Анализ музыкального языка

цикла С.Прокофьева «Сарказмы» op. 17
Индивидуальность, самобытность Прокофьева связаны, прежде всего, с удивительной разноплановостью образного строя сочинений. В своей «Автобиографии» композитор специально остановился на тех главных линиях, по которым двигалось его творчество. «Первая линия - классическая, берущая начало еще в раннем детстве, когда я слышал от матери сонаты Бетховена. Она то принимает неоклассический вид (сонаты, концерты), то подражает классике ХVIII века (гавоты, Классическая симфония). Вторая линия - новаторская, идущая от встречи с Танеевым, когда он задел мои "простоватые гармонии". Сначала она была поисками своего гармонического языка, потом превратилась в поиски языка для выражения сильных эмоций («Отчаяние», «Наваждение», «Сарказмы», Скифская сюита). Третья линия - токкатная или, если угодно, моторная, идущая, вероятно, от Токкаты Шумана, которая в свое время произвела на меня большое впечатление (Этюды ор.2, Токката, пассажи в Третьем концерте). Четвертая линия - лирическая («Легенда» ор.12, романсы на стихи Ахматовой, «Бабушкины сказки»). Эта линия оставалась незамеченной, или же ее замечали задним числом. В лирике мне в течение долгого времени отказывали вовсе и, непоощренная, она развивалась медленно. Зато в дальнейшем я обращал на нее все больше и больше внимания. Я хотел бы ограничиться этими четырьмя линиями, и пятую, «гротесковую», которую иные стараются мне прилепить, считать скорее как изгибы предыдущих линий. Во всяком случае, я протестую против самого слова «гротеск», которое у нас затаскано до отвращения. В применении к моей музыке я предпочел бы заменить его термином «скерцозность» или, если угодно, тремя русскими словами, дающими градации его: шутка, смех, насмешка»[5]. Скерцозность утвердилась уже в ранних циклах Прокофьева – «Сарказмах» и «Мимолетностях». Сарказм – злобная, едкая, остро язвительная насмешка. Отнюдь не первое, но более всего последнее характеризует пьесы цикла Прокофьева, который, будучи уверенным в торжестве своей новаторской музыки, не стеснялся удивлять слушателей резкостью звучания и игнорировать их музыкальные предпочтения. Прокофьев сам был пианистом-виртуозом и знал выразительные средства любимого инструмента. Прокофьевские приемы фортепианного письма привлекают внимание своей новизной, выразительностью и
разнообразием. Новый стиль утвердил себя как антитеза пианизма романтиков и импрессионистов (точнее, Шопена, Скрябина и Дебюсси). Пять пьес цикла организованы с чередованием наступательных скерцозных (нечётные номера пьес) и призрачно-фантастических образов (чётные номера пьес). В ладогармоническом отношении в цикле смело проводится прием столкновения эпизодов ладотонального блуждания, вплоть до политональности, с общей тенденцией ладотональной определенности. Постоянно экспериментируя в области тематизма и гармонии, Прокофьев стремится уравновесить их почти классической строгостью формы, с четкими границами разделов, ясной структурой. Сарказм №1 открывает цикл, но это не прелюдия, не интродукция, постепенно подготавливающая слушателя к восприятию. Музыка с первых тактов захватывает напором неудержимых эмоций полных прокофьевской иронии, юмора, гротескного смеха и веселья. Композитор с первого же номера обрушивает на слушателя лавину контрастных образов, вовлекая его в круговорот событий. Ни в какой другой пьесе цикла не будет таких ярких сопоставлений юмора и лирики, злого сарказма и шутливого поддразнивания. Вся она соткана из противопоставлений - образных, динамических, фактурных и ритмических. Но вместе с тем в музыкальном языке представлена большая часть приемов, которые и дальше будут встречаться в цикле. Пьеса написана в форме свободного рондо с пропущенным третьим рефреном. Но здесь присутствуют и черты концентричности, т.к. во-первых, в качестве центра симметрии выделяется второй рефрен и примыкающий к нему эпизод; во-вторых, первый и третий эпизоды практически идентичны по музыкальному материалу (лишь с небольшим тональным изменением); в- третьих, ощущению симметричности формы способствует обрамление пьесы вступлением и кодой на одном материале. Начинается пьеса кратким вступлением, построенным на звуках тритона f-h. Конструктивное значение этого интервала в цикле очень велико - он постоянно появляется в составе аккордовых комплексов, используется в качестве основы лада и мелодических попевок.
