркастический элемент. Для передачи музыкального образа необходимо точное соблюдение штрихов (стаккато, легато). Третье проведение в Des-dur, основано на первом элементе интерлюдии. Происходит небольшое развитие первого элемента, который вырастает в мощный шквал октав фортиссимо. Здесь исполнителю важно соблюдать четкость педализации, подчеркивая только сильные доли марша. Пример № 3а 25 Кон Ю. О теории П. Хиндемита, Советская музыка, 1963, № 10, с. 40. 15
Во втором разделе интерлюдии в партии левой руки слышны пиццикато виолончели, а в партии правой – вырисовывается мелодическая линия остинатного характера, наполненная различными альтерациями. Это придает музыке напряженность и сосредоточенность. Задачи для пианиста – выразительное ведение мелодии при штрихе non legato, даже с небольшим tenuno. Пример № 4 Музыка третьего раздела врывается ярким всплеском эмоций и эффектно завершает интерлюдию. Так как композитор писал цикл в военные годы, мне кажется, интерлюдию in Es, можно охарактеризовать как военный марш, чему способствует насыщенная аккордовая фактура, четкий пунктирный ритм, яркая контрастная динамика.
Fuga septima in As.
16
Тема фуги вырастает из первого мотива интерлюдии. Остается тот же ритм, меняется штрих с non legato на legato. Мелодический и ритмический рисунок темы кажется смягченным по сравнению с интерлюдией. Пример № 5 Тема противосложения прерывистая, появляются паузы, нисходящие мотивы. Вся музыкальная ткань сплетается из подъемов и спусков. Как после мучительной борьбы, начинается тернистый путь от боли и разочарования к свету. Материал противосложения (6т., см.пример №6) в свою очередь имеет интервальную общность с темой (нисходящие терции). Пример № 6 В интермедии прослеживаются элементы скрытой полифонии. Следует исполнять ее строго и, в то же время, суметь красочно показать изысканность мелодических оборотов и альтераций. Главная примета интермедии – это появление длинной однородно-артикуляционной линии с повторяющимся ритмическим рисунком (восьмая, две шестнадцатых). Пример № 7 17
В разработке композитор использует переклички тем. Сложность состоит здесь в том, что необходимо услышать три музыкальных пласта, которые расположены в широком диапазоне друг от друга: органный пункт, тема, противосложение. Пример № 8 Для хорошего воспроизведения данного фрагмента необходимо владеть техникой педали, в частности, вибрирующей. Основной мотив, заложенный в теме - это «знак вопроса» - восходящая чистая кварта, которая, образно говоря, преодолев долгий путь развития в поисках ответа приостанавливается, так и не достигнув цели. С-dur, к которому мы пришли в конце фуги,- это всего лишь предвестник «идеи гармонии», которая полностью реализуется в цикле в целом. 18

Interludium

H – Fis (Valse).
Интерлюдии предшествует фуга-канон in H. Мрачная интонация напряженной темы протяженного дыхания получает разрядку и развеивается в жанровой интерлюдии. Интерлюдия по своей ритмике напоминает вальс- мазурку или даже скерцо. Разнообразнен по штрихам первый раздел, состоящий из трех предложений. Каждое из них получает индивидуальные характеристики рисунка фактуры, динамики, ритма. Так как Хиндемит был профессиональным струнником, в его фортепианном цикле нередко можно услышать аналогии со звучанием партий струнных инструментов. Так всю интерлюдию H – Fis нетрудно представить себе исполненной скрипкой в сопровождении фортепиано. Пример № 9 Второй раздел – это своеобразная разработка и одновременно кульминация. Она состоит из противопоставлений и контрастов, представленных в трех предложениях. Мелодия, изложенная октавами форте, при вальсовой метрике; мелодия пиано контрапунктирующего проведения, легкого, скерцозного характера, где явно слышна игра тонов, всплески гармонических красок и инструментальной основы. Наконец, в третьем кульминационном предложении сливаются ритмический рисунок 19
сопровождения из первого предложения середины и стремительная размашистость мелодии второго предложения, ставшей зд е с ь монументальной и изложенной октавами. Пример № 10 Третий раздел интерлюдии полностью повторяет первый и модулирует в Сis, который является доминантой к Fis (тональному центру последней фуги цикла). В плане исполнения интерлюдия не вызывает особых пианистических сложностей. Она требует от пианиста гибкости музыкального мышления, чуткости и пикантности пальцев, мгновенной реакции на различные образные состояния и настроения тем.
Fuga – duodecima in Fis.
