Некоторые особенности уроков фортепиано в хореографических

училищах(на примере Казанского хореографического училища)





«...

и не забывайте никогда,



что библия музыканта начинается



словами:вначале был ритм»



Г.Г. Нейгауз (38

с.38)
Комплекс музыкальных способностей имеет множество составляющих,которые развиваются в различных и многообразных видах деятельности:слушании,интонировании,пении,игре на музыкальном инструменте.Однако в преподавании основ игры на фортепиано в хореграфических училищах есть своя специфика,основанная на особом внимании к чувству музыкального ритма. Хореографический текст,лишенный ритмической составляющей,есть просто беспорядочное движение. Музыка(исполнение),лишенная ритмического стержня- логики времени и развития во времени,по убеждению Г.Г.Нейгауза,просто музыкальный шум,в котором «утеряна или исковеркана до неузнаваемости музыкальная речь»(38,стр40) Важность ритма при исполнении хореграфических партий диктует необходимость наличия у исполнителя сформированных навыков метро-ритмических способностей.В этой связи,ритмическое воспитание имеет особую роль для учащихся хореографических училищ. К теме формирования чувства ритма обращались педагоги- пианисты : А.Д.Алексеев,Л.А.Баренбойм,Н.И.Голубовская,А.Б.Гольденвейзер. Сложность этого вопроса в контексте преподавания основ фортепиано будущим артистам балета заключается прежде всего в недостаточно серьезном отношении к предмету,и нехватке рабочих часов,отданных на этот предмет.Следующей проблемой является отношение учащихся к музыке:она вторична.Важнее и удобнее озаботиться самими движениями,не сообразуясь с музыкой .Нужно ли
говорить,что от этого страдает исполнение в первую очередь. Гениальные балетмейстеры опирались в своих творениях прежде всего от закономерностей музыкальной речи,отталкиваясь от ее изгибов,остановок и метроритмических особенностей.Но в неумелом прочтении их идеи остаются за пределами понимания исполнителей.Балетный рисунок приобретает в этом случае совершенно иные черты.Вариация,начатая исполнитлем не с затакта(как задумано),а с сильной доли,приводит к полному несоответствию музыкальных и хореографических акцентов и будет выглядеть просто нелепо.(Как пример,Вариация камней из балета П.И.Чайковского «Спящая красавица») Формирование ритмического воспитания будущего артиста балета в связи с вышеизложенным не может быть второстепенным,ведь на приемных экзаменах в хореографические учебные заведения существует музыкальный тур,в котором в первую очередь оценивается чувство ритма и умение понять,услышать и осмыслить характер музыки,подстроив под нее(!) свои движения.Однако в процессе обучения все происходит уже в обратном порядке.Сначала движения,и,если удобно,то в музыку. На уроках классического танца встречаются абсолютно различные по ритмическому рисунку комбинации:rond de jambe par terre- триоли,battements double frappes-две шестнадцатых,восьмая,petits battements sur le cou-de-pied-три шестнадцатые,восьмая,battements fondus-синкопа.Пунктирный ритм ввиду своей сложности для балетного исполнения встречается в основном в средних и больших прыжках(Grand pas jete) и комбинациях на середине. Прежде,чем учащийся начнет воспроизводить и координировать ритмические рисунки в процессе обучения в хореграфическом классе,он должен их услышать,понять и воспроизвести в классе фортепиано.Наиболее частые проблемы с метроритмом,возникающие на уроках фортепиано: 1)Отсутствие единого темпа 2)Несответствие длительностей по времени(реальному и фактическому) 3)Искажение метрической пульсации
4)Исполнение ритма вне пульсации,темпа и соотношений длительностей между собой. Российский психолог Б.М.Теплов указывал,что «ритм в музыке- носитель определенного эмоционального содержания».Стало быть,чувство ритма имеет не только моторную,но и эмоциональную природу и опирается на чувственную природу учащегося. Способность активно переживать музыку и вследствии этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода произведения,по мнению Теплова,и есть чувство музыкального ритма(52,с.117) Из вышесказанного следует сделать вывод,что уроки хореографии способствуют формированию чувства ритма,помогая освоению тех или иных рисунков.Наиболее простым в освоении является темп ,так как несет в себе еще и жанровый признак.Далее следует чередование сильных и слабых долей,изучение затакта.Хорошо помогает сравнение с обычной речью человека.Следует обратить внимание ребенка на то,что в каждом слове только один слог ударный,остальные безударные.В дальнейшем используется подстрочник,когда педагог выделяет ту или иную долю,произнося слова,ударение которых совпадает с сильной долей музыкальной фразы. Самый сложный аспект для развития ритма-соотношение длительностей.Ученик,не освоивший темповые особенности,не ощущающий ритмическую пульсацию,не сможет грамотно воспроизвести даже самый простейший ритм. Темповые проблемы могут быть сведены на нет,если в процессе исполнения произведения ученика остановить,и просчитав два пустых такта,возобновить исполнение.Возможно(при наличии второго инструмента)создание педагогом ритмической пульсации трезвучиями,совпадающими по гармонической канве с исполняемым произведением.При ритмических сложностях,которые связаны с соотношенями длительностей имеет смысл в сложном месте не играть ритмическую фигурацию,а спеть ее,аккомпанируя себе другой рукой. Ольга Петровна Шарапова(профессор,концертмейстер МГАХ в течение многих лет),когда в классе хореографии ученики не слушают музыку,игнорируя метроритм,в определенных(только ей
известных) местах делает паузу.И ученики вынуждены держать темп,сохраняя пульсацию,иначе сделать учебную комбинацию просто невозможно.Таким образом,взаимосвязь музыки и хореографии представляет собой взаимовыгодное сотрудничество,где роль музыки переоценить невозможно. Ставя перед учеником специальные ритмические задачи,давая упражнения,педагог развивает музыкальный ритм ученика,формирует слухо-ритмические навыки,которые,в свою очередь,способствуют музыкальному исполнению в целом. Список литературы:
Алексеев А.Д. Методика обучения игры на фортепиано.

Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры

Цыпин Г.М.Обучение игре на фортепиано.

Выготский Л.С.Умственное развитие детей в процессе обучения