Рефрен состоит из двух построений. В каждом из них выделяется 3 тематических элемента: в первом это нисходящий мелодический ход c-as-des- b, фигурация шестнадцатыми с выделением мелодического хода f-fis-g и нисходящий ход g-c, утверждающий «с» в качестве ладовой опоры. Сопровождение остинатно повторяет аккорды «c-g-h», «c-f-h», также утверждающие «с» как опору. Во втором построении повторяется тот же нисходящий мелодический ход, что и в первом, но на полтона выше и во второй октаве. Второй тематический элемент тоже сходен с первым построением: фигурация шестнадцатыми с выделением мелодического хода g-gis-a; а дальше следуют два звена секвенции на фоне остинатных б7 f-e, смещаемые на полтона вниз. В качестве тональной опоры здесь выделяется d-moll. В гармоническом последовании большое значение имеет линеарная логика, в частности восходящее движение по звукам cis-d-dis в сопровождении в 16-18 т., причем в основе аккордов лежит тритон. В заключении первого раздела появляется два звена секвенции в мелодии, на фоне остинатной б7 f-e смещаемые на полтона вниз. Таким образом, рефрен синтаксически выстроен достаточно четко: 2 предложения 8+10 тактов (второе расширено за счет секвенции) - это типично для стиля Прокофьева. Ладотонально рефрен не замкнут и достаточно неустойчив, но, тем не менее, в первом предложении прослушивается тональный центр f, во втором d. Следующий раздел носит функцию контрастирующей середины или эпизода. Лирический образ, ясно представленная тональность As-dur (параллель к основной тональности f-moll), более простой гармонический язык. Верхние голоса построены на непрерывном восходящем движении по звукоряду As лидийского.
Данный эпизод, как и начальный, имеет четкую синтаксическую структуру - период повторного строения(8+8т.) В конце второго предложения при движении к рефрену две линии верхних голосов становятся разнонаправленными - одна продолжает двигаться вверх, удваиваясь в октаву, а другая «поворачивает» вниз (обе двигаются по хроматизму). Следует обратить внимание на одну немаловажную деталь строения лада - и в аккордах сопровождения, и в звукоряде верхних голосов звучит «ре-бекар» (признак лидийского лада), т.е. IV# ступень, которая образует тритон с I ступенью. После незначительно варьированного повторения рефрена, появляется следующее построение, рисующее новый образ - шутливый, кривляющийся, дразнящий. Его условно можно обозначить как второй эпизод или среднюю часть. Здесь впервые появляется ярко выявленная выразительная мелодия песенного характера, подчеркивающая нисходящие интонации e-a; f-e-a; d-a. В мелодической линии в качестве центра выделяется звук «ля», но тональность этой части C-dur. Реально в виде тонического трезвучия она не представлена, но все диссонирующие аккорды направлены к устою «до» - на опорных долях тактов выделяются VII и D - типовые аккордовые структуры C-dur.
Ярко проявляется стремление Прокофьева к остинатности - в средних голосах два остинатных пласта: б.2 (d-e) и последование б.3. Тритон появляется и в этом разделе - чередование б.3 сменяется на чередование двух ум5 (в остинато средних голосов). Вслед за этим разделом вновь появляется лирический эпизод, но уже не в As, а в A-dur. Такие повторения одного и того же материала со сдвигом на какой-либо интервал, своеобразные макросеквенции, особенно характерны для стиля раннего периода творчества Прокофьева. Второе предложение этой части повторяется в основной тональности эпизода - As-dur. И в заключении звучит начальный раздел, на этот раз совмещающий функции репризы и коды. Здесь появляются топочущие тритоновые ходы в басу из вступления, но уже не в октавный унисон, а с тритоновым заполнением этой октавы. Мелодическая линия рефрена также звучит на фоне тритонового остинато «b- e», то есть «тритоновость» усиливается, придавая коде более неустойчивый характер. Затем тритон трансформируется в тоническую квинту f-moll и в конце единственный раз в качестве устоя представлен f-moll в виде созвучия без терцового тона (f-c-f). Таким образом, в данной пьесе проявляются характерные черты гармонического мышления Прокофьева: 1. Ощущение центра есть, но выражен он не прямо и однозначно, а через тяготение к нему. 2. Аккордика диссонантная, большая роль остинато, в том числе тритоновых. 3.Тональный план ясен и «классичен»: f-As-C-As-f (в крупном плане). Хотелось бы сказать о некоторых исполнительских трудностях первой пьесы. Возвращаясь к образной сфере «Сарказма», вспомним, что это довольно открытая недобрая шутка, издевательство. Музыке свойственна не отпускающая ни исполнителя, ни слушателя токкатность и сильная, громкая звучность. От исполнителя это требует, прежде всего, выносливости и контроля. Несмотря на много обозначений
ff
и
sf
