Аккомпанемент представляет собой один из важных моментов в развитии юного музыканта. Эта форма работы приносит большое эмоциональное удовлетворение обучающемуся, расширяет рамки концертных выступлений, часто позволяет избавиться от «страха » эстрады Главной задачей первых уроков является осознание совместной работы: «я и солист – одно целое». Тщательное изучение партии солиста должно стать привычкой концертмейстера. Чем кропотливее и продуманнее будет эта работа, тем точнее и быстрее будут решены музыкальные задачи. В первую очередь надо осмыслить форму произведения как единое целое. Частой ошибкой является дробление музыкальных построений за счет «псевдовыразительности» и чрезмерного интонирования мелких мотивов. Нужно четко представлять структуру произведения, обозначив такие понятия, как вступление, заключение, сольные места. Очень важно обратить внимание на темповые изменения (ускорения, замедления) и характер музыки. Необходимо сразу определить точный темп – от этого будет зависеть работа над правильностью приемов исполнения.
Фразировка
- является одним из средств музыкальной выразительности. Концертмейстер должен точно знать, где у солиста начинается фраза, где ее вершина и окончание. Исходя из этого, будет выстраиваться динамический план в аккомпанементе. При совместном музицировании остро встает проблема метроритма, т.к. каждое исполнение солистом своей партии будет всегда отличаться от предыдущих исполнений и зависеть от его эмоционального и физического состояния в данный момент. Пианист должен чутко поддерживать солиста, добиваться единого движения, избегая отставания или опережения его партии, и полной свободы исполнения за счет тщательной прослушанности всей фактуры.
Применение педали
– в аккомпанементе обязательно, т.к. является дополнительным средством музыкальной выразительности. Кроме классических примеров прямой и запаздывающей педали, возможно использование колористической педали в точном соответствии с музыкальнообразным строем пьесы. Педаль позволяет звуку продлить свою жизнь во времени, обогащает фактуру гармонических построений на кульминациях, не дает прерваться бесконечной кантилене и всегда приходит на помощь там, где возможно угасание длинных звуков. Чре змерно е увлечение педа лью грозит бе звкусицей и непрофессионализмом. Ошибки в педализации
-
«переползание » педали из такта в такт без соблюдения цезур или же наоборот, частая, музыкально не оправданная смена педали.
Чтобы избежать этого, можно воспользоваться принципом «оркестровки» музыкального материала. Распределение музыкальных тем по тембрам не позволит исполнять темы одинаково. Только с помощью педали возможно решение большинства музыкальных задач по «раскрашиванию» звука, соединению далеко разбросанных голосов, гармонического баса и дополняющих его аккордов. Специфика фортепиано состоит в невозможности усиления силы звука после его взятия, он начинает сразу затихать и исчезает. Плавные переход мелодии из звука в звук должен быть за счет сопутствующих голосов. Надо найти то окружение в данной фактуре, которое позволит продолжить этот звук и подготовить следующий. Необходимо проучивать произведение аккордами, выявляя гармоническую основу любой фактуры. Это позволяет хорошо и быстро ориентироваться в нотном тексте. Фундаментом исполнения – в аккомпанементе всегда является линия баса. Большую пользу принесет выразительное исполнение только баса с партией солиста. При этом сосредотачивается внимание на единстве исполнения, на совпадении с солистом по фразировке. При разборе своей партии у концертмейстера получается «аккомпанемент в аккомпанементе». Если главенствует бас, то ему подчиняются и аккомпанируют остальные голоса. Если звучит мелодия с басом, то им аккомпанируют средние голоса. Таким образом, бас всегда поддерживает солиста. Часто вступления, заключения, проигрыши – полифоничны. В них объединяются и мелодические линии, и линии баса. Работа над такими местами идентична работе над полифонией. Надо выразительно сыграть и прослушать каждый голос, поучить голоса отдельно и попарно, двумя руками. Типичным приемом в аккомпанементе является использование репетиций в двойных нотах и аккордах. Прием исполнения таких мест – кисть должна пружинить на опорных нотах (сильные доли), пальцы почти не отрываются от клавиш, глубоко «утопая», создают эффект непрерывности звучания без пауз. Такой прием позволит избежать искажений характера и звука в данных местах. Нельзя обойти вниманием проблему маленьких рук, т.к . в аккомпанементе встречаются октавы, широкие интервалы, задержания звуков. Возникает проблема упрощения и облегчения фактуры. Для большего удобства можно убрать удвоение голосов, использовать перенос голоса из одной руки в другую, при этом нужно следить, чтобы упрощения были не в ущерб общему музыкальному замыслу и красоте гармонического и мелодического языка. Совместная игра приносит обучающемуся большую пользу в плане воспитания эстрадного самообладания. Аккомпанируя, ученику психологически легче создать художественный образ. Исполнение солиста корректирует и уравновешивает его.
В сольных местах важно сохранить общий эмоциональный настрой, не развалить форму. Вступление, заключение и проигрыши должны быть частью целого и подчиняться единому художественному замыслу.
Особенности аккомпанемента в классе скрипки.
Скрипка – «певучий» инструмент. После взятия звук можно усиливать, а вибрация делает звук более выразительным. Смычок выполняет роль дыхания. У скрипки есть свои штрихи, которых нет в фортепианной технике: деташе, мартэле, пиццикато, спикатто, рикошет. Необходимо показать ученику особенности звукоизвлечения на скрипке, с тем, чтобы ученик смог в своей игре приблизить звучание своего инструмента к скрипичному. Когда скрипач использует штрих спиккато, пианист должен играть свое стаккато легко, приближая звучание к скрипичному. Необходимо познакомить ученика с особенностями настройки скрипки (по квинтам). Показать тембровую окраску каждой струны:
ми
– яркий насыщенный звук;
ля
– открытый звук;
ре
– мягкий матовый звук;
соль
– виолончельный, густой звук. Пианисту следует стремиться в своем исполнении к тембровой красочности звука. Скрипка – это инструмент, звучащий в основном, в высоком регистре, поэтому больше внимания в аккомпанементе надо уделять среднему и низкому регистру, чтобы общее звучание было выстроенным и выразительным. Необходимо тщательно проработать все мелодические линии, подголоски в фортепианной партии, чтобы научиться слышать дуэт скрипки и фортепиано. Теперь о флажолетах. Пианист должен дать прозвучать им в полной мере, а не заглушать их. Скрипач часто исполняет аккорды в разложенном виде, и задача пианиста – сыграть свой аккорд одновременно с верхним звуком аккорда скрипки. Существует различие между камерным ансамблем и концертмейстерством. Камерный ансамбль – это инструментальный дуэт с фортепиано. Отличия существенны – в камерном ансамбле в основном изучаются только крупные инструментальные формы – сонатная или вариационная, используется только оригинальная фортепианная фактура. Концертмейстер же исполняет оркестровую фактуру, репертуар охватывает почти все музыкальные жанры. Здесь необходимо дирижерское начало,
умение мыслить «оркестрово» - показывать различные музыкальные инструменты, игру красок. Важно не нарушить звуковой баланс, соотносить пианистическое туше с темброво-динамической окраской солирующего инструмента, уметь точно определить в аккомпанементе солирующие эпизоды, вычленить отдельные мотивы и снова перейти н а аккомпанирующую функцию фортепианной партии. Особого мастерства требует повышенное исполнительское внимание – умение следить во время исполнения за строчкой солиста и вовремя чувствовать партнера. Существенные моменты – единство исполнения штрихов и длительностей, нацеленность на образность мышления. В работе концертмейстера возникают некоторые важные аспекты. Прежде всего, это работа над ансамблем, решение проблемы звукового и динамического балансов между солистом и концертмейстером. Концертмейстеру нужно уметь играть по цифровому басу. Использовать разную фактуру, импровизацию, использовать фантазию, музыкальный вкус. Концертмейстер является инициатором процесса исполнения, организатором музыкального времени. Ему т ребует ся знание с т и л е й ,
типов