20
Фуга является кульминацией интеллектуальной линии всего фортепианного цикла. Прорывистые ритмически, но скованные интонационно линии темы, спокойная и ровная динамика, ремарка dolce, - все это подчеркивает глубокое философское состояние раздумий о возвышенном, может быть самом главном в этом мире… Печальная тема, в которой слышны интонации иронического плача Арлекина, вводит нас в атмосферу трагически-философских переживаний-размышлений и в то же время скрытой театральности. Пример № 11 Надо отметить важную роль интермедий в фуге, проводящихся в нюансе пианиссимо. В отличие от классических приемов И.С.Баха, где каждый раздел заканчивается проведением темы, в фуге Хиндемита экспозиция и реприза завершается интермедией. Мне представляются эти эпизоды как диалог, тихие кульминации всего пережитого, преодоление трудностей путем долгих странствий, блужданий. Пример № 12 21
Надо заметить, что в фортепианном искусстве ХХ века такие аспекты музыкальной формы как динамика, агогика, регистровка играют все более важную роль. Смена фактур, изменение регистрового расположения, игра степенями плотности выполняют существенные функции в развитии музыкальной мысли. Аналогичные задачи в становлении музыкальной формы выполняет динамика и тесно с ней связанная в искусстве фортепианной игры артикуляция. Для реализации этих существеннейших аспектов в фортепианном цикле Хиндемита обозначена разнообразная артикуляция, которая способствует развитию структурно-содержательного наполнения музыки. Контрастные сопоставления динамики, проведение тем в фугах, разнообразие артикуляции, требует от исполнителя концентрации внимания, быстрого переключения эмоциональных состояний и двигательно- пианистических ощущений. В произведениях наблюдаются чередования участков различных длительностей, что служит эмоциональным воздействием и резервом выразительности. «Мелодия, лишенная живой интонации – шум. Какой бы ни была блестящей техника, без души, музыка мертва. Исполнитель и инструменталист должен стремится к хорошо обдуманной артикуляции, в равновесии с ее внутренно-временным соотношением». 26 Изучая ремарки композитора, можно проанализировать двойственное, противоречивое понимание роли исполнителя и толкования функции 26 Шнитке А., Изучая ремарки П. Хиндемита, Советская музыка, 1971, №5, 108. 22
интерпретатора в фортепианных произведений Хиндемита. «Интерпретатор выполняет роль промежуточного звена и находится в центре потока, идущего от мыслительного центра композитора к сердцу слушателя. Высшее призвание исполнителя – это постоянно давать новую жизнь произведению, сознавая, что лучшее достигнуто лишь тогда, когда исполнитель полностью исчез за исполняемым произведением». 27 Также такой музыкант, как И. Стравинский, утверждал, что если артист «покрывает произведение толстыми пластами своих собственных чувств, то этим он фальсифицирует и искажает произведение». 28 Хочется отметить, что Хиндемиту была присуще зонная природа темпа и ритма, впрочем как и многим современным ему композиторам (А. Скрябин, Б. Барток, С. Прокофьев). Ремарки Хиндемита в указании темпа дают возможность исполнителю подобрать и почувствовать свой темп. Хиндемит необычайная, уникальная творческая личность. В течение всей своей жизни он был бойцом за новаторство во многих направлениях. Как здравомыслящий оптимист ХХ века, он стал одним из первых возобновлять связь с традицией, поддерживая эстетические принципы мастеров ХVII – ХVIII веков. Во многих теоретических трудах он обобщает свое художественное кредо. Композитор утверждает, что многие политические, нравственные проблемы, встречающиеся на жизненном пути, можно решить только путем воспитания гармоничной, духовно богатой личности. Примером тому служила своеобразная модель из средневековой культуры, «когда человек самостоятельно играл, знал теорию, латынь, изучал античную теорию» 29 . Хиндемит считал, что честным и порядочным человеком можно стать в строгом эстетическом окружении. Понять фортепианный стиль П. Хиндемита довольно сложно. Удивительное слияние простой фактуры и глубокого философского смысла. Пианист, музыкант и мыслитель - сливаются здесь воедино. В слуховом 27 Там же. 28 Шнитке А., Изучая ремарки П. Хиндемита, Советская музыка, 1971, №5, с. 105. 29 Хиндемит П., Мир композитора, - в сб. Шахнозарова Н., Музыкальная эстетика, М., 1975, с. 16 23
восприятии первоначально музыка кажется очень резкой, негармоничной, непонятной. Только спустя некоторое временя, после подробного изучения его творчества, в моем сознании произошел полный переворот. Музыка Хиндемита очень полезна как для работы над пианистической техникой, так и для умственной работы. Его музыка порождает в человеке постоянную волю к совершенствованию и идеалу. Она организовывает, заставляет задуматься о главном и возвышенном. «Великая гармония – это смерть. В жизни ей места нет… напрасно – вот важнейшее слово, которое мы познаем, как последнюю и глубочайшую истину». Пауль Хиндемит. 30 Используемая литература: 1. Бергер Л. Конрапунктический принцип композиции в творчестве П. Хиндемита и его фортепианный цикл «Ludus tonalis». – в сб. Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., Музыка. 2. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века, Ленинград, 1976. 3. Гивенталь И., Щукина Л., Ионин Б., Музыкальная литература зарубежных стран, Выпуск 6, М., Музыка, 1994. 4. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века, Ленинград, 1976. 5. Кон Ю. О теории П. Хиндемита, Советская музыка, 1963. 6. Коннов В., Симфония П. Хиндемита «Гармония мира», ее философские и эстетические предпосылки, - Критика и музыкознание, М., 1975. 7. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., Музыка, 1974. 30 Коннов В., Симфония П. Хиндемита «Гармония мира», ее философские и эстетические предпосылки, - Критика и музыкознание, М., 1975, с. 155. 24
8. Хиндемит П. Ludus tonalis, М., Музыка, 1980, Введение. 9. Холопов. Ю. О теории П. Хиндемита, Советская музыка, 1963, №10. 10.Чагайна В., Драматургическое единство в интерпретации цикла П. Хиндемита «Ludus tonalis», - в сб.: Современные проблемы курса фортепиано. Казань, 2005. 11.Шахназарова Н. Музыкальная эстетика. М., 1975. 12. Шнитке А., Изучая ремарки П. Хиндемита, Советская музыка, 1971. 25