, звук не должен быть слишком стучащим, резким, неприятным. Чтобы этого избежать, не стоит забывать о весе и свободе рук. Выдержка потребуется исполнителю еще и для того, чтобы почувствовать и передать токкатность музыки и синкопированный ритм. Интересный эффект получается в среднем разделе пьесы, когда синкопа выделена еще и динамически. Это очень важно, так как ритм у Прокофьева является очень характерным средством выразительности. В пользу последнего говорит еще и то, что в пьесе фактически нет ни одной красивой, полноценной мелодии. Итак, основными средствами выразительности в Сарказме №1 являются ритм, резкие, неожиданные смены динамики (даже уже в первых
четырех тактах), также перемены или сочетания штрихов, игра регистров. Обращая внимание на эти особенности фактуры, можно обнаружить полифоничность мышления Прокофьева. Особенно интересно это выражено в эпизодических разделах пьесы. Например, в первом эпизоде нужно услышать четыре пласта фактуры и постараться передать их самостоятельность и синтез одновременно. Индивидуальность каждого голоса ощущается в особенностях ритма, горизонтального движения, диапазона звучания. При учитывании этих моментов, очень ярко и выразительно звучит то место в эпизоде, когда эти пласты расходятся, захватывая практически весь диапазон инструмента. Интересно отметить, что этот эпизод (как и похожий раздел в репризе) звучит достаточно диатонично, довольно явно определяя тональность (в отличии от рефренов, например). Но это не лишает его саркастичности, ироничной шутки, я бы даже сказала пародии. Характерный ритм в первую очередь, но и восходящая, пафосная мелодия, фактура, создающая большие расстояния между руками – все это как будто пародирует полонезность Шопена. Думаю, это могло быть характерно для молодого Прокофьева, демонстративно отвергающего все сентиментальное, желающего сломать устои романтизма. Говоря о пародии, можно выделить еще один раздел этой пьесы, а именно основную тему «Сарказма» (особенно в последнем проведении). Здесь Прокофьев, по словам музыковеда М. Казиника посягает, ни много, ни мало, на венскую классику и даже приводит в пример главную партию (ГП) сонаты №1 Бетховена. (Радио-передача «Музыка, которая вернулась…»). И правда, можно услышать некоторые интонационные сходства этих тем, трель в конце фразы. Но тритон в аккомпанементе, явно выраженная акцентность, эксцентричная динамика от
f
до
ppp
делают ее резкой, ломаной, угловатой. Интерпретируя цикл «Сарказмы», исполнитель должен внимательно относиться к ремаркам самого автора и обозначениям характера. Все они выражают разную степень едкости, ядовитости, иногда гневности и откровенной злости. Первая пьеса охарактеризована термином «tempestoso» - «бурный». Важно заметить и такие обозначения, как «ironico» - «ироничный», «con gran effetto» - «с большим эффектом». Во второй пьесе появятся другие градации сарказма: «feroce» - свирепо, бурно, «molto precipitando» - очень стремительно, поспешно. Почему вообще появляется второй «Сарказм»? Зачем понадобились еще пьесы? Почему одной было мало? Я думаю, что это связано с разными способами выражения злой, ироничной шутки, с возможностями и замыслом
С. Прокофьева показать этот образ с разных сторон. В этом прослеживается уже в ранних сочинениях стремление композитора к психологичности творчества. Игриво-гротескный, призрачный, изменчивый образ раскрывается на протяжении второй пьесы цикла. Она лишена резких контрастов и противопоставлений, и все развитие пронизывает ощущение нервной надломленности, настороженности. Простота фактуры разнообразится блестящим использованием тембров различных регистров. Столь необычное впечатление помогают создать гармонические краски, являющиеся здесь очень важным средством музыкальной выразительности. Гармония абсолютно лишена функциональности, центр отсутствует, тоника не определенна. В основе организации музыкального материала лежит принцип мелодико-гармонической модели, которая звучит в самом начале произведения, далее она всячески варьируется, видоизменяется. Это развитие составляет основу формы - в чередовании контрастных по фактурному изложению построений можно снова усмотреть черты рондальности. Модель состоит из двух элементов по 2 такта. Первый элемент представляет собой нисходящее поступенное движение аккордов и арпеджированный «всплеск» последнего аккорда. При этом мелодическая линия образует целотоновый звукоряд g-f-es-des с опорой «es». Второй элемент менее яркий, основан на линеарно-мелодическом движении созвучиями, опевающими звуки «b», «es». Следующее построение - это варьированный повтор первого на другой высоте. Такое конструктивное строение формы (повторение одного и того же материала на разной высоте) особенно характерно для стиля раннего Прокофьева. Следующий раздел формы представляет собой секвенцию, основанную на первом элементе начальной модели. Далее следует четырехтакт, выполняющий роль контрастной связки, в котором на фоне гармонического остинато увеличенного трезвучия (в основе опять целотоника) звучит хроматический восходящий звукоряд в верхних голосах (на слабых долях такта) с постепенным crescendo от
pp
до
f
.