аккомпанементов:
1. Аккомпанемент – как гармоническая поддержка. 2. Аккомпанемент – как чередование баса и аккорда. 3. Аккомпанемент – как аккордовая пульсация. 4. Аккомпанемент – как гармоническая фигурация. 5. Аккомпанемент смешанного типа. 6. Аккомпанемент дублирует вокальную партию. 7. Аккомпанемент содержит небольшие отклонения от вокальной партии. 8. Аккомпанемент включает отдельные звуки вокальной партии. Необходимо избегать часто встречающихся ошибок в работе концертмейстера: игру «по долям», нарушение звукового баланса, потерю ощущения темпа, игру без дирижерских ауфтактов. Концертмейстеру необходимо овладеть искусством переворачивания нот без потери фактуры, избегать потери текста при переключении с «игры наизусть» на «игру по нотам». При работе над концертным исполнением концертмейстеру необходимо пройти 4 этапа: 1. Работа над произведением в целом, создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста; 2. Индивидуальная работа над партией аккомпанемента: разучивание фортепианной партии, обработка трудностей, применение различных
пианистических приемов, правильное исполнение мелизмов, соблюдение «люфтов», подбор удобной аппликатуры, педаль, «держание» темпа, выполнение агогики, выразительность динамики, точная фразировка, профессиональное туше; 3. Работа с солистом, при безупречном владении фортепианной партией – совмещение музыкально-исполнительских действий, наличие интуиции, знание партии партнера. «Отход» концертмейстера на второй план по отношению к вокалисту (но не инструменталисту); 4. Репетиционное исполнение произведений целиком: создание музыкального исполнительского образа. В случае грамотной проработки всех этапов, будет достигнута цель концертного исполнения - совместно с солистом раскрыть музыкально- художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения произведения. Т а к и м о б р а з о м ,
деятельность