В дальнейшем развитии продолжают чередоваться разделы с арпеджированным изложением и аккордовыми секвенциями и в этом, как уже говорилось выше, можно увидеть рондальность по типу фактуры. Отметим некоторые особенности гармонического языка этой пьесы, незаметные на первый взгляд, но довольно интересные. Например, все аккорды представляют собой многотерцовые комплексы (нонаккорды, ундецимаккорды, септаккорды), причем важно то, что все они нотированы композитором по терциям - это показатель логики конструкции, каждый аккорд содержит внутри тритон, причем чаще всего расположение тонов такое, что тритон находится в нижних голосах. Мелодическая линия в движении аккордовых вертикалей образует целотонику, которая опять же содержит в себе тритон, столь часто применяемый в пьесе. Итак, музыкальный язык этой пьесы довольно необычен. Для него характерны следующие черты: 1.неопределенность структуры, в ней нет четко разграниченных разделов и частей, основу формы составляет развитие мелодико-гармонической модели, изложенной в начале произведения. 2.тональный центр отсутствует, гармония лишена функциональности, на первом плане - фонизм, красочность созвучий. 3.важную роль в организации музыкального материала (строение аккордов, их последовательность, интервал перемещения в секвенциях) играет целотоника, включающая в себя тритон. Продолжая тему пародии в этом цикле Прокофьева, вторую пьесу я бы отнесла к высмеиванию образов и вообще пианизма Дебюсси. Интересно, что, если немного изменить текст пьесы и сыграть ее в соответствующем характере, получится музыка, близкая стилю импрессионистов. А прокофьевское «Allegro rubato» в начале пьесы даже способствует этому. Но все же музыка здесь более нервная, болезненно одинокая. Особенно ярко и остро это выражено в сопоставлении звучности
ff
в Piu mosso, многозвучности аккордовой последовательности crescendo и accelerando и следующего раздела с бурными арпеджио, но все же с такой одинокой мелодией, звучащей в высокой тесситуре, совершенно без поддержки басового регистра. Порой и в жизни бывает так, что при всех человек может
прыгать, кричать, смеяться, а оставшись один чувствует холод, непонятость, обиду… М. Казиник в своей радио-беседе с пианистом А. Ботвиновым в программе «Музыка, которая вернулась…» указывает на еще один пародийный элемент во второй пьесе цикла, теперь уже относящийся к творчеству Скрябина, а именно к его знаменитому аккорду из Седьмой фортепианной сонаты, который невозможно взять даже двумя руками, но который, по указанию композитора должен браться единовременно. У Прокофьева это выражено в последнем пассаже, так же образующем единую звучность. Исполнительские трудности данной пьесы требуют внимательного отношения к авторским штрихам, ритму (важно обратить внимание на паузы, так как они, на мой взгляд, придают особую колкость и заостренность характеру пьесы), полифонии (даже в аккордах я бы посоветовала прослушать все голоса – это сделает их более глубокими, наполненными, и даст возможность услышать дополнительные краски в гармонии). Разнообразные арпеджио, являющиеся основным элементом фактуры пьесы, конечно, представляют собой единые, сложные в гармоническом отношении аккорды, но все же они должны быть четко «проговорены» пальцами, не должны «смазываться», «наплывать». Чтобы этого не произошло, следует отдельно позаниматься педализацией в подобных местах, обращая внимание на то, чтобы регистры не смешивались, лишая тем самым пассаж необходимой артикуляции. Некоторую техническую трудность могут вызвать скачки в тактах 29 – 36. В этом случае будет полезно разобрать фактуру полифонически, обнаружив при этом последовательность и логичность мелодии, а также закономерность вторгающихся в нее интонационных элементов. Третья пьеса цикла, устрашающая жуткими рокочущими звучаниями в низком регистре, рисует коварный, дьявольский образ, изображая зловещий смех. Развитие поражает стремительностью и динамичностью. Форма данного номера сложная трехчастная с кодой. Это произведение - яркий пример политональности в творчестве Прокофьева: нижний голос написан в тональности b-moll, являющейся символом темных сил, а верхний - в fis-moll, тоже довольно мрачной тональности. Верхний голос - остинатная тоническая терция fis-moll, а в нижнем голосе звучит настойчивый мотив в b-moll. Уже в этом кратком мелодическом построении появляется характерный тритон между I и IV# ступенями b-e.
В средней части мелодия становится более ясной, выразительной, диатоничной, контрастируя остинато и удваиваясь терциями и секстами. В репризном разделе тема повторится точно, а фоновый материал в fis-moll из неподвижного остинато превращается в ломанное терцово-восходящее движение. Средняя часть раскрывает другие грани того же образа, основной контраст заключается в выборе средств музыкальной выразительности. Здесь нет уже такой ярко выраженной политональности, хотя черты ее все же присутствуют. Весь раздел сконструирован из секвенций, в которых происходит тональный сдвиг с одновременным расширением построения, что очень характерно для языка Прокофьева. Первая секвенция это своеобразная связка между I и II частью, которая потом будет звучать и перед репризой. Между двумя секвенциями находится раздел, открывающий среднюю часть и фактурно оттеняющий крайние части (арпеджированные аккорды шестнадцатыми). Это очень выразительный, гротесковый, пародийно саркастический эпизод с ремаркой singhiozzando («рыдая»). Художественная задача своеобразного «срыва в задушевность» выполнена композитором очень тонко и психологично.
В следующем разделе средней части звучит яркая, выразительная, прокофьевская мелодия, типичного для него инструментального склада. Фактура тонально расслаивается на 3 пласта: мелодия с подголоском в g-moll, средние голоса и нисходящее хроматическое движение баса. Таким образом, и здесь мы наблюдаем черты политональности. Далее это политональное построение повторится на м.3 ниже. Реприза динамическая – звучность доходит до
ff
, мелодия баса и остинато в верхних голосах усилены октавными и терцовыми удвоениями. Во втором предложении мелодическая линия звучит в fis, а остинато в d-moll. Интересно, что три тональности в общем тональном плане произведения b-d- fis образуют увеличенное трезвучие. В коде композитор прибегает к приему вертикально-подвижного контрапункта, наслаивая на мелодический ход баса и остинато в fis-moll мелодию среднего построения I части, изложенную параллельными терциями. Благодаря этому звучание еще более динамизируется и поток эмоций не ослабевает до последних тактов пьесы. Проведя анализ выразительных средств третьей пьесы цикла, можно обнаружить следующие черты, характерные для стиля Прокофьева: 1.политональность, представленная двумя фактурными пластами. 2.функциональность в крайних частях проявляется не ярко, а в средней части она совсем отсутствует, уступая место линеарной логике и фоническим краскам. 3.велика роль остинато в организации фактуры, полифонический принцип соединения пластов. Уникальность данной пьесы заключается в том, что в первом разделе и в динамизированной репризе партии правой и левой рук написаны в разных тональностях, причем правая рука – в диезной, а левая – в бемольной. Чтобы справиться с этой сложностью, нужно разобрать и хорошо выучить партии обеих рук. Задачу облегчит еще и то, что тематический материал находится в левой руке, а в правой – остинатно повторяется м.3. Разбирая тему, нужно обратить внимание на разнообразные штрихи - выполнение их поможет сделать мелодию более выразительной и выпуклой. Токкатность пьесы требует от исполнителя четкости в ритме, хорошего ощущения пульсации по
полтакта и дирижерской выдержки. В крайних разделах пьесы есть еще один очень интересный изобразительный момент. Заключается он в разных сменах динамики (
pp – ff

–

pp
) и одновременным «выбиванием» темы из остинатного ритма, требующем от исполнителя умения мгновенно переключаться и, самое главное, менять качество звука и ощущения в руках. Эффект, создаваемый при этом, напоминает образ Скарбо – маленького, призрачного тролля, беспокойного, стучащего, скребущегося, смеющегося в ночи, не дающего уснуть, появляющегося внезапно, вырастающего вдруг из точки и исчезающего непонятно куда. Подобный образ рисуется в пьесе «Скарбо» М. Равеля из цикла «Ночной Гаспар». Аналогию с творчеством современника Прокофьева проводит М. Казиник в своей радио-передаче «Музыка, которая вернулась…». М. Казиник говорит, что данная пьеса является пародией на музыку С. Рахманинова. В доказательство своего предположения, музыковед сравнивает средний эпизод «Сарказма» с прелюдией №10 соч.32 Рахманинова, моторику пьесы в целом – с его же Третьим фортепианным концертом. Для чего Прокофьев это делает? Конечно, из-за желания быть новатором и ниспровергателем всего уже полюбившегося, но, может быть, это еще и нежелание Прокофьева, человека очень гордого и себялюбивого, принять тот факт, что рядом живет и творит такой большой гений, как Рахманинов… Далее следует раздел, отмеченный ремаркой «singhiozzando» - рыдая, всхлипывая. Это очень психологичный момент в пьесе. Здесь происходит некий эмоциональный срыв, слом напористого строгого (указание «serioso» - «серьезно» Прокофьева) образа. Вместе с постепенным общим diminuendo, накал и напряженность звучания не снижаются, напротив, второе предложение становится еще более трагичным и на звучности
mp
очень артикулированным. Маленькие вилки внутри фраз направлены на то, чтобы выделить мелодию, которая, несмотря на паузы внутри, должна быть объединена в одну линию, сделать ее более надрывной, внутренне взрывной. Образной ассоциацией, которая поможет исполнителю создать нужный здесь эффект, может служить пресс-папье – один из предметов письменного набора, представляющий собою полукруглый брусок с рукояткой сверху и прикрепляемым снизу листком промокательной бумаги. Наконец, прежний образ, возможно напущено сильный, напористый, броский, сломлен, и в музыке «Сарказма» появляется что-то искреннее, светлое, но все же немного грустное. Этот маленький, и от того еще более ценный, эпизод, где мы слышим лирику Прокофьева, столь редко встречающуюся в ранних сочинениях композитора. В эпизоде меняется темп
- «Un poco largamente». Думается, что здесь допустима даже какая-то умеренная доля rubato. Фактура раздела имеет четыре музыкальных пласта: мелодия, которая, несмотря на короткие фразировочные лиги, должна быть длинной, неделимой; бас, являющийся основой гармонии и два средних голоса, также имеющий выразительные ходы (например, хроматизм в конце предложения). «Tempo primo», а значит и стремительный, пульсирующий, угрожающий образ возвращается внезапно, без подготовки, словно вдруг опомнившись и ощетинившись снова. Но теперь эта угроза уже не исподволь, эта сила вырвалась наружу, бушует и звучит
fff
, охватывает практически весь диапазон инструмента. Чтобы ощутить этот объем звука и возможности инструмента будет полезно поиграть репризу стоя, погружая весь вес в клавиатуру. Динамизированность, спресованность репризы выражается еще и в том, что в конце на остинатное сопровождение терции накладываются сразу два тематических элемента первой части: непосредственно сама тема и ее терцовое продолжение. Долго не успокаиваясь, динамика пьесы все же приходит к
p
и
pp
, и даже остинато становится разреженным, но ритмически четким и внутренне пульсирующим, и все исчезает вдруг. Последняя октава не столько ставит точку в пьесе, сколько изображает момент смыкания пространства, последний миг исчезновения Скарбо. Четвертый сарказм контрастирует предыдущей пьесе с ее злобной, сумрачной насмешкой своими пронзительно яркими красками. Здесь преобладают диссонантность, встречается много политональных сочетаний, бушуют резко очерченные пассажи. Они сменяются тяжеловесным втаптыванием наслаивающихся друг на друга трезвучий ми минора и фа мажора, на фоне которых в конце появляется подчеркнуто гротескная фраза, воспринимаемая точно искривленная в злобной усмешке гримаса. Пьеса написана в простой трехчастной форме, и из всех пьес цикла она наиболее лаконична и проста в структурном отношении. Начинается произведение ярким квартовым аккордом, характерным созвучием современной гармонии, в состав которого входит Ув4 - тритон, имеющийся в этой пьесе, как и в других, огромное значение в организации музыкальной ткани. На фоне этого аккорда звучит интересная мелодическая секвенция, звено которой представляет собой нисходящий мажорный квартесекстаккорд, причем каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадывается в какой-либо тональности, но никакой тоники не слышно совсем.