концертмейстера

необычайно

многогранна

и

сложна
, требует знаний, умений и навыков как общепрофессиональных музыкальных, так и специфических.
План работы концертмейстера над произведением

:
1. Анализ формы произведения: вступление, заключение, повторы, количество частей, кульминация, предложения, фразы, мотивы. 2. Ознакомление с партией солиста. В вокальных произведениях – тщательное изучение текста, обозначение цезур. 3. Определение характера образного строя произведения и его частей, выбор тембральных красок, динамических оттенков и способов звукоизвлечения. 4. Работа над нотным текстом: - анализ фактуры; - проигрывание гармонической основы; - работа над линией баса, одновременное исполнение с партией солиста; - работа над фразировкой и единством формы (целостность исполнения).
Содержание: I. Аккомпанемент – один из важных моментов в развитии музыканта. 1. Фразировка. 2. Педализация. 3. Линия баса – фундамент исполнения. 4. Проблема маленьких рук. II. Особенности аккомпанемента в классе скрипки. 1. Штрихи. 2. Настройка инструмента. 3. Камерный ансамбль. III. Стили и типы аккомпанементов. IV. Этапы работы над концертным исполнением.
Литература: 1. Готлиб А. «Основы ансамблевой техники». – М.: ООО Издательский дом «Классика - ХХI», 2008. 2 . Подольская В. «Развитие навыков аккомпанемента с листа». – М.: ООО Издательский дом «Классика - ХХI», 2007. 3. Люблинский А. «Теория и практика аккомпанемента». – М.: ООО Издательский дом «Классика - ХХI», 2009. 4. Брянская Ф. Д. «Формирование и развитие навыка игры с листа». – М: ООО Издательский дом «Классика ХХI», 2005. 5. Прокофьев. Гр. «Формирование музыканта-исполнителя». – М.: ООО Издательский дом «Классика-ХХI», 2006.
МОУ ДОД ДШИ № 5
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА:

«Теория и практика концертмейстера в

работе над музыкальным произведением»
Выполнила: преподаватель- концертмейстер ДШИ №5 Пашкурова Н. А.
Июнь – 2012г.