После кульминационной вершины происходит резкий срыв - музыкальная ткань спускается на три октавы вниз и грузно, гулко, тяжеловесно звучат аккорды в синкопированном ритме - начинается средняя часть. Вся она построена на одном остинатно повторяемом в синкопированном ритме аккорде. У этого аккорда есть предпосылки к расслоению на субаккорды, т.к. он изложен в виде двух трезвучий - e и F , но моноритмическое изложение, однородная фактура в обоих пластах, регистровая близость, а отсюда слитность их звучания, не позволяют отнести этот аккорд к полиаккордам. Но дальнейшее развитие усиливает полиаккордовую природу материала, так как верхний и нижний пласт - два трезвучия - начинают расходиться в разных направлениях: верхний по полутонам вверх, нижний - вниз. Верхний голос останавливается на As , а нижний голос на des ,которое остинатно звучит в басу до самого конца и им, как тоникой, завершается развитие. Реприза хоть и точно повторяет мелодический рисунок I части, но уже меняет свой характер из-за сумрачного, зловещего гудения басов. Углубляясь в эксцентрику этой музыки, можно обнаружить ее внутреннюю, как бы скрываемую под актерской маской повышенной экспрессии, горечь и надлом. Очень психологично завершение «Сарказма»: застывшие басы, мелодическое безразличие, усталость и обида… Гармонический язык пьесы наделен чертами, типичными для стиля Прокофьева:
1.тоника не определена, ощущение центра появляется лишь в репризном построении, благодаря органному пункту на des ,которое и воспринимается как опорное созвучие. 2.в по следовании аккордов го сподствует лине арная л о г и к а , функциональность отсутствует. 3.велика роль тритона и целотоники, которые используются в качестве основы аккорда. 4.форма простая, ясно ощутимы границы разделов (благодаря разным приемам письма в разных частях и яркой репризности темы-мелодии). Несколько слов об исполнительских трудностях этой пьесы. После низкого регистра и глухого тембра конца третьего «Сарказма» звонкие, синкопированные аккорды четвертой пьесы звучат ярко, пронзительно, словно бьющий в глаза ослепительный блеск или свет солнца. Начало этого «Сарказма», а именно диссонирующие аккорды, взлет пассажей в самый звонкий верхний регистр, а ломаная мелодия ассоциируются еще со звоном разбитого стекла и падающих осколков. Нарушитель традиций разбушевался не на шутку. Настойчивость и упорство, даже своеобразный «стук кулаком по столу» слышится в отрывках Piu mosso, и особенно в скандирующем Poco piu sostenuto. Средний раздел пьесы интересен как в отношении гармонии, так и в образной характеристике. Что-то тяжелое, давящее, удушающее не дает мелодии никаких шансов вырваться после резкого падения. Так и не преодолев натиска синкопирующих, стучащих аккордов, она сдается, ослабевает. Это хорошо слышно и чувствуется с наступлением консонирующего аккорда. В связи с тем, что мелодия практически стоит на месте, на одном тоне, основная доля выразительности остается именно за гармонией. Важно услышать все смены аккордов, почувствовать изменения в окраске звука. Похожие задачи часто стоят перед исполнителем в музыке Ф. Шопена. Очень интересную аналогию между творчеством Прокофьева и Шопена проводит М. Казиник. В поиске очередной пародии в цикле Казиник приходит к тому, что средний раздел четвертого «Сарказма» интонационно повторяет начало прелюдии №4 Шопена, сохранив при этом даже трезвучие тональности прелюдии e-moll. В репризе мелодия повторяется, но ее звучание омрачает аккорд des- moll в низком регистре. После произошедших событий в музыке среднего раздела, оторвавшаяся от аккомпанемента, она звучит хрупко, болезненно. «Сарказм» №5 - пьеса завершающая череду образов, отражавших различные стороны прокофьевского юмора и иронии. Она наиболее ярка в образном отношении, не случайно, это единственная пьеса цикла, имевшая
программу, данную самим автором: «Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь или чем-нибудь, но когда всмотримся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами: тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеется уже над нами» [3]. Эта программа интересна новым поворотом темы смеха, стремлением углубить ее психологическое содержание. Особая рельефность образа обусловлена выразительными контрастами стремительной токкатности первого раздела, причудливой музыкой второго, вызывающей впечатление беспомощности, растерянности, и репризы, где саркастический смех, звучавший вначале пьесы, отдается зловещим эхо. В целом структура пьесы трехчастная, но это не обычная трехчастная форма, т.к. средний раздел заключает в себе два довольно развернутых построения, а реприза очень сокращена, в связи с трансформацией первоначального образа. На обрисовку каждого образа направлены свои средства выразительности, отсюда контраст музыкального языка между частями. С первого же прослушивания, даже с первого взгляда на произведение бросается в глаза неожиданная для творчества Прокофьева черта - переменность метра. Смены метра, постепенно возникающие в сочинениях композитора, говорят о психологизации прокофьевского творчества. В крайних разделах ясно ощущается тональность C-dur. Звуком «до» заканчивается I часть и все сочинение, тонический органный пункт звучит на протяжении первого и заключительного разделов, и функциональной основой гармонии является оборот T - S - D - T , который в общих чертах прослеживается в каждом предложении периода. Наряду с функциональной присутствует и линеарная логика развития. Конструктивный интервал начального построения – б.3 (как отмечает Холопов, этот интервал наиболее часто встречается у Прокофьева). «Конструктивность б.3 является важным выразительным приемом - мажорность преувеличивается и в сочетании с большой остротой звучания производит впечатление злой насмешки» [7]. Вторая часть демонстрирует увлечение Прокофьева остинатностью: музыкальная ткань состоит из двух мелодико-ритмических остинатных пластов. Верхний пласт - две б.2 сопряженные на расстоянии полутона, нижний пласт подобен верхнему: он тоже состоит из б.2, но на расстоянии
ч.4. Затем верхнее остинато сменяется легатной тягучей мелодической линией, контрастирующей пиццикато сопровождения. Следующее построение представляет собой точное повторение первого на полутон ниже. О характерности таких построений для Прокофьева уже говорилось выше. Музыка звучит нерешительно, робко, настороженно. Следующий раздел середины тоже включает остинатный пласт (целотоновые аккорды) и полетную, взмывающую вверх мелодическую линию. Реприза динамизирована, насмешливый образ начала, с его «стучащими» аккордами перерождается в затаенный, затушеванный и мрачный. Но музыкальный материал использован тот же, что и в начале, только тема дана в ритмическом увеличении и немного измененном фактурном изложении (жесткие аккордовые вертикали заменяют упругие арпеджированные басы), в ритме появились настораживающие паузы.
Реприза, как и в других пьесах, сочетает функции репризы и коды. Кодовость проявляется в постоянном тоническом органном пункте, в нисходящем движении g-c (D-T), которое сужается до тритона, интервала звучащего на протяжении всего цикла и обрамляющего его (первая интонация «Сарказма» №1 - тритон), что еще раз подчеркивает и конструктивное, и выразительное значение тритона в этих пяти пьесах. Гармонический язык данной пьесы является еще одним примером яркого воплощения черт прокофьевского тонально-гармонического мышления: 1.в крайних частях ясно ощутим тональный центр, опора C-dur, которая подчеркивается уловимым в общих чертах функциональным оборотом T-S-D- T. 2. аккордика крайних частей терцовой структуры с большим количеством побочных тонов, придающих звучанию острую диссонантность. 3.в организации музыкальной ткани средней части большое значение имеет принцип наложения остинатных пластов, отсюда - важная роль остинато. 4.трехчастность структуры, с ярким контрастом в средней части. Созданию ощущения завершенности формы способствует тональный план пьесы (обрамление тонально неопределенной средней части, ясным «прокофьевским» C-dur). Музыка и структура пятого «Сарказма» очень психологична. М. Казиник считает, что последняя пьеса цикла уже не столько пародия, сколько глубокое, самостоятельное высказывание, некое предсказание развития событий музыкальной жизни России, судеб Д. Шостаковича, Н. Мясковского. Сарказм, злая шутка, по его мнению, переходит в трагедию. Действительно в первом разделе пьесы слышится громогласный хохот, нервный, неровный из-за постоянных смен размера в каждом такте. А в Meno mosso subito и правда звучит речитативное эмоциональное высказывание.
Следующий эпизод отмечен ремарками «irressaluto» - нерешительно, «lamentovole» - скорбно. То, какой образ хотел воплотить в этом разделе Прокофьев иллюстрирует эпизод жизни композитора, описанный В. Левшиным в статье «Пятый Сарказм»: «Едва войдя я тотчас увидел Прокофьева: он сидел за столиком рядом с женой, красивой смуглой женщиной. У меня дух перехватило от волнения. Все ели, шутили, произносили тосты, а я нетерпеливо ерзал на стуле и мучительно обдумывал, как познакомиться с моим кумиром. Наконец я решился, подошел к нему, долго и путано объяснялся в любви, а напоследок расхрабрился и попросил дать мне автограф. Сергей Сергеевич со свойственной ему деловитостью достал ручку, блокнот, вырвал клетчатый листок и, быстро набросав несколько музыкальных тактов, размашисто подписался. Потом встал, подал мне бумажку и, галантно склонив голову, пожал мою руку с самым серьезным видом. Но глаза у него смеялись. Я несколько раз кивнул ему, словно лошадь, кое-как, пятясь, добрался до своего места и тут только взглянул на драгоценный листок. Вот судьба! Там были первые такты Andantino из «Пятого Сарказма». Эта музыка, напоминающая пугливые, неуверенные шажки – туда- сюда, вперед-назад – показалась нам острой сатирой на робость и нерешительность» [2]. Фактура первого эпизода очень полифонична. Особую выпуклость голосам дает точное соблюдение штрихов: отчетливого, одномерного стаккато в левой руке и длинных, текучих лиг в правой. Очень красив и интересен в своем полифоническом решении и следующий эпизод с пометкой «con duolo» - печально, скорбно. Исполнительская трудность здесь заключается в том, чтобы дифференцировать четыре пласта фактуры. Наконец, в репризе первоначальной темы происходит психологическая трансформация образа издевательского смеха. Теперь он горький, приглушенный, самобичующий, в сухом звучании басов («senza Ped. al Fine»), с затаенной где-то в глубине недоброй усмешкой. Любопытно, что столь яркий, насыщенный виртуозными элементами, эмоционально разнообразный цикл заканчивается одноголосным высказыванием, мелодически повторяющим речетативное место в первом разделе пьесы. Этот важный авторский вывод призван, оставив слушателя в тишине, заставить его задуматься – а так ли смешны те образы, что так талантливо и мастерски отображены Прокофьевым в цикле «Сарказмы»…
Цикл фортепианных миниатюр «Сарказмы» op.17, относящийся к раннему периоду творчества Прокофьева, представляет собой один из этапов становления стиля композитора. Комплекс средств выразительности еще недостаточно точно определен, одна пьеса отличается от другой своеобразием техники письма, что отражает процесс поиска элементов музыкального языка, которые станут наиболее характерны для стиля Прокофьева. Так в ладотональном строении пьес можно встретить и расширенную функциональную тональность с четко определенным тональным центром (№1, крайние части №5), и политональность (крайние части №3), и хроматическую 12-тиступенную систему без явного выделения опоры и без функциональных тяготений (№2, I и II части №4, средняя часть №5). В одних пьесах развитие подчинено функционально-гармонической логике, в других господствует линеарность, а в основе организации музыкального материала второго номера лежит принцип мелодико- гармонической модели. Структура номеров цикла индивидуальна, в форме каждой пьесы есть черты, отличающие ее от других (особенно выделяется Сарказм №2, неукладывающийся в рамки типовых музыкальных форм). Разнообразны принципы организации вертикали: где-то она представлена гармоническими аккордовыми комплексами, а в других случаях - соединением двух линеарных по своей логике фактурных пластов. Несмотря на такое многообразие средств музыкального языка, выделяются и общие черты, объединяющие развитие цикла и отличающие стиль молодого Прокофьева от стиля других композиторов ХХ века. Попытаемся выявить эти особенности мышления композитора в данном цикле. 1.Основу ладотональной организации составляет хроматическая тональность, представленная различными ее видами, перечисленными выше. 2.Важную объединяющую роль в цикле играет тритон, лежащий, в большинстве случаев, в основе лада. Именно наличие тритона и целотоново сти являет ся характерной чертой, с о с т а в л я ю щ е й индивидуальность хроматической тональности данного сочинения. 3.Произведение представляет собой яркий пример характеристичности, отличающей стиль Прокофьева. Тема и тематическое зерно каждой пьесы индивидуально и наделено чертами образной театральности. 4.В структуре большей части пьес присутствуют черты репризности или симметричности, такая логика построения формы типична для музыки Прокофьева.
5.Для строения разделов формы характерна квадратность. Эта черта особенно типична для стиля Прокофьева и еще раз подтверждает убеждение о том, что композитор во многом наследовал традиции классицизма. 6.Важную роль играет остинатность. 7.Важное место в организации музыкального материала отведено ритму. Каждая пьеса или отдельный ее раздел построен на определенной ритмической формуле. Особенно характерна для стиля Прокофьева калейдоскопичность образов, представленных в цикле. В стремительном, бурном потоке проносятся перед нами чисто прокофьевские гротескные образы - саркастической иронии, насмешливого юмора, злого озорства, хохота и, наряду с этим, фантастической призрачности, нервной надломленности. Музыкальный язык Прокофьева в данном произведении - яркий образец композиторской техники ХХ века, и в частности современного гармонического стиля, широко использующего новые выразительные возможности. Прокофьев убедительно доказал, что новая гармония с большей эмоциональной силой и непосредственностью, с большей остротой и проникновенностью выражает новое содержание музыкального искусства ХХ века.
Список использованной литературы:
1. Асафьев Б. О музыке XX века – Л., «Музыка», 1982 2. Левшин В. «Пятый сарказм», статья в книге «С.С. Прокофьев» сост. О.Очаковская – М., «Музыка», 1990 3. Мартынов И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. – М., 1974 4. «Музыка, которая к нам вернулась…» передача радио «Орфей» muzcentrum 5. «Прокофьев о Прокофьеве» статьи и интервью – М., «Сов. Композитор», 1991 6. Прокофьев С.С. Автобиография издание второе – М., «Сов.композитор», 1982 7. Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. - М.,1976